多元文化視角的樂器文化因素

　　樂器文化因素的研究屬于樂器學研究的一個重要部分，樂器學領(lǐng)域同詞源學及語義學相關(guān)，聯(lián)系著樂器的歷史和地理文化分布。①樂器是歷史與文化的活的載體，是音樂發(fā)展的確鑿見證。在當今文化多元化、經(jīng)濟一體化、信息全球化的大背景下，音樂呈現(xiàn)出西方和東方、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、外來和本土、兼容和并存的狀態(tài)。本文從樂器文化的地域性因素、代表性因素、認同性因素三個方面對樂器文化因素進行詮釋。
　　
　　一、樂器文化的地域性因素
　　
　　樂器是體現(xiàn)該民族該地域音樂文化的一種代名詞，在不同的地域和民族中產(chǎn)生不同的樂器，同時樂器成為地域文化的載體。
　　以中國音樂較典型的樂器組為例，其體現(xiàn)了樂器文化的地域性因素。如：中國傳統(tǒng)樂器中的天津十番樂“粗十番”；福建南音的“上四管、下四管”等等。
　　天津十番樂中的“粗十番”?熏也稱為“清十番”或“素十番”，即表示只用打擊樂器演奏鑼鼓樂?熏而不加任何管弦樂器演奏?！疤旖蚴弊畛跏怯商K南傳入天津的?熏在多年傳承和研習過程中?熏受到天津地方語言、風土人情、北方人性格特點等諸多方面的影響?熏形成了具有獨特風格的天津十番?！按质辫尮臉风H鏘有力的敲擊聲，顯現(xiàn)出北方人粗獷豪放的性格和特征，在音調(diào)上低沉蒼勁，這和天津地方語言有著較緊密的聯(lián)系，天津方言的語調(diào)多為平降調(diào)，因此在唱念鑼鼓經(jīng)時?熏習慣于把“七”“倉”“扎”等鑼鼓經(jīng)用較重的降調(diào)來念誦，進一步增加了音調(diào)與力度變化的感染力②，因而更具有北方文化的地域性特征。
　　地處中國東南海隅的福建，東臨大海，西、北、中部臨山脈，這在交通閉塞的古代，給福建造成與世隔絕的另一番天地。但從另一方面看，也很好地保存了傳入福建地域的音樂形式，如福建南音上四管中的琵琶演奏，至今還是延續(xù)了唐朝時期的演奏手法與抱持方法，演奏手法仍用手指甲演奏，抱持仍為橫抱，在音品方面南琶只有九品或十品，只能滿足演奏福建南音的旋律。③南音中的洞簫與當代所使用的簫在形制與演奏上也有所不同，它是一種繼承了古尺八、宋尺八精華的樂器。結(jié)構(gòu)上南音洞簫保留了唐代六孔尺八的規(guī)制，音域從ｄ—ｂ２，擁有兩個八度和一個五度音；造型上又吸收了宋尺八的特長，以竹的十目九節(jié)和一目兩孔為標準，下部無底；長度上恰好與明清兩代營造尺的一尺八寸相當，尺八到了明代又有一如今天的南音洞簫這種規(guī)制的進步。演奏講究端坐、挺胸。左手拇指按后孔，食指、中指（或無名指）按后孔，右手拇指把穩(wěn)樂器，食指、中指、無名指掌握三、四、五孔；左右手臂展起，成鳳凰展翅之勢④，與今演奏形式不同，頗具古風。南音體現(xiàn)了福建文化自古多山、交通不便的地域性因素，為中國音樂保留了“一部活的音樂史”⑤，是華夏傳統(tǒng)音樂的“活化石”。⑥
