洋材和魂

編者按：

玻璃藝術(shù)緣起西方，整體成就也以歐美國家最為顯著。日本的玻璃藝術(shù)雖然起步較晚，但卻憑借其精巧的技能以及豐富感性的“日本的審美意識”在世界玻璃藝術(shù)獨樹一幟黑木國昭就是這樣一位活躍在日本藝術(shù)界的工藝大師。

至今黑木國昭被玻璃的美吸引、感動了半個世紀。

玻璃與玻璃制品源起西方，日本“現(xiàn)代名工”、玻璃藝術(shù)家黑木國昭用玻璃造型時，在最大限度保有玻璃材質(zhì)自身美的同時，對玻璃注入富于精巧技能和豐富感性的“日本的審美意識”，其美折射了日本的美感、文化、風(fēng)習(xí)和傳統(tǒng)，構(gòu)筑了釋放華麗的光與色、裝飾美的世界。黑木的玻璃工藝作為重要的賀禮和紀念品獲得極高的評價。黑木采用不同的表現(xiàn)手法實現(xiàn)不斷涌現(xiàn)的構(gòu)想，其作品營造出眾多的感動，許多人選擇他的作品作為個人藏品而珍藏。

居住或工作空間是日本人生活文化中的一大亮點，它也是玻璃工藝的用武之地。黑木的工作涉足玻璃制口用品、陳設(shè)物、建筑裝飾物等，如玻璃的酒具、茶具、花器，還有玻璃制的門、窗、屏風(fēng)、照明器具等。他的工作傳承傳統(tǒng)、合璧東西，并通過玻璃技藝傳達自己的創(chuàng)作理念和審美意識。將“日本的美”向世界傳播，是黑木玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的中心理念。他希望更多的人能了解他的創(chuàng)作動機，并以世界共通的審美價值觀及商品市場性，將日本人自古以來所傳承的審美意識、獨創(chuàng)性和藝術(shù)性在玻璃藝術(shù)中作充分體現(xiàn)。黑木作品的特征就是將日本的美和審美體現(xiàn)于玻璃器物，他的大部分內(nèi)外優(yōu)秀的作品是在工藝激發(fā)中獲得靈感而創(chuàng)作的。

黑木先生的玻璃作品主要有四個系列：

■ 《光琳》系列。尾形光琳的裝飾繪畫在黑木學(xué)藝初期便給他以強烈感動，其創(chuàng)作動機來自18世紀江戶時代尾形光琳晚年的手繪代表作——國寶《紅白梅圖屏風(fēng)》。

■ 《新世紀的浪漫》系列。作品啟迪干百年前新藝術(shù)運動法國巨匠艾米爾·加萊高難度技藝的《洋牡丹花形花瓶》。

■ 《浮世繪風(fēng)景版畫》的再現(xiàn)。“日本浮世繪”曾給印象派畫家和其他藝術(shù)家以巨大影響。歌川廣重的《東海道五十三次》、葛飾北齋的《富岳三十六景》都是浮世繪風(fēng)景版畫中的傳世杰作，深受日本百姓的青睞。黑木為它們營造了新的面世媒介。如，在名為《微風(fēng)晴好》的玻璃花器上，黑木再現(xiàn)了《富岳三十六景》中的最高杰作“赤富士”，并試圖以玻璃藝術(shù)升華靈峰富士所特有的內(nèi)在感染力。

■ 《綾切子》。黑木的綾切子是21世紀日本切子的代表作，是黑木在承繼“江戶切子”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新并成就的作品群。《綾切子》的創(chuàng)意理念是，考慮地球環(huán)境，將綾町的樹木文化融入玻璃藝術(shù)，其創(chuàng)作目的是促進與宣傳自然環(huán)境保護。

黑木崇敬日本的傳統(tǒng)美與傳統(tǒng)工藝，并盡力通過自己鐘情的玻璃素材把它們發(fā)揚光大，使他的作品既是日本的又是世界的，并富于時代感。黑木的玻璃成就也受到玻璃文化的源起地之一意大利威尼斯的關(guān)注。2008年11月—2009年1月末，黑木受意大利政府邀請，在坐落于玻璃的故鄉(xiāng)——威尼斯的意大利國立歌裴扎羅博物館舉辦了名為《以玻璃材質(zhì)表現(xiàn)的日本美——琳派與廣重藝術(shù)的展現(xiàn)》的個人玻璃藝術(shù)展，獲得盛贊。有評論認為此次展覽會是“將意大利重要的玻璃文化帶回了威尼斯，使其回到了自馬可波羅以來的歷史上的文化故鄉(xiāng)”。

黑木國昭在日本九州宮崎縣的綾町設(shè)立有玻璃工房，在那里他做產(chǎn)品搞創(chuàng)作并培養(yǎng)以玻璃工藝家為目標(biāo)的年輕玻璃人。他也時常到玻璃的源起地意大利威尼斯，與當(dāng)?shù)氐哪贻p玻璃工藝家切磋技藝并做技術(shù)指導(dǎo)。

在玻璃藝術(shù)的道路上，黑木自在地、執(zhí)著地馳騁著，并不斷探索創(chuàng)新。

有感于黑木先生的作品，筆者向他提了如下問題：

問：黑木先生所了解的當(dāng)代日本玻璃藝術(shù)狀況與特征?

