電影構(gòu)建與識(shí)解的轉(zhuǎn)喻理?yè)?jù)

陳　蕾

摘要迄今為止，對(duì)電影的研究多半局限于對(duì)其進(jìn)行描寫(xiě)與評(píng)價(jià)，鮮有從認(rèn)知的角度對(duì)其生成和識(shí)解進(jìn)行探討。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為轉(zhuǎn)喻和隱喻一樣，是普遍存在的一種認(rèn)知方式，它充斥著世界的每一個(gè)維度。電影作為一種獨(dú)特的表征形式，其構(gòu)建與識(shí)解的過(guò)程中不僅有隱喻，更多地體現(xiàn)著轉(zhuǎn)喻的思維方式。本文把電影置于認(rèn)知框架之下從轉(zhuǎn)喻的角度對(duì)其生成及其識(shí)解進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞電影；構(gòu)建；識(shí)解；認(rèn)知，轉(zhuǎn)喻

一、引言

轉(zhuǎn)喻很長(zhǎng)一段時(shí)間都只被看做是一種修辭格，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)興起后，它被定義為人類(lèi)一種普遍的思維方式。在認(rèn)知過(guò)程中，轉(zhuǎn)喻的思維方式無(wú)時(shí)無(wú)刻都在行使著其重要職責(zé)。電影作為一種媒介，也是人類(lèi)的一種獨(dú)特的表達(dá)方式，在人們的生活中占據(jù)著舉足輕重的地位。正如生活的豐富多彩一樣，電影的形式也多種多樣，比如：愛(ài)情片、傳記片、動(dòng)作片、犯罪片、家庭片、驚悚片、科幻片、歷史片、冒險(xiǎn)片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、青春片。等等。這些不同的電影類(lèi)型都取于不同的題材，而這些不同的題材大都源于不同的生活側(cè)面，是影片創(chuàng)作人對(duì)于一事物或一事件的側(cè)面化。一部電影往往提取的是最具有代表性、最突出的一個(gè)側(cè)面，并對(duì)這一側(cè)面進(jìn)行加工刻畫(huà)。這一運(yùn)作過(guò)程即是轉(zhuǎn)喻思維方式的體現(xiàn)。同時(shí)，一部電影內(nèi)部的構(gòu)建和識(shí)解也處處體現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻的痕跡。

二、轉(zhuǎn)喻思維方式概述

Lakoff和Johnson首先把轉(zhuǎn)喻說(shuō)成是一個(gè)認(rèn)知過(guò)程，這一認(rèn)知過(guò)程可讓我們通過(guò)與其他事件的關(guān)系對(duì)另一件事進(jìn)行概念化。在日常生活中，人們普遍傾向于用事物易理解、易感知的方面去替代整個(gè)事物或事物的其他方面，這種概念能力就是人們?cè)谡f(shuō)話(huà)時(shí)經(jīng)常使用轉(zhuǎn)喻的理?yè)?jù)。這也符合認(rèn)知原則——經(jīng)濟(jì)原則和凸顯原則。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為轉(zhuǎn)喻不僅是詞與詞、概念與概念之間的替代，更是事物符號(hào)化(signification)的過(guò)程，是轉(zhuǎn)喻語(yǔ)境維度的首要表現(xiàn)。用轉(zhuǎn)喻的方式對(duì)人、事物進(jìn)行概念化的能力是人與生俱來(lái)的認(rèn)知能力。是我們推理和判斷的基礎(chǔ)。從符號(hào)學(xué)角度出發(fā)。Al-Sharafi把轉(zhuǎn)喻釋義為：轉(zhuǎn)喻是詞、概念或物體由于互為鄰近或互為因果而相互代替的心理表征過(guò)程。李勇忠認(rèn)為轉(zhuǎn)喻是一個(gè)概念域之間(conceptual domain)的映射(mapping)，也即源域(source domain)映射到另一個(gè)概念域——目標(biāo)域(target domain)：源域和目標(biāo)域都?xì)w屬于同一個(gè)功能域(同一ICM)，他們由一個(gè)語(yǔ)用功能(pragmaticfunction)連接在一起，并且目標(biāo)域能夠通過(guò)源域在大腦中激活(activated)。例如：

Ive got five volumes of Shakesperes On my bookshelL

此句中的“Shakesperes”(源域)并不是真的指他本人，激活的是他寫(xiě)的書(shū)(目標(biāo)域)。再如，我們經(jīng)常會(huì)有“白宮”指代美國(guó)、用“巴黎”指代“時(shí)裝”等等。轉(zhuǎn)喻不僅有指稱(chēng)轉(zhuǎn)喻，而且還有述謂轉(zhuǎn)喻和言語(yǔ)行為轉(zhuǎn)喻。轉(zhuǎn)喻的子范疇，由Thornburg和Panther首先提出的言語(yǔ)行為轉(zhuǎn)喻是轉(zhuǎn)喻理論中一個(gè)重要的概念。言語(yǔ)行為可以被看成是一個(gè)有結(jié)構(gòu)的行為腳本(action scenario)，一個(gè)行為由三部分組成：(1)前段(before)：指行為的準(zhǔn)備階段，它是行為的條件和動(dòng)機(jī)；(2)核心及結(jié)果段(core and itsresult)：這是行為的區(qū)別性特征，它可以表明行為的特點(diǎn)及成功完成一項(xiàng)行為的即時(shí)結(jié)果；(3)后段(after)：指行為所帶來(lái)的預(yù)期(intended)或非預(yù)期(unintended)的后果(consequences)。人們經(jīng)常用行為腳本中的某個(gè)部分去替代整個(gè)行為，這符合人的普遍認(rèn)知規(guī)律。例如：