　　有些地區(qū)的樂器不僅涉及樂器的原生物質(zhì)形態(tài)?熏而且還同該地的自然生態(tài)、地理環(huán)境和經(jīng)濟文化方式結(jié)合緊密。⑦如在內(nèi)蒙古自治區(qū)東北部呼倫貝爾呈交錯狀態(tài)分布著鄂溫克族、鄂倫春族和達斡爾族，林業(yè)、牧業(yè)和農(nóng)業(yè)是其主要的生產(chǎn)方式。自然地理條件有所差異：北部，地處大興安嶺北麓森林腹地，人煙稀少而苔蘚、石蕊豐富，是鄂溫克族游獵和飼養(yǎng)訓鹿之地，在此環(huán)境下形成了山林型的薩滿鼓，即鼓體沉重、粗獷，鼓圈寬大，為“上圓下尖”之蛋卵形，鼓面為鹿皮蒙制，鼓的制作材料為木、皮、鐵，鼓槌粗短，為木板槌體面附帶毛獸皮；西部，地跨森林、草甸草原和干旱草原三個地帶，多為天然牧場，在此環(huán)境下形成了草原型薩滿鼓，即鼓體輕便，鼓圈較小，為圓形，鼓面為羊皮，鼓的制作材料主要為木、皮，鼓繩為三根，鼓槌細長多為狍腿加工制作；東、南部山地、丘陵、河谷、平原兼具，體現(xiàn)出林牧農(nóng)結(jié)合的特點，形成了混合形態(tài)的薩滿鼓，即鼓圈為圓形或蛋卵形，木框，鼓面為鹿皮蒙制，鼓繩為八根，鼓槌為狍腿加工制作。⑧在同一個內(nèi)蒙古自治區(qū)東北部的呼倫貝爾地區(qū)里其樂器就有此差異性，可見地域性差異對樂器形制影響之大。我國南方少數(shù)民族有迷人的“會說話”的樂器：如涼山彝族的青年男女用來談情說愛的口弦；苗族用來問路、聊天的蘆笙；傣族商販用來與買主討價還價的葫蘆絲等等；⑨鄂倫春族狩獵時還有專為誘捕鹿的鹿哨；⑩西南各少數(shù)民族可模擬鳥雀鳴唱的口弦；“騎在馬背上的民族”蒙古族如馬嘶鳴的馬頭琴等。這些樂器都是在其地域里產(chǎn)生并發(fā)展的，蘊涵著該地域的文化內(nèi)涵。
　　全世界有很多屬熱帶雨林氣候的國家盛產(chǎn)竹子，而反映在樂器上，即產(chǎn)生了大量的竹制樂器。如：在南美洲安第斯高原上，印地安人的代表性樂器具有竹制的蓋納豎笛，他們還采用竹子和其他植物莖制成各種尺寸和規(guī)格的排簫。在太平洋的巴布亞新幾內(nèi)亞島上，巨大的竹排簫是他們的典型樂器。在東南亞，有各種竹笛竹簫，還有搖奏的安格隆竹筒琴和用手指彈撥的竹皮弦琴（是一種竹筒表面挑起竹皮為琴弦的自娛性樂器）；印度尼西亞的甘邦竹琴、緬甸的帕德拉竹琴、柬埔寨的羅奈特竹琴、越南的德朗竹琴和菲律賓的達姆加底琴等，{11}這些竹制樂器都體現(xiàn)了竹文化的地域性因素。竹樂器在中國的西南、東南地區(qū)屢見不鮮，如苗族的蘆笙、芒筒等；臺灣高山族的口簧琴（過去所稱的口弦），臺灣高山族音樂學者巴奈·母路于１９９７年夏參加了在奧地利舉辦的國際口簧藝術(shù)季，巴奈·母路帶去的阿美人制作的口簧琴因其為竹子制作且多簧而引起西方音樂家的扼腕驚嘆：“這是世界上現(xiàn)存最多簧的竹片口簧琴，而且是活體的生態(tài)，你們不能使它消失，這是你們對人類應(yīng)該承擔的責任?！眥12}現(xiàn)此樂器仍在高山族阿美人中使用并保存，成為高山族樂器史活的實物見證。
　　
　　二、樂器文化的代表性因素
　　
　　樂器是用來了解當?shù)匾魳肺幕囊环N代名詞，不同的音樂文化聯(lián)系著不同的代表性樂器，而這些樂器也被用于了解一個音樂文化的切入點。
　　就樂器組而言，二十世紀初期的樂器分類學者大都注意到古代中國以樂器材料為劃分依據(jù)的“八音”?熏他們認為這個整體性的樂器分類反映了古代中國關(guān)于世界的概念?熏含有宇宙的威力和要素，背后所蘊藏的是有機哲學下的一個現(xiàn)象。因為早期中國是農(nóng)業(yè)社會，一切以農(nóng)為中心，中國產(chǎn)生了最早的四分法：絲、金、革、竹。秋天，以鐘等金屬樂器，將帥鳴金收兵，秋氣收斂，方位在西；冬季，以鼓宣告太陽重行前進，方位在北；春季，萬物更新，竹經(jīng)嚴冬而長綠，如日出東方，方位在東；夏季，蠶吐絲成蛹，適演奏絲弦樂器，方位在南。