八十年代的八三屆

　　十年動(dòng)亂以后，撥亂反正，百?gòu)U待興。撤銷“四人幫”為其樣板團(tuán)培養(yǎng)接班人的中央“五七”藝術(shù)大學(xué)，恢復(fù)被“砸爛”的藝術(shù)院校建制。停課鬧革命、下放勞動(dòng)鍛煉的師生返校復(fù)課。１９７７年恢復(fù)高考。中央音樂學(xué)院在全國(guó)招生，原擬招收１３５名新生，卻有一萬七千多人報(bào)考。經(jīng)過初試，發(fā)現(xiàn)招收人數(shù)與報(bào)考人數(shù)差距太大。許多有音樂才能的優(yōu)秀青年不能入學(xué)。同年１２月，七位教師聯(lián)名給剛恢復(fù)工作的鄧小平寫信，反映此種情況，請(qǐng)求擴(kuò)大招生名額，獲得批準(zhǔn)。此次共招收３２２名新生。以往作曲系每次招收新生常在１０名左右，這次招收了３０多名新生，是前所未有的。他們１９７８年入學(xué)，１９８３年畢業(yè)，形成中央音樂學(xué)院一個(gè)龐大的八三屆畢業(yè)生群體。
　?。保梗罚改辏保苍拢h的十一屆三中全會(huì)“沖破了長(zhǎng)期‘左’傾錯(cuò)誤的嚴(yán)重束縛”，“把全黨工作轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)”上來，結(jié)束了多年“無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”①對(duì)教育的干擾與制約。學(xué)校教學(xué)秩序穩(wěn)定。經(jīng)過十年動(dòng)亂折磨的教師們恢復(fù)教學(xué)工作以后，以極高的敬業(yè)精神按照循序漸進(jìn)的教學(xué)規(guī)律進(jìn)行教學(xué)。從千萬人中遴選出來的渴望學(xué)習(xí)的作曲系新生，入學(xué)以后表現(xiàn)出極高的學(xué)習(xí)熱情與主動(dòng)性。從完成作業(yè)中受益，豐富了音樂知識(shí)，培養(yǎng)了音樂創(chuàng)作的基本技能，卻又不為課業(yè)所囿，盡量擴(kuò)大視野。多方自學(xué)祖國(guó)豐富悠久的文化遺產(chǎn)。從詩經(jīng)、楚辭、詩、詞、文、賦學(xué)習(xí)中彌補(bǔ)文化修養(yǎng)的欠缺，也從中積蓄音樂創(chuàng)作的素材。原課程中缺少對(duì)我國(guó)民族樂器的研究，他們便多方面對(duì)民族樂器的性能作研究，對(duì)古代民族器樂曲遺產(chǎn)亦有所涉獵。
　　長(zhǎng)期以來，西方十八、十九世紀(jì)的西方音樂被奉為音樂院校學(xué)習(xí)的經(jīng)典。而二十世紀(jì)的西方現(xiàn)代音樂卻被作為資本主義沒落時(shí)期的腐朽形式主義音樂遭到批判，是嚴(yán)禁涉獵的禁區(qū)。闖入這個(gè)禁區(qū)將受到嚴(yán)厲批判，甚至被劃為“右派”。
　?。保梗罚鼓辏保霸拢囆∑健对谥袊?guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中闡述了社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期較為寬松的文藝政策，解除了束縛文藝發(fā)展的一些條條框框，要求全面繼承并發(fā)展中外古今一切優(yōu)秀遺產(chǎn)。北京、上海、武漢等音樂院校的一些教師先后著手研究西方現(xiàn)代音樂，其成果在各種刊物上登載。中央音樂學(xué)院創(chuàng)辦了《外國(guó)音樂參考資料》（后改為《世界音樂》）雙月刊②，專門登載有關(guān)西方現(xiàn)代音樂流派、作曲家、作品研究、現(xiàn)代音樂寫作技法譯文。有關(guān)現(xiàn)代音樂的一些專著也逐漸問世。同學(xué)們自學(xué)研究西方現(xiàn)代音樂有了一片園地，這彌補(bǔ)了課程中缺少現(xiàn)代音樂的不足。研究現(xiàn)代音樂一時(shí)成為一種風(fēng)氣。
