話(huà)劇鑒賞方法談

馬永森

2007年,中國(guó)戲劇界隆重舉行了紀(jì)念話(huà)劇誕生百周年的系列活動(dòng),對(duì)辛勤耕耘于話(huà)劇舞臺(tái)的幾代戲劇藝術(shù)家給予了極高的評(píng)價(jià),頒給了榮譽(yù)稱(chēng)號(hào);也評(píng)出了一批在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)、在舞臺(tái)上常演不衰的經(jīng)典劇目。這是盛世幸事,值得慶賀。然而,一個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)卻擺在我們面前,不容我們忽視。隨著大眾傳媒的日益發(fā)達(dá),戲劇舞臺(tái)的日趨冷落,話(huà)劇演出的日漸減少,有許多青年讀者或觀眾,對(duì)中國(guó)話(huà)劇,乃至對(duì)外國(guó)戲劇逐漸產(chǎn)生了“距離感”、“陌生感”。他們由于欣賞的機(jī)會(huì)不多,亦不知如何欣賞。偶爾有機(jī)會(huì)在劇場(chǎng)、在網(wǎng)上、或在影碟中看到一部話(huà)劇,或讀到一部話(huà)劇劇本,有的甚至直呼“看不懂”、“不知所云”。這一現(xiàn)象的出現(xiàn),給我們文化主管部門(mén)和廣大戲劇工作者提出了一個(gè)艱難而又迫切的任務(wù),那就是如何引導(dǎo)或指導(dǎo)這批青年用正確的方法去觀賞話(huà)劇,讓他們從許許多多中外經(jīng)典劇作中吸取精神養(yǎng)料,以豐富自己的人生閱歷,校正自己人生追求的目標(biāo),實(shí)現(xiàn)自己人生的價(jià)值。

一、欣賞戲劇人物的鮮活、新奇

古今中外許多優(yōu)秀的戲劇作品之所以得以流傳,其最大的成功之處,就在于這些劇作都塑造了一個(gè)或幾個(gè)性格鮮明、形象新穎、行為獨(dú)特的人物。這些人物所構(gòu)成的中外戲劇人物長(zhǎng)廊熠熠生輝,令人觀后印象深刻,終生難忘。像中國(guó)古典戲曲中的諸葛亮、包拯、紅娘、武松、李逵、竇娥、秦香蓮等;中國(guó)話(huà)劇中的繁漪、四鳳、周萍、覺(jué)新、鳴鳳、梅表姐、屈原、蔡文姬、王利發(fā)等;外國(guó)戲劇中的哈姆雷特、羅密歐、朱麗葉、娜拉、答爾丟夫、阿巴公等等,可謂層出不窮。觀眾每看完一部戲劇作品,印象深刻的往往也是劇中成功塑造的人物形象。

因此,我們?cè)谛蕾p一部話(huà)劇作品時(shí),不要被劇中花里胡哨的外表或曲折離奇的情節(jié)所迷惑,而要把眼光自始至終放在人物塑造是否成功這一重要基點(diǎn)上,看看劇中的主要人物是否處在矛盾的中心;是否經(jīng)歷了命運(yùn)的沉浮,歲月的磨難;是否能從他身上體察到某種崇高的品德或閃光的精神;是否為戲劇人物長(zhǎng)廊增添了古今中外還從未出現(xiàn)過(guò)的、嶄新的、甚至堪稱(chēng)奇特的藝術(shù)形象。那些類(lèi)似的、重復(fù)的、甚至是復(fù)制的戲劇人物形象,沒(méi)有任何藝術(shù)價(jià)值,為我們所不取;而那些獨(dú)創(chuàng)的、新穎的、奇特的、扎根在生活土壤里而出現(xiàn)的人物,為戲劇所追求,亦為觀眾所鐘愛(ài)。