而當時人類靠天生活，乃有各種祭祀，向八個方位舞蹈，分以不同樂器來掌握，則擴展為八種樂器分類，{13}即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。{14}澳洲學者克托米的觀點?熏早期的“八音”?穴及另一種相關(guān)的四分法?雪具有代表性的樂器分類法，它們同季節(jié)、風水、政治權(quán)力和人類福祉觀念有關(guān)。{15}此種具有中國文化特征的樂器分類組體現(xiàn)了中國文化的代表性因素。文化代表性因素的樂器組在古希臘也存在，如古希臘將音樂與天體的運行作了關(guān)聯(lián)，音樂是由恒星與行星運轉(zhuǎn)所創(chuàng)造出來的，柏拉圖認為音樂的本質(zhì)在反映心靈的意向，認為“多樣性”會造成有害的影響，例如弦數(shù)太多的弦樂器，音域太廣的樂器都是不好的。古希臘與印度一樣，將樂器與神作關(guān)聯(lián)性的描述，如七弦琴與阿波羅神相關(guān)聯(lián)等等。{16}這些關(guān)于樂器組的分類體現(xiàn)了國家文化的思想代表，同時也成為這些思想的載體。
　　從獨立樂器來看，中國的古琴、日本的琵琶、印度尼西亞的甘美蘭（Ｇａｍｅｌａｎ）等都是各個國家具有代表性的樂器。這些“代表性”樂器因其文化及社會中的特殊角色而受到民族音樂學者的注目（Ｂａｕｍａｎｎ ２００１）。{17}每一樂器都在其特殊的文化背景下產(chǎn)生而且發(fā)展，是民族文化因素的反映，如：中國的古琴作為中國傳統(tǒng)樂器的代表，主要在于無品而適應(yīng)于中國傳統(tǒng)音樂的音組織形態(tài)——帶腔的音。古琴的七弦樂器構(gòu)造中的無品正為音高的變化提供了方便的條件，其吟、揉、綽、注等演奏手法的運用，又適合著“音高、力度、音色的某種變化”，從而使琴的演奏與中國傳統(tǒng)音樂的音組織緊相吻合。此后，許多樂器都以各種不同的形式承繼著這一“無品、音腔”模式，如：胡琴類樂器和三弦等。古琴音樂又奠定了中國傳統(tǒng)音樂與文學緊密相關(guān)的基礎(chǔ)。琴歌乃是音樂與詩詞相結(jié)合的產(chǎn)物。千百年來所積累有大量琴曲，如：《高山流水》、《瀟湘水云》、《廣陵散》、《龍朔操》、《陽關(guān)三疊》等，這些琴曲都與一定的文學題材或文學形象相聯(lián)系，這也成為中國傳統(tǒng)器樂曲發(fā)展的一個主流。{18}黃翔鵬先生曾指出：“古琴音樂和昆曲歷來被看作保存著中國古代音樂的兩大寶庫?！眥19}“古琴音樂對中國音樂史說來類似鋼琴文獻對于歐洲音樂史的意義。因為它在歷史上實際曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大曲和唐宋以來詩、詞樂的某些精華?！眥20}１９９７年１１月聯(lián)合國教科文組織通過第２３號決議，將古琴藝術(shù)列為世界遺產(chǎn)。２００３年１１月７日，該組織宣布古琴藝術(shù)為世界第二批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。如此更奠定了古琴在中國的代表性地位。古琴貫穿幾千年來泱泱大國的中華民族文化精髓，當之無愧地成為中華民族的代表性樂器。
　　