答：20世紀80年代起，日本的玻璃設(shè)計與工藝教育體系初步確立了，收藏玻璃作品的美術(shù)館增加了，關(guān)于玻璃的專業(yè)雜志也創(chuàng)刊了，日本的玻璃文化在世界年譜中的現(xiàn)身盡管姍姍來遲，但畢竟有所表現(xiàn)了。

和過去相比，今天的日本附屬于企業(yè)的設(shè)計人日趨減少，為了自由的創(chuàng)意、為了使設(shè)計獲得更隨心意的制作表現(xiàn)，為了強化作品的個性化，許多玻璃工藝家擁有了自己的小型玻璃爐，建立了自己的玻璃工房。

問：玻璃及其工藝是何時進入口本的?

答：玻璃傳入日本，通常被認為是公元前10世紀至公元3世紀之間的彌生時代，在彌生時代是否開始制造玻璃至今還沒有確切的證據(jù)，不過發(fā)現(xiàn)了2000年前的玻璃爐及實施制作和加工的遺跡。

有史料可以證實，日本在飛鳥奈良時代(594—794年)已經(jīng)可以制作玻璃原料。當(dāng)時玻璃分為祭神用和生活品用兩大類，祭神用的辟邪吉祥物“勾玉”的玻璃是日本制作的，生活品用玻璃最早(1549年)是由來日本傳教的基督教傳教士弗朗西斯科-薩比艾爾帶到日本的，這類玻璃器物為權(quán)貴們所愛并視為傳家的貴重寶物。

玻璃開始普及是江戶時代的元祿末期(1688—1703年)。為改變當(dāng)時日本景氣的低迷狀態(tài)，幕府在文化與商品經(jīng)濟方面實施了對西方的開放策略，隨著意大利傳教士希多奇來日，玻璃制品得到了廣泛的開發(fā)并普及到一般市民中的富裕人群。

問：玻璃制品在日本的主要發(fā)展脈絡(luò)?

答：其發(fā)展主要經(jīng)歷了從江戶時代中期一明治時代一昭和時代直到今天。

江戶時代(約18世紀初—1868)的日本玻璃得到了長足發(fā)展，但最終由于鉛成分過量，使易脆玻璃制品成為主流，導(dǎo)致了日本玻璃衰退期的到來；

明治時代(1868—1911)，玻璃屑開始從國外進口，玻璃工廠增加了，不容易破碎的碳酸鈉玻璃也增加了；

昭和時代(1926—1989)，經(jīng)濟高速成長，玻璃廠建立了大量生產(chǎn)的體系；

昭和時代以后，隨著日本社會富裕程度的普遍提高，人們生活趨向細分化、精致化、藝術(shù)化需求，玻璃大工廠漸被富于個性風(fēng)格的中小型企業(yè)或個人工房取代，形成了新的供求格局。

問：對黑木先生玻璃藝術(shù)有較大影響的人或事?

答：昭和時代我進入東京的玻璃廠工作，一天，偶然看到了在夕陽中閃閃發(fā)光的碎玻璃。那時我最初為玻璃開眼、為玻璃感動，在那里我的技術(shù)和生產(chǎn)速度獲得了提升。當(dāng)時為探尋自身的創(chuàng)作方向經(jīng)常去美術(shù)館學(xué)習(xí)繪畫與設(shè)計，尾形光琳的作品給予我極大的沖擊，自此我的追求方向日漸清晰。那時我反復(fù)思考的問題是，如何用“鑲嵌”、“泥金繪”等傳統(tǒng)的日本手工技法在西洋玻璃上表達“日本文化”和“日本的美”?東西融合是否可能?這都是其后《光琳》系列誕生的原因。在玻璃器物的裝飾方面多獲益于日本“琳派”的代表性裝飾美術(shù)家——京都的尾形光琳(1658年的萬治元年—1716年的正德六年)。

在精神和玻璃技法等方面受影響于“新藝術(shù)運動”的先驅(qū)者，法國藝術(shù)設(shè)計巨匠艾米爾·加利(Emile Galle 1846—1904年)，他是玻璃工藝家、陶藝家、家具設(shè)計者、藝術(shù)指導(dǎo)者、企業(yè)經(jīng)營者，在工藝方面曾受日本的影響。

問：《光琳》系列是黑木先生玻璃藝術(shù)的永久性創(chuàng)作課題，請談?wù)剟?chuàng)作感受。

答：我認為，作品創(chuàng)作最重要的莫過于具有超越時空的“鮮度”。為了引發(fā)其“鮮度”，即有必要分析和研究現(xiàn)代社會、還有必要回憶曾經(jīng)的歷史、文化與傳統(tǒng)，并引其為今天的參考，這在作品的創(chuàng)作過程中將產(chǎn)生不容忽視的影響。

