后現(xiàn)代思潮與英語電影關(guān)聯(lián)研究

趙巧紅

摘要電影是文化的一種表現(xiàn)形式。在當(dāng)下后現(xiàn)代社會語境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流的產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它往往與消費(fèi)社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起。英國小說作品一直以來都為英語電影提供了豐富的題材，一直到19世紀(jì)達(dá)到了歷史上的第一個高峰期。小說的創(chuàng)作有自身的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)也成為英語商業(yè)片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞后現(xiàn)代；英語電影；小說

一、后現(xiàn)代主義影視的內(nèi)涵解讀

根據(jù)美國后現(xiàn)代電影批評家伊哈卜·哈桑的考證，“后現(xiàn)代”為一個術(shù)語，最早由西班牙學(xué)者費(fèi)德里科·德·奧尼斯于1934年在其編輯出版的《西班牙和拉美詩歌選集：1882～1932》中提出。英國著名的歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》縮寫本中用到這一術(shù)語時，指從1875年起西方文明開始的新一輪變遷。而批評家歐文·豪(Irving Howe)和哈利·列文坦于1959和1960年再使用這一術(shù)語時，指的是“現(xiàn)代主義偉大傳統(tǒng)的一種旁落。”到了20世紀(jì)60年代，萊斯利·菲德勒則用其指“向現(xiàn)代主義正統(tǒng)挑戰(zhàn)的通俗文學(xué)?！倍Ｘ愑绕涮剿饔伤Q的“歸于寂寞的文學(xué)的自我消解”這一現(xiàn)象。也就是說，“后現(xiàn)代”一詞自其誕生之日起，就不斷地被賦予新的含意，要把它的意義固定下來看來是不可能的。

“就其理論建構(gòu)而言，后現(xiàn)代主義沒有統(tǒng)一的模式，甚至沒有相互連貫的觀點(diǎn)，它不過是眾多觀念的無序組合。”所以，“后現(xiàn)代”作為一種新的世界觀、一種新的精神與價值體系，一種正在重新建構(gòu)的把握世界的方式，其特征是多民族、無中心、反權(quán)威、零散化、無深度。后現(xiàn)代主義對神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)甚至一切概念、符號都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望和形而上的追問。對于后現(xiàn)代主義來說，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，因而是可疑的。于是，對深度的拆解、消解，就成為了后現(xiàn)代主義的典型特征。

二、英國電影的“后現(xiàn)代”特征

1消解“元話語”

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“元話語”的時代。但在導(dǎo)演那里，還是張揚(yáng)主體性的，影片的內(nèi)涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對稱或呼應(yīng)。而在新生代導(dǎo)演這里，自我意識是個體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，他們熱衷于自我情感的把玩、個體經(jīng)驗(yàn)的書寫。以“重返個人”的方式與“巨型話語”在某種程度上拉開了距離，順理成章地走進(jìn)世俗的小敘事。觀眾在這種講述語法中，以狐疑的眼光打量著個體與團(tuán)體乃至國家的關(guān)系，懷疑個體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

2敘事的斷裂

英國電影的框架結(jié)構(gòu)遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎(chǔ)，認(rèn)為所有細(xì)節(jié)只有在被編織進(jìn)合乎邏輯的因果關(guān)系中才能形成一個無懈可擊的完整影片文本。在傳統(tǒng)的英國電影中，敘事結(jié)構(gòu)一般都是一個完整的故事貫穿全片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開——開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。電影導(dǎo)演按照故事的因果聯(lián)系，通過剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統(tǒng)的思想觀念與藝術(shù)觀念被沖擊了，敘事結(jié)構(gòu)由幾個過去的或現(xiàn)實(shí)的或想象的小故事與片斷組合而成，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影情節(jié)敘事的系統(tǒng)性和連貫性。電影由非因果、非邏輯的畫面、時空串聯(lián)在一起，拋棄了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