　　日本琵琶是日本的代表性樂器，日本琵琶是在唐代?穴平安朝初期?雪由中國傳入日本后作為雅樂管弦樂合奏中的一種主要樂器而被運用的。日本琵琶為四弦、四柱?熏 腹板?穴面板?雪 上開有對稱的兩個半月形發(fā)音孔稱半月?熏 腹板中央靠近復(fù)手處有一個橫約１０—１２厘米長的用皮革蒙著的地方，叫做撥面或撥皮，撥面上畫有美麗的圖案。頸部有四個柱?穴即品位?雪。琴弦至今仍用絹絲搓成，從左至右、由粗而細分別稱為第一弦、第二弦、第三弦、第四弦。抱持方法至今仍是唐宋時期的首向左上方的斜抱。用右手拿撥擊弦彈奏，是唐代撥彈法的保存。演奏時有撥手、一撥、掬?穴又稱反撥?雪、搔手等演奏技巧。{21}這些與當時傳入日本時的形制與演奏方法基本一致。日本琵琶演奏起來音色古樸、深厚，具有對古老傳統(tǒng)原樣繼承的特色，因其在日本保留了一千多年來傳統(tǒng)的琵琶形制、琵琶演奏方法而成為日本的代表性樂器。
　　另外還有印度尼西亞的甘美蘭（Ｇａｍｅｌａｎ）、印度的Ｔａｂｌｅ等等樂器同樣也是歷史悠久，以其獨特的音色與民族魅力，在其國家內(nèi)保存發(fā)展并成為具有代表性因素的樂器。
　　
　　三、樂器文化的認同性因素
　　
　　亞歐之間國家與亞洲之間國家樂器的交流，使得音樂織體橫向性思維和多聲性縱向性思維互相借鑒，{22}樂器文化的認同性在國家之間不斷深化，在認同中改造、在改造中認同是樂器文化認同性因素的主旨，同時延伸到亞歐之間音樂思維的認同。
　　亞洲與歐洲之間的交往由來已久。十六世紀起，對其他文明（阿拉伯、中國、印度、印第安和非洲）的發(fā)現(xiàn)和征服為歐洲帶來了其他文明的樂器實物，同時也為中國、日本、印度等非歐國家?guī)砹藲W洲的樂器。如鋼琴、小提琴進入中國、日本、印度等國家，不但得到了認同而且得到很好的發(fā)展?！皹菲髦酢变撉僭谥袊陌l(fā)展有目共睹，不但將國外的樂曲演繹得很好，而且自進入中國起就有大量具有中國民族音樂元素的樂曲產(chǎn)生，賦予了其中國文化特色，如鋼琴曲《牧童短笛》《采茶撲蝶》等。年輕的鋼琴家也證明了對于異文化樂器鋼琴的接受程度：郎朗、李云迪繼前輩演奏家在當代國際舞臺上綻露出中華民族的鋒芒。小提琴為歐洲樂器中的“皇后”，傳入中國后，一曲《梁山伯與祝英臺》賦予了其中華民族的精神而成為千古絕唱。在當代，社會上形形色色的考級制度從側(cè)面反映了中國對于鋼琴、小提琴這些歐洲樂器的認同和發(fā)展程度。
　　法國著名印象派作曲家德彪西在自己的作品中力圖從印度尼西亞的甘美蘭（Ｇａｍｅｌａｎ）音樂中吸取靈感創(chuàng)造出一種靜止、無發(fā)展、沉思的適合印象主義風格的音樂，管弦樂《大?！肪褪且粋€典型的例子。從十九世紀初的萊佛士起先后有幾代西方音樂家對印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂進行研究，使得甘美蘭在世界上的影響進一步擴大。{23}
　　俄國人德米特里·卡林?穴Ｄｍｉｔｒｉ Ｋａｌｉｎｉｎ?雪在莫斯科音樂學院的“世界音樂中心”由日本駐莫斯科大使館贊助向日本音樂家學習日本音樂與日本箏（Ｋｏｔｏ?雪的演奏，他不僅曾為日本樂器創(chuàng)作了日本風格的作品，而且于２００３年９月２５日晚在天津音樂學院演奏廳舉辦了“三國演繹中日傳統(tǒng)音樂——中、日、俄音樂家聯(lián)袂演出”音樂會，在中國二胡、琵琶及日本尺八的伴奏下，他依照日本傳統(tǒng)音樂的演奏形式?穴鋪毛毯、箏觸地、脫鞋跪坐?雪演奏了三首樂曲，均用日語邊彈邊唱。令人稱道的是一位俄羅斯人居然把日本箏和歌謠彈唱得如此地道。此舉突破了單一的歐洲－蘇聯(lián)音樂教育模式，批判“單一進化論”和“歐洲文化中心論”，拓展為“多元化”的音樂教學模式。此現(xiàn)象或許可以作為“它山之石”，以平等的目光與身份進入世界音樂平臺，突破單一模式，使樂器使用更加多元化。{24}