老舍的代表作《茶館》,是中國(guó)話(huà)劇史上的經(jīng)典,在歐洲德、法、瑞士等國(guó)巡演時(shí)被譽(yù)為“來(lái)自東方舞臺(tái)上的奇跡”。劇中不但塑造了處事圓滑的茶館老板王利發(fā)、愛(ài)打抱不平的常四爺和一心想“實(shí)業(yè)救國(guó)”的秦二爺?shù)热齻€(gè)主要人物的形象,許多形形色色的次要人物,上至宮中的當(dāng)紅太監(jiān)、為非作歹的軍警特務(wù),下至城市貧民、流氓地痞,個(gè)個(gè)都刻劃得栩栩如生,入木三分,令人過(guò)目不忘。

二、感受戲劇情節(jié)的曲折、神秘

在現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏生活的條件下,要讓觀眾屏心靜氣地坐在劇場(chǎng)里,欣賞長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)左右的戲劇作品,不是一件輕而易舉的事情。戲劇家們始終都在絞盡腦汁,想盡辦法如何把觀眾拉進(jìn)劇場(chǎng),讓觀眾始終保持旺盛的欣賞欲望,觀賞完整部戲劇而作不懈的努力。若沒(méi)有疑竇叢生的戲劇懸念、沒(méi)有扣人心弦的戲劇沖突,沒(méi)有引人入勝的戲劇情節(jié),戲劇就沒(méi)有任何吸引力與定力。

戲劇懸念是使觀眾感興趣的重要因素之一。戲劇中一些有戲劇性的情節(jié)、場(chǎng)面和動(dòng)作,使觀眾產(chǎn)生想看下去的情緒,急切想知道劇情將如何發(fā)展的心情,把觀眾牢牢地吸引在座椅上。這個(gè)神秘的、吸引著觀眾的力量就是“戲劇懸念”,它是戲劇沖突的直接產(chǎn)物,是戲劇性各種表現(xiàn)中最重要的特征之一。當(dāng)戲劇沖突出現(xiàn)了,是否達(dá)到使觀眾感興趣這一預(yù)期的效果,就要看懸念是否出現(xiàn),是否明確或強(qiáng)烈。一般來(lái)講,人物的命運(yùn)、事態(tài)的發(fā)展與結(jié)局、人物關(guān)系及某一事物中所包含的秘密,都可構(gòu)成懸念。懸念一旦產(chǎn)生,就要讓它成為吸引觀眾的磁場(chǎng),要大懸念套小懸念,總懸念套分懸念,一環(huán)套一環(huán)。讓拴在觀眾頭腦中的這根弦時(shí)緊時(shí)松,時(shí)收時(shí)縱,直至最后解開(kāi),才讓觀眾釋?xiě)选?/p>

戲劇沖突則是使觀眾感興趣的決定因素之一。它是產(chǎn)生戲劇懸念的重要前提。不同人物之間思想性格的沖突,通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái),形成對(duì)某種平衡狀態(tài)的破壞。這一沖突中,觀眾同情的人物或處于不利的處境,或者要想取得成功還要戰(zhàn)勝某些困難,勝負(fù)未定,結(jié)局不明……這就是產(chǎn)生戲劇懸念的情境?？梢哉f(shuō),沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。戲劇沖突是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)與動(dòng)力。戲劇沖突存在于三種形式之中:人物與人物之間的沖突;人物與環(huán)境(包括社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境)的沖突;人物自身內(nèi)心的沖突。其中不同人物之間的沖突在任何戲劇中都占主要地位,而人物與環(huán)境和人物內(nèi)心這兩種沖突也或多或少地交織在一起,形成此消彼長(zhǎng),此起彼伏,既波瀾壯闊,又復(fù)雜、多元、曲折的沖突格局。使觀眾自始至終置身在神奇的戲劇氛圍之中。

戲劇大師曹禺的《雷雨》,在戲劇懸念的設(shè)置及戲劇沖突的組織上堪稱(chēng)經(jīng)典。從第一幕魯貴與四鳳父女間對(duì)話(huà)中無(wú)意提及的周家“鬧鬼”,到后面懸念逐步上升、蔓延到涉及每個(gè)人的命運(yùn),直至第四幕最后的總爆發(fā),繃緊了觀眾的心弦,讓每個(gè)人都卷入劇情的旋渦而不能自拔。由于全劇主要人物之間關(guān)系設(shè)置的縝密與獨(dú)特,構(gòu)成了戲劇沖突的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu),隨便從劇中八個(gè)人物里提取兩個(gè)人物放在一處,都能構(gòu)成尖銳的戲劇沖突,形成精彩的戲劇情節(jié)。如此魅力獨(dú)具的戲劇,何愁不迷倒一代又一代的話(huà)劇觀眾呢?

