從小說語言形象顯現(xiàn)看葛浩文先生小說翻譯的形象再造

呂敏宏

摘要：小說是一門以語言創(chuàng)造形象的藝術(shù)。雖然語言藝術(shù)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象不具有繪畫、雕塑等藝術(shù)的直觀性，不能直觀地顯現(xiàn)藝術(shù)形象，但是語言能夠喚起形象。以語言、物象與意義的關(guān)系為基礎(chǔ)，通過對小說語言的不同顯象形態(tài)的分析，可以發(fā)現(xiàn)，無論從橫向顯象——包括本位顯象和移位顯象還是縱向顯象等方面，都能體現(xiàn)這一特征。美國翻譯家葛浩文先生在中國小說英譯過程中有效地實現(xiàn)了對原文形象的再造藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：小說形象；橫向顯象；本位顯象；移位顯象；縱向顯象

中圖分類號：DFO55文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001—2397.2009.04.19

小說是以心象定型為語象的語言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語小說作者通過語言創(chuàng)造形象，小說翻譯者則以譯語再造形象。譯者對小說形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國際漢學(xué)家中既能讀懂漢語，又說得一口流利的漢語，還能用漢語寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強，既忠實于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語言、物象與意義的關(guān)系，以及小說語言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。

一、言—象—意與小說世界

語言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國的語言哲學(xué)從一開始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國文論歷來主張“微言大意”和“立象盡意”?！蹲髠鳌こ晒哪辍返摹拔⒍@，志而晦，婉而成章”為中國文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩話》中評詩歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。

《周易·系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！弊钤绫砻髦袊恼摗傲⑾蟊M意”的中心思想，最終形成中國古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說明了作者創(chuàng)作時，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過程。

“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例·明象篇》中說明語言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡潔明了地說明了言、象、意之間的關(guān)系。

西方自古希臘以來，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開始了對語言與意義的探索。柏拉圖認為“筆墨寫下來的東西”“不能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認為“詩所描述的事帶有普遍性”，“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點雖有所不同，但兩者都看到了語言與意義的密切關(guān)系。

索緒爾開創(chuàng)了現(xiàn)代語言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認為“語言符號所涉及的兩個方面都和心理相關(guān)，并且通過某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實質(zhì)性的聲音，不是一個純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識里形成的一種心理印跡”?？梢姡覆⒎蔷唧w事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。

后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認識語言，最終導(dǎo)致語言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達默爾等哲學(xué)家都是語言哲學(xué)的先驅(qū)?！罢Z言之外沒有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對語言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過于海德格爾的名言——“語言是存在的家園”。如果說后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對于小說而言則是真理——小說語言是小說世界存在的家園。語言是小說的重要要素之一，語言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說語言的形象顯現(xiàn)成為進入小說世界的重要因素。

二、小說語言形象顯現(xiàn)的形態(tài)

小說的形象是小說家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語言的神奇之處在于可以通過文字描寫去調(diào)動讀者的各種感官感受，喚起讀者對聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說通過語言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語言藝術(shù)的魅力所在。

小說語言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說明：

小說語言形象顯現(xiàn)示意圖

橫向顯象是指小說形象在同一時空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來，沒有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語言在一個相對固定的感官經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗的轉(zhuǎn)移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)

這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗領(lǐng)域相對固定在視覺上。通過閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語言的本位顯象是小說形象顯現(xiàn)最常見的顯象形態(tài)。當(dāng)語言使讀者的審美經(jīng)驗在兩個甚至更多的感官經(jīng)驗領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。

(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無，而看來只覺得天上熱鬧。(錢鍾書《圍城》)

(2)草是那么吞著陽光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋·芭茅》)

(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽筒，蘇小姐的聲音在意識里攪動不住。(錢鍾書《圍城》)

例(1)，天上星星繁密，雖然無聲無息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個詞語把本來有形無聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽見天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經(jīng)驗在視覺和聽覺領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風(fēng)中的綠草，在陽光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個活物，風(fēng)吹草動也仿佛是草在竊竊低語。整

個意象同時作用于讀者的視覺和聽覺，取得了強烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽覺與觸覺相融，使讀者真真切切地感覺到了方鴻漸聽到這“罵”聲時所產(chǎn)生的心理感受。

無論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對同一的時空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過時空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進小說情節(jié)向縱深發(fā)展。小說是由多個相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時空中穿插、迭更，形成小說縱向的動態(tài)顯象方式?？v向顯象是推進小說情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個敘述片斷為例：

羅漢大爺聽到西院槍響，從店里跑出來。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過來。村頭、巷口上埋伏著的士兵見這邊得手，也一起跑過來，各人跨上各人的馬。

這一段描寫將時空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽見槍響、跑出店外、子彈擦耳而過、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開始的靜悄悄沒有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時間的延續(xù)以及畫面的動態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過去什么都沒有，到遠遠地看見物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。

顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無數(shù)個“點”，這些“點”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動和發(fā)展的小說空間。