　　在此種氛圍中，英國(guó)劍橋大學(xué)音樂教授、曼徹斯特樂派的現(xiàn)代音樂作曲家戈?duì)枺ǎ粒欤澹幔睿洌澹?Ｇｏｅｈｎ）來華講學(xué)。自１９８０年５月２０日至６月１１日在中央音樂學(xué)院作曲系從一位現(xiàn)代音樂作曲家的角度，全面系統(tǒng)地論述西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展。在序言中，他先就二十世紀(jì)之初西方音樂的形成，其在兩次世界大戰(zhàn)前后的起伏變化，及有代表性的作曲家間相互關(guān)系等作概括的敘述，為現(xiàn)代音樂的發(fā)展勾勒一個(gè)總的輪廓。繼而依次對(duì)德彪西（Ｃｌａｕｄｅ Ｄｅｂｕｓｓｙ）、勛伯格（Ｓｃｈｏｅｎｂｅｒｇ Ａｒｎｏｌｄ）、韋伯恩（Ａｎｔｏｎ Ｗｅｂｅｒｎ）、斯特拉文斯基（Ｉｇｏｒ Ｓｔｒａｖｉｎｓｋｙ）、梅西安（Ｏｌｉｖｅｒ Ｍｅｓｓｉａｅｎ）等作曲家的生平及創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)論述。結(jié)合作品分析，闡明其創(chuàng)作思想，獨(dú)特的音樂風(fēng)格，以及寫作技法的創(chuàng)新。涉及印象派的音樂風(fēng)格，以及寫作技法的創(chuàng)新。涉及印象派的和聲、音階調(diào)式、樂曲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，十二音序列技法，獨(dú)特的節(jié)奏處理，有限移位調(diào)式的運(yùn)用等問題。而對(duì)當(dāng)時(shí)健在的布列茲（Ｐｉｅｒｒｅ Ｂｏｕｌｅｚ）、斯托克豪森（Ｊｕｌｉｕｓ Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ）、卡特（Ｅｌｌｉｏｔｔ Ｃａｒｔｅｒ）、利蓋蒂（Ａｎｄｒａｓ Ｌｉｇｅｔｉ）等人的作品因難分析，只作簡(jiǎn)要介紹，附帶涉及波蘭的潘德雷茨基（Ｋｒｚｙｓｚｔｏｆ Ｐｅｎｄｅｒｅｃｋｉ）和美國(guó)的凱奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ）等現(xiàn)代作曲家。與此同時(shí)還為一些同學(xué)上了作曲個(gè)別課。經(jīng)過這次學(xué)習(xí)，同學(xué)們對(duì)西方現(xiàn)代音樂有了較系統(tǒng)的了解。
　　這些同學(xué)都是十幾、二十歲的人?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，強(qiáng)寇入侵，國(guó)家危亡、民族危亡，四萬萬五千萬中國(guó)人民同聲高唱救亡歌曲，轟轟烈烈的抗敵歌詠運(yùn)動(dòng)時(shí)代離他們已經(jīng)遙遠(yuǎn)。十七年的文藝發(fā)展已被“四人幫”作為文藝黑線下的產(chǎn)物批判。他們目睹的是十年動(dòng)亂中文藝專制政策扼殺文藝創(chuàng)作，一切文藝活動(dòng)都被強(qiáng)制歸附其反動(dòng)的政治需求。在這一段學(xué)習(xí)中看到了當(dāng)前世界音樂發(fā)展的大致輪廓，視野開闊。社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期文藝政策比較寬松，鼓勵(lì)文藝家發(fā)揮自己的聰明才智，提倡創(chuàng)新。他們每個(gè)人都在考慮作為中國(guó)作曲家應(yīng)該走什么樣的創(chuàng)作道路。在校學(xué)習(xí)期間已顯露出創(chuàng)作的主動(dòng)性與旺盛的創(chuàng)作活力。
