音響雖縹緲 寫聲有奧妙

聲音，雖看不見、摸不著、嗅不出、嘗不到，但它是人們輸出或接受信息的最常用、最普遍的媒介。因此，音響無論是過去，還是現(xiàn)在、將來，都一直是我們精神乃至物質(zhì)生活的一個重要方面，也正與此相關(guān)，我國古代就有不少優(yōu)秀作品，在描寫聲音的技巧上已達(dá)到相當(dāng)高的造詣。

本文擬就白居易的詩《琵琶行》，林嗣環(huán)的散文《口技》以及劉鶚的小說《明湖居聽書》的具體分析，試從形、色、味、情等幾個側(cè)面，略談古人在描寫聲音(包括演奏與演唱等)的高超技巧，以供我們作借鑒之用。

一、以形寫聲，達(dá)到聲態(tài)共存

聲音本是抽象、縹緲的，但高明的作家總是千方百計賦聲于形，通過具體可感的形象，來描摹出聲的形態(tài)。

比如《口技》中就有正面直接通過動作形象，表明聲響的文句:“婦撫兒乳，兒含乳啼，婦拍而鳴之。”這里的“撫”、“含”、“拍”就是十分具體形象。再如《琵琶行》中還有更妙的大幅度的動態(tài)形象的詩句:“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。”至于，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”，更是借助形象的比喻、擬人的手法，來模擬聲音的千古名句了。而《明湖居聽書》中以形寫生的文字，則更為鋪張細(xì)膩了，作者寫王小玉“越唱越高”的演唱，像是“攀登泰山的景象”，作家用了層遞的手法，逼真地寫出了從傲來翻到扇子崖，再翻到南天門的漫長歷程，最后歸結(jié)到“愈翻愈險，愈翻愈奇”。這里的每一字句，看是寫形之險，實際是傳生之妙啊!

以形傳聲除了正面表達(dá)外，還有通過側(cè)面描寫的方法，這就是并不直接描寫演出者本身，而是通過對接受聲音的聽眾形象的描寫，來顯示聲音動人的高超水平。比如《口技》中描寫了聽眾被聲音感染的形象:“滿座賓客無不伸頸、側(cè)目、微笑、默嘆……”值得注意的是，這時的還理智地知道是在聽表演，而且，還能互相會意，表明了贊許的神態(tài)。

這種以形寫聲的方法，使賦聲于形，進(jìn)而從諸多熟悉、美妙的形象中，使得聲音具體可感，從而體現(xiàn)了音響形象性的重要特點。

二、以色寫聲，達(dá)到聲色互補(bǔ)

古人寫聲，往往不滿足于捕捉形象，還經(jīng)常求諸于色彩的變化，來表明聲音的美妙，這大概是聽覺向視覺的轉(zhuǎn)移，以求得心理上更多的滿足。

比如《明湖居聽書》中，描寫王小玉最后最精彩的演唱技藝時，有這樣一段色彩變幻的文字:“約有兩三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發(fā)出，這一出以后，忽又揚(yáng)起，像東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光縱橫亂散。這一聲起，即有無限聲音俱來并發(fā)……忽大忽小，同那聲音相結(jié)合，有如花塢春曉，百蟲亂鳴?！北M管這其中的手法是多種的，但借助光與色的變幻刺激，來描寫聲音的美妙絕倫，不能不是顯眼的主要特點。

再如《琵琶行》中幾次描寫了“月明”、“月白”，這也是借月的色彩及聯(lián)想，從另一個角度顯示聲音了。在詩的中間，寫了琵琶女“曲終收撥”以后的境界:“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”這是說人的聽覺接受的聲音一停，視覺起了填補(bǔ)的作用，用“唯見”其“白”的單色，充分透視了聽者無可奈何、別有一番愁苦的滋味。還有像“細(xì)頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污”兩句中，雖伴有動作，更有強(qiáng)刺激的色彩渲染，描寫了琵琶女悲涼、淪落的辛酸苦痛。

既然聲音可以付諸形象，又可以借助色彩，那么，通過人的各種感官的相互影響、相互補(bǔ)充，便能夠使聽覺的感知范圍得以大大拓寬了。

三、以味寫聲，達(dá)到聲味兼濟(jì)

味覺比起其他，更具有最普遍的經(jīng)常性與廣泛性，在寫聲技巧方面上，還另有特殊的方法，這便是借助味覺的體驗，來表現(xiàn)對聲音的反應(yīng)。

比如《明湖居聽書》中，還著重寫了聽完聲音以后的感受，這也仍然是從味覺上加以揭示的:“每次聽他說書之后，總有好幾天耳朵里無非都是他的書，無論做什么事總不入神，反覺得‘三日不絕’，這‘三日’下得太少，還是孔子‘三月不知肉味’，‘三月’二字形容得透徹些!”在這段描寫體驗的文字里，除了有“三日”與“三月”的一重對比外，還有就是更重要的第二重聽覺與味覺的對比!還值得一提的是，前來聽書的眾多的聽眾(包括官員與百姓)，早早提前來到明湖居，連飯都顧不上吃，多半只是買些“燒餅油條”之類充饑，這不正好又從“口?！钡姆疵?，襯托聽書是更重要的精神享受嗎?