20世紀(jì)80年代以來，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從“敘事的電影”模式向“景觀的電影”模式的轉(zhuǎn)變。英國社會學(xué)家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性(文學(xué)性或話語中心)；而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成分，而是場面、畫面的視覺性。因此，電影的邏輯發(fā)生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影。”后現(xiàn)代電影利用景觀真正實(shí)現(xiàn)了“假的比真的更真實(shí)”的原則，用現(xiàn)代電子媒介的高科技手段寄托對人類現(xiàn)存困境和未來世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當(dāng)下生活的一部分構(gòu)成，又加重著后現(xiàn)代生活現(xiàn)實(shí)與虛擬、歷史與假說的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開辟了一條新的道路。它在鏡像語言上往往給人造成巨大的視覺沖擊，而其途徑有二：一是拼貼的碎片；二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動的結(jié)構(gòu)、個性化的造型、搖滾的節(jié)奏、情緒化的人物是導(dǎo)演表達(dá)思想的一種方式，讓觀眾通過最直接的感官本能體會到似曾相識的生活經(jīng)歷，滿足了體驗(yàn)的快感。一些“第六代”導(dǎo)演還在他們的影片中運(yùn)用了多種多媒體視聽語言：如Flash、DV紀(jì)錄片、MTV、話劇等，以及超廣角鏡頭、晃動鏡頭、動蕩不平衡構(gòu)圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節(jié)奏等視聽語言技巧，使“第六代”影片的風(fēng)格更加多樣化，給人造成一種視覺迷亂。

三、英國小說對英國電影的影響

文學(xué)創(chuàng)作的終端是讀者的接受，任何一個作家的成功都必須有一個讀者群，而一類文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)則更需要社會的廣泛的承認(rèn)。19世紀(jì)英國作家因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是適應(yīng)19世紀(jì)英國的文化，追求人格的獨(dú)立和家庭的幸福與穩(wěn)定，所以擁有的是以家庭為基礎(chǔ)的讀者群。19世紀(jì)的作家的創(chuàng)作有以下特點(diǎn)。首先，多以寫家庭婚姻為主，寫作家的親身經(jīng)歷。其次，站在自身的角度，講述自己的故事。

這些特點(diǎn)的產(chǎn)生有其深刻的時代背景。因?yàn)椋旱谝?，?9世紀(jì)的英國，受過相當(dāng)教育的年輕女人的出路最好的是婚姻。所以寫家庭和婚姻就成為作家永遠(yuǎn)的話題。縱觀19世紀(jì)英國文學(xué)，幾乎都是描寫生活在鄉(xiāng)間的中產(chǎn)階級的青年的婚姻戀愛。她們幾乎人人都是博學(xué)的，有豐富的內(nèi)心世界，有獨(dú)到的見解，有自己的尊嚴(yán)，追求以愛情為基礎(chǔ)的婚姻。小說又都是以有情人最終結(jié)成了一個門當(dāng)戶對的婚姻而結(jié)束。第二，雖然她們的小說表達(dá)了自己對社會各方面獨(dú)立的看法，但是因?yàn)樯畛Ｒ?guī)的建立和仲裁者是男性，其話語有意無意之間仍會受到傳統(tǒng)觀念的影響，并將這種常規(guī)內(nèi)化為人生的自覺追求。

19世紀(jì)英國小說的這些特點(diǎn)和背景很大程度上影響了以此為題材的英語電影的主題和定位。因?yàn)樯虡I(yè)化的需求，英語電影在兩個方面?zhèn)鞒行≌f的特點(diǎn)并將其模式化。概括來說，就是“傲慢與偏見”式的男女關(guān)系和“簡·愛”式的命運(yùn)。

一方面，小說《傲慢與偏見》的經(jīng)典之處在于以洗練的語言總結(jié)了飲食男女之間的關(guān)系，而且其在英語文化中的受歡迎程度也使得同名電影或同類型的愛情電影為大眾所接受。電影將這種關(guān)系演繹成各種版本的愛情故事，使得虛擬的愛情有章可循。