　　亞洲之間的國家自古以來交往甚多，以中國與日本的交往為例。日本是一個不長于樂器的國家，其樂器絕大部分來源于中國，或經(jīng)由我國傳入印度、西亞等國的樂器。田邊尚雄在《日本音樂史》中稱：“在原始民族中，有廣泛使用樂器的民族；也有極少使用樂器的民族，而其代之的是有著豐富的、旋律自由的民謠。我們把前者稱著為長于樂器的民族，把后者稱著長于聲樂的民族。古代中國和埃及等國屬前者，日本屬后者”，{25}慶幸的是，傳入日本的樂器得到了認同性并成為日本的傳統(tǒng)音樂，樂器保存完整并應(yīng)用廣泛，在傳習中有嚴格的教習制度，使其更好地得以保存。
　　王耀華教授的《三弦藝術(shù)論》中主要論述了中國三弦及其音樂、日本沖繩三線及其音樂、中國三弦音樂與日本沖繩三線音樂之比較研究，通過三弦這一樂器為主線對兩地之間存在的歷史關(guān)系、文化交流、音樂形態(tài)的各個方面進行論述，把中國與日本沖繩置于世界、亞洲這一大格局之中，從日本沖繩與日本本土、朝鮮、中國、東南亞的多重歷史關(guān)系，來認識中國與日本沖繩的關(guān)系；從中國與日本沖繩的全部音樂中來研究三弦、三線及其音樂，從文化整體來研究音樂與樂器，以明確音樂在文化整體中所處的位置及其相互關(guān)系。{26}同樣說明了同一樂器在不同國家的認同性。
　　日本箏（Ｋｏｔｏ）是在中國的唐代時期從中國傳入日本的?穴公元八世紀左右?雪，因此，在形制及演奏方法上傳承了唐箏的一些特點。中國作曲家唐建平創(chuàng)作的日本箏曲《自鳴》，是應(yīng)日本箏演奏家松村小姐委約而作的，該曲的“自鳴”來自于中國敦煌壁畫的“不鼓自鳴”，該曲在樂器定弦方面首次采用了非音階定弦法和特殊的記譜法。既不用中國音階，也不用日本音階，而是將十三根弦分為三組，每組四個半音，加上演奏中的按弦、顫音和劃奏，這種音樂便形成一種全新的音響韻律。他的記譜方式很獨特，碼左方弦與碼右方弦都作琴弦使用，樂譜分作碼左方弦和碼右方弦兩行記譜，使原本不多的琴弦翻了一倍。全曲力圖表現(xiàn)一種無拘無束的藝術(shù)創(chuàng)作精神，音樂節(jié)奏自由?穴不記拍?雪，從容、深邃、韻味悠長，帶著一種特有的東方文化精神，給人以無盡的遐想。{27}此舉說明了樂器文化的互為認同并進一步發(fā)展。
　　亞歐之間國家與亞洲之間國家樂器的交流，使音樂思維互相借鑒，使樂器文化的認同性在國家之間不斷深化，在認同中改造、在改造中認同是樂器文化認同性因素的主旨，同時延伸到亞歐之間音樂思維的認同。樂器是人類音樂發(fā)展的實物見證與文化載體，“樂器是迄今歷史上唯一可以把握的東西，在這一點上它對音樂學研究具有重要的意義”。{28}
　　
　　
　?、僖娝_克斯１９２９年所做研究《樂器的精神及發(fā)展》，轉(zhuǎn)引自湯亞汀《西方民族音樂學之樂器學》，《音樂研究》２０００年第１期，第５５頁。②王滿《天津十番中的“粗十番”套曲》，《天籟》２００５年第１期，第８５—８６頁。
　?、圻@些特點與今天普遍使用的右手五指帶假指甲演奏、豎抱、二十四品或二十五品的北琶形成鮮明的對比。
　?、芡跻A《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，１９８９年１２月版，第３７５頁。
　?、葳w沨《為泉州歷史文化中心題詞》，１９８７年春。
　?、撄S翔鵬《“弦管”題外談》，《中國音樂》１９８４年第２期。