　?。保梗福澳陮W(xué)校為參加全國(guó)交響樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)?wù)骷髌?。他們?nèi)雽W(xué)不久，尚未進(jìn)入交響音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)階段，參賽的都是課外自己創(chuàng)作的作品。數(shù)量不多，水平也不算高。指揮家黃飛立教授發(fā)現(xiàn)譚盾的《離騷》雖然結(jié)構(gòu)凌亂，但樂思較豐富，有加工修改的基礎(chǔ)，在老師指導(dǎo)下作了較大的修改。１９８１年參賽，在全國(guó)第一屆交響音樂創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)中獲鼓勵(lì)獎(jiǎng)。１９８２年他又把弦樂四重奏《風(fēng)雅頌》寄往德國(guó)，參加韋伯室內(nèi)樂創(chuàng)作比賽，獲二等獎(jiǎng)。這是中國(guó)作曲家最早在國(guó)際音樂創(chuàng)作比賽中獲獎(jiǎng)的作品，受到社會(huì)關(guān)注。
　　學(xué)校經(jīng)常組織音樂創(chuàng)作比賽。其中的優(yōu)秀作品在《音樂創(chuàng)作》季刊上發(fā)表。１９８２年江定仙教授在其中見到瞿小松發(fā)表的小提琴曲《戀》③，盛贊作者的創(chuàng)作才能。同年鮑晉書、汪鎮(zhèn)平、瞿小松、葉小綱、郭文景、張小夫、陳遠(yuǎn)林、艾立群、陳怡、張麗達(dá)、劉索拉等在四年級(jí)學(xué)生作品音樂會(huì)中演出了歌曲、小提琴、雙簧管、單簧管、鋼琴、豎琴獨(dú)奏曲及弦樂四重奏曲。四年級(jí)已是大學(xué)學(xué)習(xí)的最后階段，從中表現(xiàn)出他們?cè)谛W(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作面貌。這些作品共同顯露一種求新的傾向，受到關(guān)注。
　　１９８３年他們大學(xué)畢業(yè)，形成一個(gè)活力充沛的青年作曲家群體，崛起于中國(guó)樂壇，掀起一陣前所未有的波瀾。
　?。保梗福茨觋愡h(yuǎn)林、陳怡、朱世瑞、譚盾、周龍等人組織中央音樂學(xué)院電子音樂實(shí)驗(yàn)組，與中國(guó)唱片社聯(lián)合舉辦電子音樂會(huì)，要在電子音樂領(lǐng)域中開拓出中國(guó)的領(lǐng)地。音樂會(huì)演出了《昊》、《吹打》、《中國(guó)民歌二首》、《補(bǔ)天》、《游園驚夢(mèng)》、《三月》、《森吉德馬》、《宇宙之光》等作品。同年瞿小松在文化部與中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)主辦的中國(guó)交響音樂新作品專場(chǎng)中演出了四樂章的管弦樂曲《山與土風(fēng)》。其為動(dòng)畫片《悍牛與牧童》的配樂引起廣泛的注意。
　?。保梗福的辏丛?，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)為振興民族音樂，繁榮新創(chuàng)作，探索新風(fēng)格新理論，與中央音樂學(xué)院作曲系、民樂系聯(lián)合舉辦的“探索與追求”活動(dòng)中，演出了譚盾中國(guó)器樂作品專場(chǎng)音樂會(huì)。５月又演出了青年作曲家民族器樂新作品音樂會(huì)。兩場(chǎng)音樂會(huì)共演出譚盾、周龍、瞿小松、俞遜發(fā)、朱世瑞、陳怡等青年作曲家創(chuàng)作的民族樂器獨(dú)奏、重奏、小合奏、聲樂與民族樂器曲、組合打擊樂獨(dú)奏、大合奏、打擊樂與民族管弦協(xié)奏曲等１９首新型民族器樂曲，這是民族器樂曲創(chuàng)作前所未有的盛事。我國(guó)民族器樂曲長(zhǎng)久以來多出自民族樂器演奏家之手，作曲家極少問津。青年作曲家研究民族樂器性能之后，從作曲專業(yè)角度出發(fā)創(chuàng)作的民族器樂曲有了新的素質(zhì)。品種繁多，結(jié)構(gòu)新穎，使民族器樂曲創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期。在這兩場(chǎng)音樂會(huì)中“八三屆”畢業(yè)的青年作曲家開始集體展示出他們銳意求新的創(chuàng)作傾向，引起社會(huì)廣泛的關(guān)注。
　　