三、葛浩文中國小說英譯的形象再造

著名作家莫言曾說：“作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在”。小說家要“努力的寫出感覺，營造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動人心”。小說家如此。小說譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國小說英譯的形象再造。

(一)本位顯象

英語總體而言屬于形合語言，也是一種隱喻性極強的語言，詞與詞之間不僅具有很強的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當(dāng)，可以收到很好的顯象效果。

葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡稱《家》)中，有二伯準備偷家里的幾個椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動詞；用作名詞時指“馬鞍等的肚帶”；用作動詞時，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過cinch一詞，將“捆綁”這一動作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強了譯文的表現(xiàn)力，加強了讀者視覺領(lǐng)域內(nèi)的感受。

小說的生動性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過增詞法實現(xiàn)小說語言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡直瘦得像一條龍”，與之相對應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadnt been for her protruding beny she would have looked like a rail—thin dragont”。其中，rail—thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail—thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強了小說的視覺效果。

在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢?；ㄗ計寢尵桶鸭依锏娜篱T都上了鎖。不招人待見的有二伯回家晚了，沒人愿意給他開門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因為不知什么時候有二伯會從墻頂落下來”，害得花子在小伙伴們當(dāng)中捉的蟋蟀最少，因而對有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時候，誰也聽不到，落下來的時候，是蹲著……兩只膀子張開……”說這話時，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說“小的時候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來一點點的笑來”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時有二伯嘴角流下來的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無奈的心理和神情。

(二)移位顯象

移位顯象在不同的經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)展開，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說譯者不僅生動再現(xiàn)視覺效果，還善于創(chuàng)造聽覺效果，使譯文讀者如臨其境，實現(xiàn)小說語言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來。創(chuàng)造有聲有形的畫面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動畫面，使譯文讀者

像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。

葛浩文先生用詞非?？季?，常常通過恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛聽有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處?！皉ing”是一個常見的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個含義：第一，“ring”作動詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”?？梢?，這一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺意象，又創(chuàng)造了聽覺意象，或說，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來。

增詞法也是葛浩文先生譯作中實現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark—raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時在mad之前增加了stark—rav—ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark—na-ked意思是“一絲不掛”；rave意指“胡言亂語、狂罵、激烈地說話、語無倫次地說話”。stark—raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來，加強了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫面的聽覺意象，忠實而生動地再現(xiàn)了故事的情景。

(三)縱向顯象

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國古典美學(xué)家黑格爾曾說“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動”。小說家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說的趣味和價值。小說譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母，通過‘發(fā)酵式聯(lián)想，進一步細化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達的情態(tài)”。橫向顯象增強譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動小說向縱深發(fā)展。

葛浩文先生在其譯文中尤其善于在情理之中發(fā)揮想象力，通過預(yù)設(shè)情景使故事更加具體、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家窮困潦倒，她的丈夫王大哥給張地主趕糞車，因為馬腿被石頭折斷一事被張地主扣了一年的工錢，加之生活艱辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，見狗罵狗，見人打人，整日里瘋瘋癲癲。張地主趁他睡在草堆里的時候，遣人點燃草堆，將其燒死。原文“張地主趁他睡在草堆里的時候”的對應(yīng)譯文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一詞的使用可謂譯者匠心獨運。原文并沒有說明，張地主是偶爾發(fā)現(xiàn)王大哥睡在草堆里，遂起心差人燒死他，還是一直在蓄意找機會除掉他，終于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人燒死他。而譯文中waited一詞向讀者暗示，張地主一直想找機會，最終找到機會將其燒死。從上下文看，waited一詞擴展了故事留給讀者的想象空間，增加了故事情節(jié)的緊張度，在許可的范圍內(nèi)，恰到好處地延伸了譯文的虛構(gòu)性，使故事更加引人入勝，譯者的文學(xué)構(gòu)思能力和文學(xué)寫作能力從中可窺見一斑。

結(jié)語

小說讀者通常從兩個層面獲得故事的全貌：一是故事的事件鏈，即按照一定時空、因果關(guān)系組合的一系列事件，這是故事的縱深發(fā)展；二是故事的細節(jié)刻畫和情緒渲染，兩者結(jié)合才能使讀者獲得一個完整而生動的故事。故事的連貫和深入依靠小說的縱向顯象，而故事生動與否往往與橫向顯象相連。小說語言的形象顯現(xiàn)是作品呈現(xiàn)小說世界的重要因素，譯作的形象再造在很大程度上影響譯文讀者對譯作的接受。表面上的遣詞造句，增詞減詞往往反映出譯者的文學(xué)創(chuàng)作功底，即文學(xué)構(gòu)思與寫作能力。因此，小說譯者的翻譯過程并不亞于小說家的創(chuàng)作過程。葛浩文曾引用博爾赫斯的話來說明翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系：譯者的工作比原作者更加細致，更加高明；翻譯是寫作的更高級階段。葛浩文先生在小說翻譯中，通過發(fā)揮想象力，憑籍自己卓越的雙語能力，把握原文的語象，在心中醞釀成像，用一支生花妙筆，化“成像”為譯文“語像”，帶給譯文讀者無盡的享受。