　?、邨蠲窨怠吨形鳂菲骱鸵魳贩诸惙ǖ亩嗑S關(guān)系比較研究》，《黃鐘》２００６年第３期，第９９頁。
　?、鄤⒐痱v《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克族、鄂倫春族、達斡爾族等族薩滿樂器的地域文化特征》，《中央音樂學院學報》２００３年第３期，第２１—２８頁。
　?、岚着d發(fā)《“樂器說話”在南方少數(shù)民族社會中的應(yīng)用》，《音樂探索》２００３年第４期，第２２頁。
　?、馓锫?lián)韜主編《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學出版社２００３年５月版，第２８０頁。
　　{11}陳自明《關(guān)于“竹樂器”的思考》，《藝術(shù)科技》１９９５年第３期，第３２頁。
　　{12}劉冬《阿里山的姑娘美如水——記福建師大的臺灣高山族博士生巴奈·母路》，《福建民族》２０００年第３期，第３０頁。
　　{13}鄭德淵《樂器分類體系》，《中國音樂學》１９９４年第４期，第７２—７４頁。{14}楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》?穴上冊?雪，北京：人民音樂出版社１９８１年版，第４１頁。
　　{15}“八音”分類雖然早已被國外學術(shù)界所認識?熏但并未像印度分類系統(tǒng)那樣被后世采用為世界性的分類法標準。
　　{16}同{13}，第７２頁。
　　{17}蔡燦煌 《音樂物質(zhì)文化研究（樂器學）的新途徑——樂器的傳記性案例及樂器博物館案例》，《音樂藝術(shù)》２００６年第１期，第１１８頁。
　　{18}王耀華主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福州：福建教育出版社１９９９年８月版，第２３—２４頁。
　　{19}黃翔鵬《論中國傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》，《中國音樂學》１９９８年第４期。
　　{20}轉(zhuǎn)引自同{19}，第８７頁。
　　{21}孫麗偉《福建南音琵琶與日本琵琶比較兩題》，《音樂研究》１９９８年第２期，第３０—３４頁。
　　{22}在音樂上有兩種不同的音樂思維：一個是亞洲的音樂織體橫向性思維；一個是歐洲的音樂織體多聲性縱向性思維。
　　{23}奚泰來《竹搖神韻 鼓瑟天籟——淺談印尼的傳統(tǒng)音樂甘美蘭》，《合肥學院學報》（自然科學版）２００４年第３期，第２８頁。
　　{24}唐樸林《俄國人·日本箏和歌謠》，《天籟》２００３年第４期，第７３頁。
　　{25}徐元勇《日本傳統(tǒng)音樂中使用的樂器》，《交響》１９９６年第１期，第１０頁。
　　{26}王耀華《三弦藝術(shù)論》（上、中、下卷），福州：海峽文藝出版社１９９１年１２月版。
　　{27}李吉提《玲瓏塔中話玲瓏——中國民族管弦樂學會首屆年度新作品音樂會有感》，《人民音樂》２００３年第５期，第１０頁。
　　{28}?眼德?演Ｃ．薩克斯著，俞人豪譯《比較音樂學——異國文化的音樂》，董維松、沈洽編《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，１９８５年６月版，第５６—５７頁。
　　
　　何麗麗 聊城大學藝術(shù)學院講師
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