　　同年１１月中央音樂學(xué)院主辦了譚盾研究生畢業(yè)作品交響音樂會(huì)，啟開了１９８５至１９８８年舉辦畢業(yè)交響作品音樂會(huì)的鼎盛時(shí)期。在此期間中國(guó)音協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)與中央音樂學(xué)院先后舉辦了葉小綱、陳怡、瞿小松、郭文景的畢業(yè)交響音樂會(huì)。上海音樂學(xué)院及四川音樂學(xué)院并與創(chuàng)作委員會(huì)聯(lián)合，共同舉辦了許舒亞、何訓(xùn)田的畢業(yè)作品交響音樂會(huì)。陳其鋼、張小夫、張麗達(dá)的畢業(yè)音樂會(huì)要晚一些。馬劍平的畢業(yè)音樂會(huì)已延遲到１９９１年才舉辦。陳遠(yuǎn)林的畢業(yè)音樂會(huì)是由電子合成器與人聲演出的詩劇。每場(chǎng)音樂會(huì)演出四五部作品，共演出交響曲、協(xié)奏曲、序曲、弦樂合奏曲、室內(nèi)管弦樂曲以及一些非常規(guī)組合的作品三十余部，在社會(huì)上引起巨大反響。
　　自從上個(gè)世紀(jì)前期西方專業(yè)音樂創(chuàng)作輸入我國(guó)到八十年代，建立在大小調(diào)功能體系上的西方作曲技法，一直為我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作所遵循。作品的體裁、品種大致不出這個(gè)體系所涉及的范圍，創(chuàng)作風(fēng)格比較單一。馬思聰、譚小麟等老一輩作曲家引進(jìn)一些西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的觀念及寫作技法，未能改變上述狀態(tài)。這些青年作曲家因受西方音樂早已越過古典的創(chuàng)作體系另辟蹊徑的啟示，以活力充沛的群體力量跳出功能圈，自尋創(chuàng)作道路。他們相互啟發(fā)，相互促進(jìn)，又張揚(yáng)個(gè)性，回避雷同。借鑒西方，又不直接引用西方的現(xiàn)代技法（郭文景、許舒亞用十二音技法寫小提琴協(xié)奏曲是較少見的范例）。在探索中未忘記向民族文化傳統(tǒng)中尋找依據(jù)，為我國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作開辟出一片新領(lǐng)域。
　　這些音樂會(huì)中已很難見到建立在大小調(diào)功能體系上的曲調(diào)與和聲。他們各自以自己的方式由自然音體系轉(zhuǎn)向半音體系寫作。何訓(xùn)田更創(chuàng)立了自己的任意律與對(duì)位法。傳統(tǒng)的曲式已被新的樂思突破，傳統(tǒng)的規(guī)范已不再被遵循。交響曲多由一、二樂章組成，沒有典范的四樂章交響套曲，三樂章的協(xié)奏已屬僅見。傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)中常因附加新的樂器或樂器組而有新的色彩。人聲常在交響音樂中占主導(dǎo)地位。打擊樂器受到前所未有的重視。常用邊緣音域的高低音求得特殊效果。民族樂器已逐漸消除與西洋樂器音律、音色、音量、演奏方式的差異而結(jié)合運(yùn)用。傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)之外，更出現(xiàn)一些新的樂器組合。電子音樂更是我國(guó)前所未有的品種。音樂表現(xiàn)的范圍從現(xiàn)實(shí)引向遙遠(yuǎn)的洪荒時(shí)代的夢(mèng)幻。這樣的音樂不同于西方現(xiàn)代音樂，也不同于我國(guó)既有的音樂作品，是一種新的中國(guó)音樂作品。