三、體會(huì)戲劇結(jié)構(gòu)的標(biāo)新立異

戲劇結(jié)構(gòu)的形式多種多樣、千姿百態(tài),無(wú)數(shù)部劇作就有無(wú)數(shù)個(gè)不同的結(jié)構(gòu)方法,它們只可近似而不能重復(fù)。許多劇作家都遵循著“既不重復(fù)別人,也不重復(fù)自己”的鐵律,努力探尋嶄新的戲劇結(jié)構(gòu)形式,以充分反映自己熟悉的社會(huì)生活,表達(dá)自己想要表達(dá)的戲劇創(chuàng)作理念與思想。一個(gè)嶄新的戲劇結(jié)構(gòu)樣式的誕生,可以說(shuō)是衡量一位戲劇家是否成熟與成功的重要標(biāo)志。

結(jié)構(gòu)是戲劇的形式,但它是由內(nèi)容決定的。劇作者選擇了一個(gè)創(chuàng)作題材,就要有與其相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式來(lái)表現(xiàn)它。劇作者對(duì)要反映的生活熟悉的程度,理解的程度,感受生活的角度和側(cè)面不同,從同一題材中攝取的素材也不同,作者往往也會(huì)揚(yáng)己所長(zhǎng),避己所短,采用不同的結(jié)構(gòu)形式。劇作者在創(chuàng)作時(shí),由于自己的生活遭遇與經(jīng)歷的不同,在作品的情調(diào)處理上也會(huì)有所表現(xiàn),這也會(huì)影響到作者對(duì)結(jié)構(gòu)形式的設(shè)計(jì)。同時(shí),由于劇作者的藝術(shù)修養(yǎng)不同,所接觸的藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派不同,形成各自的藝術(shù)愛(ài)好、藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)追求,在確定結(jié)構(gòu)形式時(shí),也會(huì)起到重要的作用。

近些年來(lái),一大批中外戲劇家,為了表達(dá)自己的戲劇創(chuàng)作觀念,創(chuàng)作了許多富有探索精神的實(shí)驗(yàn)戲劇。這些實(shí)驗(yàn)戲劇都以嶄新的結(jié)構(gòu)樣式呈現(xiàn)在觀眾面前,讓人耳目一新。如阿瑟·密勒的“電影化”戲劇《推銷(xiāo)員之死》;老舍的“人像展覽式”話(huà)劇《茶館》;沙葉新的“冰糖葫蘆式”話(huà)劇《陳毅市長(zhǎng)》;中央戲劇學(xué)院徐曉鐘及陳子度等師生融合各種現(xiàn)代手法于一體的話(huà)劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》;高行健的多場(chǎng)景史詩(shī)體(又稱(chēng)“復(fù)調(diào)式”)戲劇《野人》;賴(lài)聲川的兩個(gè)戲交叉排演的干擾型戲劇《暗戀桃花源》等等。它們都與所要表達(dá)的內(nèi)容融為一體,體現(xiàn)了劇作家獨(dú)特的藝術(shù)追求與價(jià)值取向,為我們提供了嶄新的閱讀戲劇,閱讀人生,閱讀社會(huì)的范本。

四、品味戲劇語(yǔ)言的藝術(shù)魅力

高爾基曾說(shuō)過(guò):“語(yǔ)言是一切事物和思想的衣裳?！睉騽≌Z(yǔ)言是戲劇最基本的外在形式,話(huà)劇以“話(huà)”為主,更是如此。話(huà)劇語(yǔ)言是話(huà)劇塑造人物性格,推動(dòng)劇情發(fā)展,揭示主題的手段和工具。由于話(huà)劇藝術(shù)的特殊性,話(huà)劇語(yǔ)言也具有自己的特性,即話(huà)劇語(yǔ)言的動(dòng)作性、個(gè)性化和抒情性。因此,較之其他以語(yǔ)言為載體的藝術(shù)樣式,話(huà)劇語(yǔ)言有獨(dú)特的風(fēng)格和靈性,有它自身的生命力。