(1)S：CanIhavetwo eggs and a cupoftea?

H：Sure.

(2)——你是怎么去的?

——我叫了一輛出租車(chē)。

(3)老太太發(fā)誓說(shuō)，她偏不死，先要媳婦直著出去，她才肯橫著出來(lái)。(張愛(ài)玲《五四遺事》)

(1)用行為的條件和動(dòng)機(jī)(行為的產(chǎn)生首先是要有行使此項(xiàng)行為的意愿、動(dòng)機(jī)或能力，視為行為的前段)去代替整個(gè)行為，即用前段代替整個(gè)行為；(2)是用核心段(義務(wù))代整體。通過(guò)“打的”到達(dá)說(shuō)話(huà)者預(yù)設(shè)中的目的地的這一行為分為：前段是“人”有打的意愿(前段)，然后是叫出租車(chē)這一行為(中段)，

然后才是到達(dá)目的地(后段)。此句中，回答話(huà)語(yǔ)人直接說(shuō)“我叫了一輛出租車(chē)”，即用“中段代替整個(gè)行為”。再看(3)，說(shuō)話(huà)者用“橫著”這一死后的狀態(tài)來(lái)代替整個(gè)過(guò)程，即用后段來(lái)代替整個(gè)言語(yǔ)行為。舉一個(gè)大家都熟悉的例子：在電視電影中。經(jīng)常是以一聲槍響，即“砰”的一聲來(lái)替代槍殺了一個(gè)人。我們知道，“砰”一聲只是在執(zhí)行這一動(dòng)作時(shí)所發(fā)出的聲音，即只是槍殺這一行為的“中段”。所以，這種表現(xiàn)手法即是以腳本的“中段”代替整個(gè)行為的轉(zhuǎn)喻方式的運(yùn)用及體現(xiàn)。轉(zhuǎn)喻的使用不僅能增加語(yǔ)言的張力，給語(yǔ)言帶來(lái)美感，而且也是語(yǔ)用者必不可少的推理方式。轉(zhuǎn)喻的思維方式在電影的構(gòu)建與識(shí)解中充當(dāng)著靈魂般的角色。

三、電影構(gòu)建與識(shí)解中的轉(zhuǎn)喻理?yè)?jù)

一部電影是電影制片人和觀(guān)眾共同創(chuàng)作的，電影拍攝出來(lái)了，觀(guān)眾看了，創(chuàng)作過(guò)程才算完成。一部好的有內(nèi)容的電影經(jīng)常不是什么都拍出來(lái)，而是留有余地，讓觀(guān)眾去捉摸，去思索，去補(bǔ)充。換句話(huà)說(shuō)，也就是有“留白”，而這些留白給觀(guān)眾所傳達(dá)的信息量會(huì)更大，這也正是電影值得玩味的一個(gè)地方。從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度看，電影“留白”正是轉(zhuǎn)喻這一思維方式運(yùn)作的結(jié)果。以下我們主要以著名導(dǎo)演張藝謀所導(dǎo)的幾部影片為例來(lái)進(jìn)行闡釋。張藝謀是中國(guó)第五代電影導(dǎo)演中的翹楚。在近20年中，他是站在中國(guó)電影最前沿的人物之一。張藝謀的電影從誕生那一天起在國(guó)內(nèi)外電影界的影響力不斷擴(kuò)大，并被視為中國(guó)當(dāng)代文化的一個(gè)標(biāo)志。他在不同創(chuàng)作領(lǐng)域的嘗試也成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，尤其是他的早期電影在國(guó)內(nèi)外引起了轟動(dòng)。

首先我們從取材這一視角來(lái)看。張藝謀電影《菊豆》用一個(gè)小村莊指涉整個(gè)民族，作為對(duì)民族意象的吁求，換句話(huà)說(shuō)，也就是這個(gè)“小村莊”替代的是“整個(gè)民族”，即部分代整體的轉(zhuǎn)喻思維方式?！肚锞沾蚬偎尽分械那锞盏臒o(wú)助，其實(shí)指代的是20世紀(jì)末中國(guó)農(nóng)民“現(xiàn)代感”的一種形態(tài)，也即用“秋菊的無(wú)助”這一典型替代“20世紀(jì)末中國(guó)農(nóng)民‘現(xiàn)代感的一種形態(tài)”。這些都是轉(zhuǎn)喻的思維方式運(yùn)作的結(jié)果。