首先，男主角的模式化。男一號的光芒開始總是被男二號遮蓋住。小說中的達(dá)西先生一度因?yàn)橐聋惿椎钠娨约白约旱陌谅铧c(diǎn)被外表風(fēng)度翩翩的韋翰搶走了心

上人。比如由海倫·菲爾丁同名小說改編的《BJ單身日記》(Bridget JonesDiary)，一個是像小說人物一樣完美的休·格蘭特飾演的丹尼爾·克里弗，另一個是一身毛病但很真實(shí)的科林·菲爾斯扮演的馬克·達(dá)西。這兩個人的出現(xiàn)叫瓊斯又欣喜又發(fā)愁，她思前想后也拿不準(zhǔn)自己該挑哪一個?！禕J單身日記》中展開線索的手法和人物細(xì)節(jié)的描寫很多都是從簡·奧斯丁的作品中借鑒來的，因?yàn)榉茽柕卤救耸菉W斯丁的忠實(shí)崇拜者。本片另外一位男主角科林·菲爾斯之前曾在英國BBC電視臺的熱門劇《傲慢與偏見》中，扮演了男主角，迷倒了一大片觀眾，其中也包括《BJ》一書的作者。菲爾丁直言不諱地說，她這本書中馬克·達(dá)西這個人就是為菲爾斯量身定做的，除了他本人以外，誰也演不好馬克-達(dá)西。

其次，女主角的模式化與創(chuàng)新。丹尼爾的花心傷了瓊斯的心，也斷了她對愛情的念頭。但是馬克的意外來訪和表白終于打破了兩人之間的僵局。本來故事應(yīng)該到此圓滿結(jié)束，沒想到丹尼爾又來找瓊斯，說自己覺得還是她最好等等。正當(dāng)瓊斯猶豫如何打發(fā)丹尼爾之際，馬克默默地離開了。在影片結(jié)尾，瓊斯不顧寒冷，穿著超短衣褲和運(yùn)動鞋去追回馬克，兩人擁吻在街頭。電影用大膽的想象構(gòu)建出傳統(tǒng)小說中不可能出現(xiàn)的情景。矜持也許會阻礙其追求幸福的機(jī)遇，現(xiàn)代的愛情故事顯然更符合現(xiàn)代人對生活的向往。

四、英國小說改編電影的價值

小說與影視確實(shí)存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術(shù)是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點(diǎn)上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個“潛文本”。它由特定的行動與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動作用。受眾首先是一種社會性主體，而且還是多個文本的擁有者。他們的社會存在和在社會關(guān)系中的地位決定了他們對文本做出反應(yīng)的期待視野和情感基礎(chǔ)，決定了他們對不同文本的評價、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，踏踏實(shí)實(shí)地進(jìn)行小說改編，那么，我們的文化市場，尤其是影視市場將奏響又一曲華美樂章。

在19世紀(jì)即小說第一個輝煌時期，奠定了人們所能廣泛接受的小說的標(biāo)準(zhǔn)。相對于20世紀(jì)的女性主義，19世紀(jì)的女性的“聲音”更溫柔，所以直到21世紀(jì)，仍然是電影等藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)?！ぴ谌祟愔T多的文化藝術(shù)形式中，電影是美術(shù)、戲劇、音樂、攝影等多種文化藝術(shù)的匯流，很大程度上融合了文化的價值標(biāo)準(zhǔn)。從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，英語電影從來都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽語言來講故事的。也就是說，它從來不是用文學(xué)性來講故事的。它是靠使用電影本體來發(fā)財(cái)?shù)?。再說得具體一些，它是靠調(diào)動人的視聽幻覺來吸引觀眾的。強(qiáng)調(diào)“視覺形象”，為了達(dá)到這一目的，它必須在主題中采用普遍的、最為大眾所接受的價值標(biāo)準(zhǔn)。英語電影的優(yōu)勢是它的商業(yè)化、全球化和貼近觀眾，能引起各個國家觀眾的共鳴，也是其贏得市場和觀眾的原因。19世紀(jì)的英國女性小說是因其性別而成為經(jīng)典，以女性為題材的英語電影則是走大眾化的路線。