“文化”是各類藝術(shù)作品從無到有的請打的“原動力”。

今天，日本有許多曾經(jīng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)和裝飾文化在五光十色的現(xiàn)代文明中漸漸逝去，如何通過我的創(chuàng)作將那些曾給日本人民帶來深刻感染的傳統(tǒng)傳承發(fā)展下去，這貫穿我日常的創(chuàng)作課題。

作為一個藝術(shù)家，要為自己的作品創(chuàng)作盡其所能，更要與周邊的“造物同行”們齊心合力，關(guān)心我們的生存環(huán)境——地球的未來。

問：《新世紀的浪漫》系列的創(chuàng)作動機是什么?

答：其創(chuàng)作動機來自于對20世紀初的一件玻璃制品的復(fù)刻。1997年，我正在摸索現(xiàn)代玻璃新工藝，令人慶幸地收到了日本NHK電視臺和三得利美術(shù)館的玻璃器物復(fù)刻品訂單，所定物品是100年前法國玻璃工藝大家艾米爾·加利創(chuàng)作的《洋牡丹花形花瓶》的復(fù)刻品，由于該作品制作技術(shù)的高難度，被世人認為復(fù)刻不可能完成。而對于該復(fù)刻我最終獲得了成功。自此，這個需要極高難度技術(shù)的作品群——《新世紀的浪漫》系列應(yīng)運而生。

在復(fù)刻過程中，我體驗了形成百年前新藝術(shù)運動樣式的出色技術(shù)，也觸到了加利的精神世界。我認為我擁有了超越玻璃同行的技能，我希望能以我對美好自然的個性理解和獨到表現(xiàn)挑戰(zhàn)玻璃工藝姐的前輩們。在2001年，新世紀的開幕之年，以“新世紀”冠名了這一作品系列。

問：日本政府如何扶持玻璃工藝的發(fā)展?

答：日本政府對于玻璃的研究和技術(shù)開發(fā)等工作制定有相應(yīng)的扶持策略。如對新規(guī)劃的玻璃開發(fā)、玻璃表面的組成變成改質(zhì)及微細加工技術(shù)開發(fā)的扶持；從地球溫暖化的觀點出發(fā)，對于玻璃溶解窯的熱收支的改良策略，對于玻璃的高溫溶液與高溫氣流流動組成時的測量技術(shù)的開發(fā)等，日本政府都給予必要的扶持。

1 《光琳》白金鑲嵌(直徑31.2cm×高55.2cm)

2 《光琳》白金鑲嵌(直徑22.4cm×高31.4cm)

3 《光琳》白金鑲嵌(寬31cm×深19.5cm×高42cm)

4 《花衣》香爐 白金彩(寬7.5cm×高13.8cm)

5 《光琳——春訪》金彩浮雕鑲嵌(寬33.5cm×深20.5cm×高47cm)

6 《新世紀的浪漫——蘭花》花器(寬23cm×深21cm×高52.5cm)

7 《新世紀的浪漫——燕子花》花器(寬27.7cm×深28.5cm×高47.2cm)

8 《新世紀的浪漫——葫蘆》(直徑20cm×高33.5cm)

9 《富士山三十六景——微風(fēng)晴好》花器(寬58cm×深30.5cm×高54cm)

10 深缽“綾切子”(寬23cm×高12cm)

11 “綾切子”三層玻璃匣(直徑22cm×高21cm)

注釋：

[1]現(xiàn)代名工：在日本專門對國家卓越技能者設(shè)立有表彰制度，是受日本厚生勞動部大臣表彰的國家卓越技能者的統(tǒng)稱。

[2]琳派：其代表人物是活躍在日本江戶時代的裱屋宗達和尾形光琳，“琳派”是指那些與光琳、宗達持同類審美傾向、用同類表現(xiàn)手法的藝術(shù)家和工藝家們?！傲张伞钡脑煨吞卣魇牵尘岸嘤媒疸y箔，構(gòu)圖大膽，多以裝飾手法進行造型表現(xiàn)，題材以花木、草花為主?！傲张伞苯o歐洲的印象派與現(xiàn)代的日本藝術(shù)設(shè)計以及大的影響。

[3]歌川廣重(1797—1858)：活躍于江戶后期的浮世繪名家，浮世繪風(fēng)景版畫第一人。其代表作有，《東海道五十三次》。

[4]葛飾北齋(1760—1849)：活躍于日本江戶后期的浮世繪畫家，繪畫生涯長達七十年，代表作《富岳三十六景》為浮世繪風(fēng)景版畫開辟了新路。其重要成就在于融合了東西方造型的特質(zhì)。

[5]江戶切子：是1854年是發(fā)于江戶(今日東京)的玻璃精細切割、磨刻工藝。