動(dòng)作性特征是話(huà)劇人物語(yǔ)言最本質(zhì)的特征。語(yǔ)言的動(dòng)作性就是指語(yǔ)言作為心理和行動(dòng)的體現(xiàn),能推動(dòng)劇情向前進(jìn)展。在話(huà)劇中,語(yǔ)言就是動(dòng)作,人物的語(yǔ)言帶有說(shuō)話(huà)者的某種意圖和傾向,伴隨著行動(dòng)的可能。有動(dòng)作性的臺(tái)詞常有請(qǐng)求、探詢(xún)、質(zhì)問(wèn)、宣誓、訛詐、誘惑、諂媚、責(zé)備、控告、威脅、反抗、挑戰(zhàn)、警告、勸阻等行動(dòng)意向。這些語(yǔ)言與戲劇動(dòng)作相結(jié)合,便具有了強(qiáng)烈的戲劇效果。當(dāng)我們欣賞《雷雨》中繁漪、周萍、四鳳等幾個(gè)關(guān)系復(fù)雜的人物所同在的場(chǎng)面時(shí),常常會(huì)為那些包含有試探、怨恨、威嚇、妒嫉、攻擊等動(dòng)作的語(yǔ)言和含有許多潛臺(tái)詞的道白而贊嘆不止。

個(gè)性化特征是話(huà)劇人物語(yǔ)言的另一個(gè)重要特征。話(huà)劇語(yǔ)言基本上是人物的語(yǔ)言,人物的語(yǔ)言要能夠體現(xiàn)人物的性格,表達(dá)人物的思想感情。劇中每個(gè)人物的語(yǔ)言都要與他所處的時(shí)代、所生活的環(huán)境、所確定的身份及所有的人生閱歷相吻合。達(dá)到清代戲劇理論家李漁提出的要求:說(shuō)一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛。當(dāng)我們欣賞《茶館》時(shí),會(huì)為劇中來(lái)自于三教九流的,富有個(gè)性化的70多個(gè)人物的生動(dòng)、形象、簡(jiǎn)練、通俗、自然,京味十足的語(yǔ)言而陶醉。

抒情性特征也是話(huà)劇人物語(yǔ)言不可忽視的特征。話(huà)劇語(yǔ)言負(fù)載著說(shuō)話(huà)人的思想感情,正是因?yàn)樗鼭庥舻母星樯?才使戲劇具有動(dòng)人心魄的藝術(shù)力量。話(huà)劇語(yǔ)言的抒情性在不同類(lèi)型戲劇作品中有著不同的體現(xiàn)。首先,抒情性體現(xiàn)在戲劇詩(shī)一般的語(yǔ)言上。從古希臘開(kāi)始,西方的戲劇就是詩(shī)劇,到了文藝復(fù)興時(shí)期,莎士比亞將戲劇中詩(shī)的語(yǔ)言推向了一個(gè)璀璨的高峰,莎士比亞戲劇中大量燦爛的詩(shī)篇深深感動(dòng)了一代代讀者和觀眾,給人們巨大的精神享受。其次,抒情性也體現(xiàn)在大量具有抒情意味的散文對(duì)白或獨(dú)白上。當(dāng)我們欣賞《哈姆萊特》中“生存還是毀滅” 那段著名臺(tái)詞時(shí),似乎聽(tīng)到了哈姆萊特的心聲,情感特別濃郁,特別真切,具有震懾人心的效果;當(dāng)我們欣賞《屈原》中那段“雷電頌” 時(shí),亦會(huì)被主人公那如雷似電的氣魄振聾發(fā)聵,受到莫大的激勵(lì)與鼓舞。話(huà)劇語(yǔ)言的抒情性有助于豐富人物形象,推動(dòng)劇情發(fā)展,表現(xiàn)戲劇作品的詩(shī)意力量,它是話(huà)劇人物舞臺(tái)魅力的重要表征。

