借物抒情的花鳥畫

　　1994年春天，一幅巨大的中國畫掛上中南海接見大廳的一側(cè)墻壁。從遠(yuǎn)處看，這幅畫上閃爍著類似法國印象派作品的斑斕色彩，走近看卻是地道的中國式筆墨巧妙地塑造出的一草一木，整個畫面上郁郁蔥蔥花團(tuán)錦簇，像一個慶典活動上著意擺放的花壇，又見一泓清泉在花叢與山石間跳躍，仿佛叮咚之聲不絕于耳。
　　這幅畫名字叫《春光圖》，出自當(dāng)代花鳥畫家郭怡蹤之手。他繼承了花鳥畫善于表現(xiàn)精神的傳統(tǒng)，但是又不滿足于只表現(xiàn)畫家個人情感的小天地，經(jīng)半個世紀(jì)的執(zhí)著追尋，他創(chuàng)造出一種適應(yīng)當(dāng)代人欣賞的新花鳥畫。
　　在中國，從7世紀(jì)開始就有以植物和動物為主要題材的繪畫形式，經(jīng)過幾百年演變，到10世紀(jì)形成了以黃荃和徐熙為代表的花鳥畫的兩種主要風(fēng)格。黃荃的畫法更像文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的古典油畫技法，而徐熙更像印象派的直接畫法，或者英國的水彩速寫的方法。后人把黃荃與徐熙兩種不同的畫風(fēng)概括為“黃家富貴，徐熙野逸”?；B畫從此歷經(jīng)千年，很多朝代都建立國家畫院，畫家們都享受著高官厚祿，有的皇帝也親自參與創(chuàng)作，留下了大量精美之作。
　　
　　新時代的嘗試
　　
　　1955年秋的一個下午，位于杭州的中央美術(shù)學(xué)院華東分院曾經(jīng)召開過一次全體員工大會。會議的中心議題就是要取消花鳥畫課程。
　　新中國成立之后的一個階段內(nèi)，政府更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會教育功能，當(dāng)時最常見的繪畫作品就是在建筑工地畫在磚墻上的壁畫，內(nèi)容也多是和現(xiàn)實一樣的勞動場面，宣傳勞動模范、戰(zhàn)斗英雄。講求“風(fēng)花雪月”的花鳥畫沒了用場。“中國畫當(dāng)中除了人物畫能夠表現(xiàn)重大題材可以保留，其余都應(yīng)拋棄?！敝鲝埲∠B畫的人認(rèn)為，“花鳥畫是古代文人把玩和自娛自樂的小畫科，不能表現(xiàn)現(xiàn)實生活，不能激勵人民的勞動熱情，而且形式單薄孱弱，根本無法跟畫幅大、表現(xiàn)力強(qiáng)的油畫相比，因此應(yīng)趁早把它從美術(shù)學(xué)院的課程中剔除出去?！?br/>　　時任浙江美術(shù)學(xué)院院長的花鳥畫家潘天壽大聲疾呼，不能把國粹輕而易舉地丟棄。他認(rèn)為，花鳥畫是可以表現(xiàn)現(xiàn)實題材的，也可以畫大幅作品，可以用它特有的方式來為現(xiàn)實服務(wù)。
　　潘天壽不但從理論上作出了回應(yīng)，在實踐上也做出了成功的嘗試。潘天壽年輕時期在傳統(tǒng)花鳥畫上下過很深的功夫，除了具備文人畫的全面修養(yǎng)之外還受過一些西洋畫的訓(xùn)練。他不同意中西結(jié)合的理論，認(rèn)為“所謂中西結(jié)合，就是用西畫的標(biāo)準(zhǔn)來改變中國畫”。他強(qiáng)調(diào)中西繪畫要拉開距離，在中西繪畫的比較中，他認(rèn)識到借物抒情的寫意性是中國畫的長處。
　　潘天壽很喜歡用巨大的石頭占滿整個畫面，再表現(xiàn)細(xì)小的花草從巨石縫中頑強(qiáng)的生長，各種山花野草參差錯落，蓬蓬勃勃，隱喻著生命的力量不可阻擋。他也常在兩塊巨石之間畫上一只青蛙，表現(xiàn)它從一塊小石頭上奮力向大石頭攀爬，動作生動之極，既有氣勢又有情趣。
　　潘天壽善于畫雄鷹，他創(chuàng)作過很多這樣的作品，雄鷹站在懸崖上雄視遠(yuǎn)方，表現(xiàn)志向高遠(yuǎn)的寓意。他創(chuàng)作的《記寫雁蕩山花》系列作品1962年在北京一經(jīng)展出就受到觀眾的熱烈歡迎，當(dāng)時中央美術(shù)學(xué)院的花鳥畫教研室主任、著名花鳥畫家郭味蕖激動不已，親自撰寫兩篇論文稱贊潘天壽花鳥畫創(chuàng)新的成功，認(rèn)為他的花鳥畫具有強(qiáng)烈的時代性，表現(xiàn)的意境不再是古代文人的孤獨苦悶，而是鼓舞人們奮發(fā)向上。