總之，像這樣從多角度、多棱面來描寫聲音，真是把聽到音響以后的情狀，寫得絕妙到無以復(fù)加的程度了。

四、以情寫聲，達(dá)到聲情并茂

承認(rèn)文學(xué)即人學(xué)，也應(yīng)承認(rèn)文學(xué)即情學(xué)，文學(xué)作品中的人，大概皆是有情性之人，只不過是廣義的情性罷了。因為許多文人雅士總善于以聲傳情，故作家們在以情寫聲上也都達(dá)到了很高的水平。

比如《琵琶行》，從某種意義上說，全詩是寫聲的詩，全文也是寫情的文，在除首句“潯陽江頭夜送客”，交代了時間、地點、人物及事件外，第二句就用疊詞“瑟瑟”模擬了蕭瑟的聲音;接下來又由于“無管弦”音樂，以致加濃了“慘將別”的場面;幸好“忽聞水上琵琶聲”，其離情別緒一下子不能自禁了。這一開頭的引子，就全然籠罩在聲情并茂的境界之中了。

有聲自可傳情，沒有聲也可傳情。請看“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”。這就是說情先奪人了，還有“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇，別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”這里就是典型的用有聲的反面，來渲染突現(xiàn)情感的方法。如果不是感情極端細(xì)膩，又不能對音樂有較深的了解，定難有這樣的體驗。

不過，此詩中也相對地寫到了別的音樂，但其心理感應(yīng)就全然不同:“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽?！边@哪里是“山歌”與“村笛”的罪過呢!琵琶之所以被當(dāng)成是“仙樂”，實是因為琵琶女“漂淪憔悴，轉(zhuǎn)徙于江湖間”，與詩人白居易“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城”，有著相似的身世，“同是天涯淪落人”的同病相憐，則是彼此情感交融的基礎(chǔ)啊!至于，全詩的結(jié)尾:“座中泣下誰最多?江州司馬青衫濕?！边@兩句看起來是夸張地捕捉了作者的特寫形象，實是最集中地突現(xiàn)了作者不由自主的感情，這與其說是“感斯人言”，還不如看作是既“聞琵琶”、“又聞此語”后的自我“嘆息”了!

另外，《口技》中讓我們看到的，那便是側(cè)面表達(dá)的以情寫聲了。作者在淋漓盡致地寫了失火、救火的場面以后，從聽眾的如何入迷來側(cè)面烘托演奏口技的高超技巧:“賓客無不變色離席，奮袖出臂，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)，幾欲先走?！蔽覀兛吹铰牨娡耆两谧髡咴O(shè)計的音樂形象之中了。臉上變色，腳下走動，不由自主作出救火的姿態(tài)……這難道還不是陶醉于音響的效果，而忘乎所以的最好寫照嗎?

應(yīng)該知道，就其聲音的分類來說，《琵琶行》主要寫的是琵琶獨奏的器樂，《明湖居聽書》主要寫的是王小玉說書演唱的聲樂，而《口技》則主要是寫善口技者的口技表演，此三種聲音各有特色，而不相雷同。但是，我們從寫聲的技巧的角度加以研究，這三篇課文中都能大體找到以形、以色、以味、以情等寫聲的典型范例，這就有力地說明:文章寫聲的技巧，是有規(guī)律性可以尋求把握的!

我們還應(yīng)該知道，聲音本來雖是無形、無色，也是無味的。但是，就以上三篇課文為例，聲音(包括各種音響)，一旦經(jīng)過幾位古代詩人、文學(xué)家的處理，就確實使其具有異彩紛呈的韻味，也同時具有動人心魄的魅力。這其間的原因，就是這些古代文人憑借其獨特的稟賦與奇異的想象，才使這聲音具有聲形共存、聲色互補(bǔ)、聲味兼濟(jì)及聲情并茂的特點，也就以此使他們寫作的詩增輝，使他們寫作的文添彩。今天，我們重新研究這一藝術(shù)命題，就必須仍然沿循這其中存在的微妙關(guān)系，方可真正找到足以讓我們今后值得借鑒的規(guī)律!

作者單位:江蘇省建湖縣高級中學(xué)