　　新不等于好。新事物常與有缺陷、不完美相伴。若再加上求奇，問題就更復(fù)雜了。但求新亦有突破束縛、促發(fā)展、求擴(kuò)展的一面。這些青年作曲家創(chuàng)作發(fā)軔之始，在朝氣蓬勃的激情中創(chuàng)作的作品，多數(shù)都在老師指導(dǎo)下反復(fù)修改過。不宜用好與不好作簡(jiǎn)單概括。其得失可由群眾評(píng)議，亦須經(jīng)時(shí)間篩選。時(shí)至今日，《樂隊(duì)及三種固定音色的間奏》（人聲、低音單簧管、低音大管），后改名《道極力》、第二交響樂《地平線》、為混合室內(nèi)樂隊(duì)而作的《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》（原美術(shù)片《悍牛與牧童》配樂）、室內(nèi)管弦樂《多耶》、交響曲《蜀道難》等作品都還是作曲家重點(diǎn)保留的曲目，有些還多次在國(guó)內(nèi)外演出。
　　創(chuàng)作的繁榮引發(fā)了演出的繁榮。新作品系列問世培養(yǎng)了一代新型民族樂器演奏家。他們是：李萌、姜小青（古箏），王健、陳濤（簫），趙家珍（古琴），吳蠻、劉桂蓮（琵琶），楊守成（笙），何建國(guó)、李聰農(nóng)、王建華、孟小亮（打擊樂），劉月寧、黃河（揚(yáng)琴），姜建華（二胡），談龍?。ㄈ遥?，張?jiān)讫垼▎顓龋?，包?。ü埽?，張維良（尺八）等（據(jù)相關(guān)音樂會(huì)節(jié)目單記載），還有民族管弦樂隊(duì)指揮王甫建。探索性的民樂新作品須看譜演奏，還有很多新的演奏技法。習(xí)慣背譜演奏的民族器樂演奏家多不適應(yīng)。有了這些新人的參與，作曲家的新作品才能演出。他們不僅參加演奏民樂曲，還經(jīng)常擔(dān)任管弦樂中民族樂器聲部的演出。管弦樂新作品演出的指揮家除韓中杰、鄭小瑛、陳燮陽等中老年指揮家之外，還有青年指揮家邵恩、陳佐湟、水蘭、胡詠言等。他們有機(jī)會(huì)連續(xù)處理那么多新作品首演，在其中積累經(jīng)驗(yàn)迅速成長(zhǎng)，是青年指揮家極難得的機(jī)遇。一些青年聲樂家、鋼琴家、大提琴家、小提琴家等也為這些新作品的問世做出了貢獻(xiàn)，并從中受益。這些青年音樂家絕大多數(shù)都是“八三屆”的畢業(yè)生。
　　新型作品連續(xù)問世，在我國(guó)音樂界掀起軒然大波，推動(dòng)了音樂評(píng)論的空前繁榮④。一時(shí)論家蜂起，論爭(zhēng)紛紜。對(duì)新作品支持與反對(duì)的文章界線分明。爭(zhēng)論涉及不同文藝觀點(diǎn)的碰撞及對(duì)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期較寬松文藝政策不同態(tài)度的對(duì)立。爭(zhēng)論的語言犀利，直言不諱。有批評(píng)亦有反批評(píng)，更有對(duì)反批評(píng)的批評(píng)。問題在激烈的爭(zhēng)論中逐漸深入。一些青年理論家（其中包括“八三屆”畢業(yè)生）在爭(zhēng)論中成長(zhǎng)。所幸并未發(fā)生因文得咎的事例。爭(zhēng)論中有些意氣用事，應(yīng)屬正常辯論范圍。呂驥在《當(dāng)代音樂研討會(huì)上的發(fā)言》中說：“爭(zhēng)論可能非常激烈，觀點(diǎn)對(duì)立可能非常尖銳。但不能因此損害彼此之間的感情?！薄拔覀儾荒芡浳覀儽舜酥g的爭(zhēng)論，最后的目的是求得真理?！雹葸@種生動(dòng)活潑的學(xué)術(shù)氛圍只有在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期寬松的文藝政策指引下才能出現(xiàn)。
　　爭(zhēng)論的另一焦點(diǎn)是新時(shí)期出現(xiàn)流行歌曲的問題。我國(guó)自古就有廣泛流傳的歌曲《下里巴人》、《陽阿·薤露》，高雅的《陽春·白雪》和“引商刻羽”式的，在極少數(shù)人中傳播的，有音階調(diào)式變化的探索性歌曲，形成完整的音樂金字塔。以黎錦暉為代表的流行歌曲創(chuàng)作，差不多和西方專業(yè)音樂創(chuàng)作輸入我國(guó)同時(shí)產(chǎn)生?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，流行歌曲受到批評(píng)，至１９４９年后在大陸才銷聲匿跡，一直延續(xù)到８０年代。