五、理解戲劇內(nèi)容的多層含義

我們?cè)谛蕾p中外經(jīng)典劇作時(shí),可能會(huì)出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象,即有的劇作在劇場(chǎng)里反響熱烈,給予了你某個(gè)方面的強(qiáng)烈感受;但當(dāng)你走出劇場(chǎng),再來(lái)回味這部劇作時(shí),又會(huì)從另外某一方面或某一角度給予你新的啟示與感悟。這在心理學(xué)上可解釋為體驗(yàn)、理解、想象或頓悟等等,對(duì)我們戲劇工作者和戲劇觀眾也是一個(gè)有益的啟示。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì),許多著名的戲劇家都遇到這樣一個(gè)非常實(shí)際、又非常令人頭疼的問(wèn)題或矛盾。即他們的思想總想超前,總想高于一般的觀眾,而他們創(chuàng)作的戲劇卻又不能脫離一般的觀眾,要把他們都吸引到劇場(chǎng)里來(lái),并在他們中間產(chǎn)生巨大反響。這是個(gè)悖論,最后的、也是最好的處理方式就是為自己的戲劇作品設(shè)立多層次。淺層的是一個(gè)大眾化的故事,它的發(fā)生、發(fā)展、高潮及結(jié)局是一般觀眾都能看得懂,都能接受得了的劇情。深層的卻是只有少數(shù)人,文化層次高的觀眾所能理解的哲理。戲劇家是這樣做的,那么,我們?cè)谛蕾p他們的劇作時(shí),也要順著他們的思路,對(duì)戲劇進(jìn)行多層次的剖析與理解。

莎士比亞“四大悲劇”之一的《李爾王》,其淺層的故事是批判奸詐,頌揚(yáng)真誠(chéng)。而深層的是封建政治使一個(gè)正常的李爾王變成了不正常的人,他相信大女兒、二女兒的奸詐,敵視小女兒的真誠(chéng)。而一旦失去王位之后,他才知道真誠(chéng)的可貴。這是站在人文主義的立場(chǎng)上,對(duì)封建政治的嚴(yán)厲批判。

賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》,其淺層的故事是兩個(gè)劇組爭(zhēng)一個(gè)劇場(chǎng),輪流排演中所出現(xiàn)的劇情打架、演員打岔、劇場(chǎng)打諢的故事。許多場(chǎng)景都令人發(fā)笑,甚至演變成了一幕幕鬧劇,有非常強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。深層的卻是兩個(gè)劇組中的每個(gè)人,都在不停地尋找,他們?cè)趯ふ依硐胫械摹疤一ㄔ础?在尋找失落的愛(ài)情、親情與鄉(xiāng)情,尋找精神上的家園。直到最后都沒(méi)有找到,令人感傷,令人失落,令人心酸。此劇的淺層表達(dá)與深層表達(dá),也像兩個(gè)劇組排演的劇目一樣,悲喜對(duì)比,反差極大。

六、思考戲劇流派的特色、真諦

1962年,我國(guó)著名導(dǎo)演黃佐臨先生首次提出將世界戲劇分為三大表演體系后,獲得了世界戲劇界的公認(rèn)。幾十年來(lái),以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗(yàn)派”,以梅蘭芳為代表的“寫(xiě)意派”,以布萊希特為代表的“間離派”,他們除了仍然保持自己藝術(shù)上的追求外,亦向其他流派橫向借鑒,取其精華,為我所用。有的戲劇工作者甚至廣采博納,將三種流派的表演風(fēng)格融合到一部戲劇中,亦取得了可喜的成果。

中央戲劇學(xué)院徐曉鐘及陳子度等師生所創(chuàng)演的話(huà)劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》,它不但融合了三大表演體系的藝術(shù)手法,還將古希臘戲劇的歌隊(duì)、西方象征主義戲劇等許多現(xiàn)代主義戲劇流派中的藝術(shù)手法都運(yùn)用到戲劇之中。它綜合運(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義戲劇、敘述體戲劇、西方現(xiàn)代主義戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)原則,實(shí)現(xiàn)了重大的社會(huì)內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式理想的結(jié)合,成為了中國(guó)話(huà)劇史上里程碑式的作品。