其次我們從整部電影內(nèi)部的謀篇布局這一角度來(lái)進(jìn)行闡釋。在一部電影的構(gòu)成過(guò)程中，并不是對(duì)每一件事情、涉及的每一個(gè)信息都無(wú)一例外地進(jìn)行完整詳細(xì)的闡釋?zhuān)录c事件之間，行為與行為之間往往具有跳躍性，在敘事結(jié)構(gòu)上經(jīng)常露出裂縫，并且讓意義依賴(lài)于語(yǔ)境因素及觀(guān)眾的補(bǔ)全。這就是轉(zhuǎn)喻的思維方式在一部電影的構(gòu)建與識(shí)解中的表現(xiàn)。例如：張藝謀1991年拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，影片根據(jù)蘇童中篇小說(shuō)《妻妾成群》改編，秉承

并發(fā)揚(yáng)了原作的主旨和風(fēng)格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象及相應(yīng)的生存原則。此部影片即是用“陳宅”這一凸顯形象來(lái)替代無(wú)數(shù)個(gè)“一夫多妻制的封建家庭”。這部電影更絕的是，陳老爺在片中沒(méi)有任何正面鏡頭，主要以聲音來(lái)體現(xiàn)出他的存在，卻將一個(gè)冷酷無(wú)情的封建家長(zhǎng)式的人物刻畫(huà)得入木三分。陳佐千“只聞其聲而不見(jiàn)其人”，或者僅僅以背影出場(chǎng)，也就是以其“聲”及其“背影”替代“陳佐千”這一整個(gè)框架的轉(zhuǎn)喻操作。當(dāng)觀(guān)眾聽(tīng)到他的聲音或看到其背影時(shí)，難免會(huì)對(duì)他的其他信息進(jìn)行想象猜測(cè)。比如：他的相貌、表情、身高，等等。這些信息都可以由觀(guān)眾補(bǔ)全，這就大大增加了觀(guān)眾的聯(lián)想空間，給予其更大的藝術(shù)創(chuàng)造空間，增加了闡釋的向度。試想，如果張導(dǎo)的安排是把陳佐千這個(gè)人完全由正面鏡頭展現(xiàn)出來(lái)，那么是否有以前的效果呢?還有，對(duì)于主角頌蓮進(jìn)陳家前的具體背景、經(jīng)歷在此部電影中也并未詳述，觀(guān)眾除了略約知道她做過(guò)“女學(xué)生”，目睹其父贈(zèng)物笛子之外，幾乎一無(wú)所知。而“女學(xué)生”恰恰是頌蓮的典型性特征，導(dǎo)演也有意凸顯出這一典型特征?！芭畬W(xué)生”和“其父贈(zèng)物笛子”這兩個(gè)信息激活的是頌蓮背景這一整個(gè)域，而不同的觀(guān)眾又可以根據(jù)自己的推理和想象得出無(wú)數(shù)個(gè)關(guān)于頌蓮進(jìn)陳家之前的故事，而這些其他的故事就是“留白”，可由觀(guān)眾自己去填，大大增加了此部電影的可看度，使之更具韻味。這正是轉(zhuǎn)喻的思維方式在電影構(gòu)建中成功的反映。反之。如果張導(dǎo)把其具體背景和經(jīng)歷講得一清二楚，此處反而會(huì)失去很多玩味。再如：在電影《我的父親母親》中，張藝謀用黑白、彩色兩種畫(huà)面，反映父親的死引發(fā)的母親的回憶，母親的回憶卻僅僅限于父親、母親淳樸真摯而溫馨的愛(ài)情生活，實(shí)際上也就是相愛(ài)的經(jīng)歷和母親給父親送葬的過(guò)程。至于父親母親幾十年的生活則為空白，觀(guān)眾可以去想象去填補(bǔ)。如果導(dǎo)演把父親母親這幾十年的生活這一序列轉(zhuǎn)喻補(bǔ)全，這絕對(duì)又是一個(gè)故事，但又何必呢?如果那樣，還能有如此的韻味嗎?

四、結(jié)語(yǔ)

電影既是一種藝術(shù)，又是人們思想的一種表征方式，我們也可以把它稱(chēng)為一種藝術(shù)語(yǔ)言。人們往往喜歡借助于電影這一藝術(shù)形式來(lái)闡釋某個(gè)理念、某個(gè)思想。而電影由于其本身特征不可能把所有的細(xì)節(jié)都呈現(xiàn)出來(lái)：這樣做也沒(méi)有必要。因此，要?jiǎng)?chuàng)造和認(rèn)識(shí)一部電影離不開(kāi)轉(zhuǎn)喻。轉(zhuǎn)喻在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中被看成是一種普遍存在的思維方式，轉(zhuǎn)喻理論為探索電影的構(gòu)成與識(shí)解提供了一個(gè)全新的視角。