國(guó)家進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，人民有多方面的藝術(shù)需求，流行歌曲發(fā)展起來是很自然的事。其中出現(xiàn)一些不健康的現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)批判，其格調(diào)應(yīng)不斷提高。但作為一個(gè)音樂品種自應(yīng)有自由發(fā)展，探索性的音樂創(chuàng)作受到重視，而陽春白雪檔次的作品極少問世。音樂金字塔處于中空狀態(tài)。在西方，探索性的音樂作品只在極少數(shù)人中傳播。因?yàn)橛袔装倌炅魝飨聛淼拇罅恳魳方?jīng)典作品，多數(shù)人的音樂生活仍可豐富多彩，我國(guó)沒有這份遺產(chǎn)。要豐富我們的音樂生活，只能仰仗外國(guó)音樂作品，時(shí)常聽到樂隊(duì)指揮家呼吁急需可供經(jīng)常演出的有持久藝術(shù)魅力的中國(guó)作品，這樣的作品實(shí)在太少。
　　西方現(xiàn)代音樂自２０世紀(jì)初興起，各種新思想、新流派、新技法相繼問世。幾十年間都已先后完成了發(fā)展音樂的歷史使命。到８０年代，其創(chuàng)新的活力已顯衰竭。戈?duì)柦淌谝呀?jīng)舉不出更多值得他全面深入論述的大師級(jí)代表人物。正當(dāng)此時(shí)，我國(guó)現(xiàn)代音樂興起。１９８８年前后，“八三屆”畢業(yè)的青年作曲家紛紛出國(guó)繼續(xù)深造或從事各種音樂活動(dòng)。它們的作品在歐洲的音樂節(jié)、音樂會(huì)中演出，或在電視臺(tái)播放，受到很高的贊譽(yù)。在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期寬松的文藝政策指引下，青年作曲家在成長(zhǎng)。中老年作曲家邁著自己堅(jiān)實(shí)的步伐為民族音樂建設(shè)貢獻(xiàn)畢生精力。我們可以在西方現(xiàn)代音樂各流派的興衰中吸取教益。處理好音樂創(chuàng)作與聽眾的關(guān)系，寫作技法與音樂表現(xiàn)的關(guān)系，使音樂藝術(shù)沿著寬廣道路持久發(fā)展。今日的中國(guó)音樂文化已得到前所未有的大普及。在此基礎(chǔ)上，可以期望我國(guó)的音樂為世界樂壇做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
　　
　　
　?、僖浴蛾P(guān)于建國(guó)以來黨的若干歷史問題的決議》（注釋本）。
　?、谥醒胍魳穼W(xué)院創(chuàng)作研究室主編的《外國(guó)音樂參考資料》雙月刊１９７８年５月創(chuàng)刊，１９８５年１０月改名《世界音樂》，１９８６年８月停刊。
　?、邸兑魳穭?chuàng)作》１９８２年第１期。
　　④參看李西安主編中國(guó)現(xiàn)代音樂爭(zhēng)鳴文選《一石激起千層浪》上、下集。
　?、荨度嗣褚魳贰罚保梗福纺甑冢保财?。
　?、逎h·劉向《新序》宋玉對(duì)楚王問：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人。其為《陽阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人。其為《陽春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者，不過數(shù)十人。引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡?！?br/>　　
　　王震亞 中央音樂學(xué)院研究員、原副院長(zhǎng)，中國(guó)音協(xié)第四屆創(chuàng)作委員會(huì)常務(wù)副主任、《音樂創(chuàng)作》原主編
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 于慶新）