　　郭味蕖之所以如此興奮，是因為他在孤寂的奮斗中找到了同道。為了挽救花鳥畫的命運(yùn)，他做出了畢生的努力。他經(jīng)常帶領(lǐng)美術(shù)學(xué)院的學(xué)生下鄉(xiāng)和農(nóng)民生活在一起，參加勞動，和農(nóng)民交朋友，對于老百姓的審美需求十分了解。郭味蕖創(chuàng)作了很多表現(xiàn)勞動工具和農(nóng)業(yè)產(chǎn)品的花鳥畫，借此來贊美勞動、歌頌豐收。在技法上郭味蕖是很富有創(chuàng)新意識的，他主張各個畫種之間應(yīng)該互相學(xué)習(xí)，不要涇渭分明。他運(yùn)用山水畫與花鳥畫結(jié)合、寫意畫與工筆畫結(jié)合、潑墨畫與重彩畫結(jié)合的方法，創(chuàng)作了一批很富有時代氣息的花鳥畫精品，這些作品使花鳥畫的古典形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)之間結(jié)合得十分融洽。
　　
　　大花鳥精神
　　
　　在潘天壽、郭味蕖等人的努力下，花鳥畫在當(dāng)代中國得以繼續(xù)發(fā)展。
　　20世紀(jì)80年代，中國改革開放的腳步逐漸加快，國家的文藝政策也作了重大的調(diào)整，郭怡棕就幸運(yùn)地在這個時期步入花鳥畫創(chuàng)作的前沿。郭怡蹤認(rèn)為，花鳥畫也應(yīng)該隨著時代的進(jìn)步而進(jìn)步。由于傳統(tǒng)花鳥畫產(chǎn)生于慢節(jié)奏的農(nóng)業(yè)社會，人們的審美習(xí)慣于慢條斯理的品味。而現(xiàn)在生活節(jié)奏加快，人們沒有更多的閑暇去慢慢感受一根根線條的魅力，人們需要的是瞬間的視覺沖擊，需要關(guān)注社會的變化。為了達(dá)到這個目的，他對傳統(tǒng)花鳥，進(jìn)行了多方面改革。
　　他首先從色彩開始。中國傳統(tǒng)崇尚節(jié)儉，認(rèn)為過于鮮艷豐富的色彩會使人眼花繚亂、滋生欲望，從而難于守住清貧。正因為如此，傳統(tǒng)花鳥畫以黑白水墨為主的傳統(tǒng)到潘天壽時期也沒有太大的改變。郭怡掠開始大膽借鑒莫奈明亮豐富的色彩，又長期深入研究他的家鄉(xiāng)山東民間年畫單純樸實的用色習(xí)慣。此外，敦煌的佛教壁畫用色也是他直接學(xué)習(xí)的范本。他認(rèn)識到，無論是民間年畫還是佛教壁畫都是古代文人鄙視的低俗藝術(shù)，但這些藝術(shù)卻是普通市民最喜愛的。
　　色彩的改革使花鳥畫如虎添翼，更加具有時代感。另外，他希望花鳥畫在表現(xiàn)重大題材時，畫幅要大，題材要寬?；B畫不僅僅只畫花、畫鳥，天上的禽鳥、水中的魚蝦，大到山石、大樹、獅子、老虎，小到蒿草、苔蘚、蟋蟀、蚊蠅，也就是說除了以人本身，花鳥畫可以表現(xiàn)任何題材。
　　古代的花鳥畫家借助植物、動物的生活特性比喻個人的情懷。在中國文化中很多動植物都有其擬人化的寓意，竹子因挺拔修長受到文人的喜愛，竹竿的空心也被文人視為“虛心”(謙虛)的象征；梅花開在冬天，不畏嚴(yán)寒依然綻放，因此被用來比喻文人不畏強(qiáng)權(quán)、潔身自愛的品格；菊花則由于不與眾花在春夏爭艷，與文人不爭名奪利、默默奉獻(xiàn)的精神完全符合；而蘭花生長在深山峽谷，不畏風(fēng)雨，清雅幽香，質(zhì)樸無華，被中國文人喻為孤傲、超凡脫俗。無疑，這些都是中國文化傳統(tǒng)中的瑰寶，但郭怡碂也主張，總在古人創(chuàng)造的模式內(nèi)徘徊，并不利于花鳥畫的發(fā)展與創(chuàng)新。他說：“花鳥畫雖小，但是對它的寄托要大。畫家不要滿足于植物標(biāo)本似的描摹花草，要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的長處，也要關(guān)注社會的變遷，關(guān)注人類的生存環(huán)境，我們要有大花鳥意識?！?br/>　　1997年香港回歸，郭怡棕創(chuàng)作了一幅題為《日照香江——為香港回歸而作》的巨幅作品，畫面上層層疊疊的紫荊花是香港的市花，他用香港人熟悉的題材贏得了他們的贊許。作為一個花鳥畫家，他熱愛大自然，關(guān)注生態(tài)問題，他創(chuàng)作了一幅以沙漠植物仙人掌花為題材的作品《赤道驕陽——我的內(nèi)羅畢宣言》，以此表達(dá)畫家對環(huán)境保護(hù)、維持生態(tài)平衡的積極態(tài)