北京人藝演出的高行健的《野人》的探索亦非常成功,它創(chuàng)造了一種既不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲但又保存和發(fā)揚(yáng)了它的某些藝術(shù)傳統(tǒng)的新戲劇,一種既吸取西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)技巧但又不同于西方現(xiàn)代戲劇的東方現(xiàn)代戲劇。它也是借鑒布萊希特“敘述體”戲劇的代表作。它也借鑒了以象征主義、表現(xiàn)主義戲劇為代表的大量的西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)方法,它不僅創(chuàng)造了當(dāng)代戲劇的新形式,而且突破了傳統(tǒng)戲劇單一、封閉的戲劇思維,創(chuàng)造了一種開(kāi)放、多維的戲劇思維,對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。臺(tái)灣表演工作坊賴(lài)聲川等人編演的《暗戀桃花源》中,“暗戀”劇組的表演無(wú)疑是“體驗(yàn)派”的,而“桃花源”劇組的表演如“劃船”、“捕蝶”等則是“寫(xiě)意派”;兩個(gè)劇組的互相干擾及陌生女子不斷尋找劉子驥,當(dāng)是“間離派”了。此劇在綜合三大表演體系的藝術(shù)手段方面,可謂天衣無(wú)縫,作出了非常成功的探索。

同時(shí),由于受西方現(xiàn)代戲劇的影響,我國(guó)不少導(dǎo)演在導(dǎo)排戲劇時(shí)借鑒許多先鋒戲劇的表現(xiàn)手法,與現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)及中國(guó)戲曲寫(xiě)意手法相結(jié)合,逐步形成了自己的導(dǎo)演風(fēng)格,導(dǎo)排了一大批實(shí)驗(yàn)戲劇,在觀眾中亦產(chǎn)生了較大反響。如北京林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》、《野人》、《狗兒爺涅槃》,孟京輝導(dǎo)演的《戀愛(ài)的犀?！?、《思凡》、《鏡花水月》、《兩只狗的生活意見(jiàn)》,賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》、《這一夜,誰(shuí)來(lái)說(shuō)相聲》、《紅色的天空》等。這些劇目為我們接觸、了解現(xiàn)代戲劇提供了很好的范本與參照。

我們?cè)谟^賞一些有現(xiàn)代意識(shí)的戲劇時(shí),不妨對(duì)戲劇的三大表演體系及現(xiàn)代戲劇的流派作些粗淺的了解,了解他們的藝術(shù)追求,了解他們主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法與技巧,以提高對(duì)這批劇作家、導(dǎo)演創(chuàng)排作品解讀的能力,探索這些多姿多彩的戲劇所反映的紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活。許多現(xiàn)代派戲劇淡化情節(jié),忽視人物形象塑造,為我們帶來(lái)了一些欣賞習(xí)慣上的阻隔。但我們也要看到,它淡化情節(jié)的同時(shí),強(qiáng)調(diào)的是情緒或氛圍的營(yíng)造;它忽視人物形象塑造的同時(shí),強(qiáng)調(diào)的是人物心靈的感受及人物心靈軌跡的探尋。當(dāng)我們?cè)S多青年觀眾還在為看不懂貝克特的《等待戈多》而苦惱時(shí),上海戲劇學(xué)院學(xué)生排演的《等待戈多》在一所監(jiān)獄慰問(wèn)演出卻引起了轟動(dòng),觀者人人涕淚雙流,掌聲不絕。為何?因?yàn)橹挥猩硖幐邏?nèi)的囚犯,才真正懂得無(wú)休止的“等待”是何種心境、何種滋味、何等難熬?他們能很輕易看懂此劇,并且弄得人人涕淚雙流,不也給予了我們某種啟示嗎?

以上提供的幾點(diǎn)意見(jiàn),僅供青年觀眾或讀者在欣賞話(huà)劇作品時(shí)參考。俗話(huà)說(shuō):“外行看熱鬧,內(nèi)行看門(mén)道。”當(dāng)我們不斷提高自己的戲劇素養(yǎng),到了能以一個(gè)內(nèi)行的身份來(lái)欣賞戲劇時(shí),那就得心應(yīng)手,了然于胸了。

(作者單位:湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯:楊建