現(xiàn)象學(xué)視域中的聲樂表演本體的解讀

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摘要:現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本原理及其思想淵源入手,可以對聲樂表演詮釋的多種可能性,以及聲樂表演與忠于原作的關(guān)系問題作研究。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)象學(xué);同一性;意向性對象;演奏詮釋

中圖分類號:J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0079-03

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓。他發(fā)表的《音樂作品及其同一性問題》集中探討了音樂作品存在方式問題,其中關(guān)于音樂表演藝術(shù)的論述對于聲樂表演藝術(shù)實(shí)踐具有重要的啟示意義。

一、茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本原理及其淵源

茵加爾頓是成功地將現(xiàn)象學(xué)方法運(yùn)用于美學(xué)理論研究的哲學(xué)家,對藝術(shù)作品存在方式的獨(dú)到見解,構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架和立足點(diǎn)?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為,藝術(shù)作品既不是實(shí)在客體,也不是觀念的對象,而是一種特殊的“意向性對象”。“意向性”這一概念是現(xiàn)象學(xué)的重要范疇,基本含義是指人的意識具有的根本特性,有意識地指向或涉及某種對象。“意向性對象”就是指依賴于人類意識的意向性活動而存在的對象。所謂“現(xiàn)象學(xué)”正是對意向性活動已具有所指對象的意識的研究,同時也是對意識的意向性活動的對象,即“現(xiàn)象”的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的研究。茵加爾頓的美學(xué)思想包括音樂美學(xué)思想,就其淵源說,源于他的導(dǎo)師、德國哲學(xué)家胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)。這種影響不僅直接地體現(xiàn)在他的包括音樂哲學(xué)在內(nèi)的整個藝術(shù)哲學(xué)中,而且還體現(xiàn)在茵加爾頓將胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“意向性”這個重要觀念引入到自己的美學(xué)中來,成為其美學(xué)理論的基石。他把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂研究,認(rèn)為音樂作品就本質(zhì)和存在方式來說,比起文學(xué)和造型藝術(shù),是一種更加純粹的意向性對象。這一理論的提出,為音樂表演在實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù):音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要作用。沒有表演的參與,不僅作品只能停留在樂譜階段,不可能變成實(shí)際音響,而且如果沒有表演者的意向性活動,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。表演者以自己的意向性活動參與作品的意義建構(gòu),填充和豐富其內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位,是對表演創(chuàng)造的重要啟示。

二、聲樂表演詮釋的多種可能性

茵加爾頓研究音樂作品的同一性問題時,首先提出:由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu),并以樂譜形式固定下來的作品,與表演是不是同一種東西,也就是二者之間是否具有“同一性”。他認(rèn)為:“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無二的。作品只有一個,而對它的表現(xiàn),原則上卻可以要多少個就可以有多少個?！边@就為音樂表演的多種可能性提供了理論支持。就著作權(quán)保護(hù)作品的表達(dá)形式而言,同一作品可以有多種演繹形式。因此,在聲樂表演中,演唱者的處理是在遵循作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上融入個人理解。

(一)不同歌唱家演繹同一首作品

受藝術(shù)傳播學(xué)和接受美學(xué)的影響,“二度創(chuàng)作”的表演者認(rèn)為,在尊重作曲家原作的前提下,允許歌唱者根據(jù)自己對聲樂作品的深刻理解進(jìn)行藝術(shù)處理與加工,將聲樂技巧同作品的藝術(shù)表現(xiàn)貫穿在演唱過程中。音樂獨(dú)特性的基礎(chǔ)是音樂反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特形式。音樂對現(xiàn)實(shí)的反映不同于其他藝術(shù),在音樂中,音樂物質(zhì)材料的非客體性和非語義性,及其反映客體某些特征時的間接性,是導(dǎo)致“音樂內(nèi)容不確定性”這一特點(diǎn)的根源所在。歌唱家對聲樂作品的詮釋可以理解為對作品的二度創(chuàng)作,其二度創(chuàng)作具有多樣性。音樂是一種以表演為中間媒介的藝術(shù),它是以藝術(shù)作品的形式存在于社會上的,音樂就是為了其自身的社會存在而要求表演的藝術(shù),是通過音樂作品的表演傳達(dá)給觀眾的。通過表演這個中介,音樂每次都具有其自身個性的實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上就是說“表演”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是十分特殊的,音樂以樂譜形式存在于世,而音樂要展現(xiàn)出來,則需要“表演”作為載體,使音樂通過“表演”這一途徑成為一種在時間中展現(xiàn)的藝術(shù)。如果沒有“表演”,任何優(yōu)秀的音樂作品永遠(yuǎn)只是五線譜上的音符,而無法成為在時間中展現(xiàn)的藝術(shù)?！氨硌荨弊鳛橹薪榈耐瑫r,又有著自身的個性。

無論是高超的演唱技巧還是豐富的音樂表現(xiàn)力都給我們以啟發(fā)和熏陶。當(dāng)然,不同大師因其聲部、音色、經(jīng)歷的不同,對同一首作品演繹的音響效果、作品的處理上也不盡相同,我們以舒曼的作品《自從和他相見》為例。

1、羅曼·李曼版本羅曼·李曼為20世紀(jì)著名的女高音歌唱家(偏戲劇性),擁有壯實(shí)、有力、洪亮的戲劇性音色。她擅唱歌劇,也熱心于音樂會獨(dú)唱,對舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家的藝術(shù)歌曲尤為精通。她灌錄的此歌曲以純樸的抒情音色來抒發(fā)主人公的內(nèi)含情感,富于詩意,唱出了少女的害羞、矜持及含情脈脈。羅曼·李曼的演唱生動而細(xì)膩地表現(xiàn)了女主人公內(nèi)心的感情變化。

2、伊麗莎白·施瓦茨科普夫版本 被卡拉揚(yáng)譽(yù)為“最偉大的獨(dú)唱家”的女高音歌唱家(原為花腔后轉(zhuǎn)為抒情)伊麗莎白·施瓦茨科普夫不僅是一流的歌劇演員更是偉大的藝術(shù)歌曲演唱家,她的音色十分純凈、優(yōu)美。她演唱的《自從和他相見》音質(zhì)優(yōu)美,有著很強(qiáng)的抒情性,優(yōu)雅而美妙的音色令人傾心。她的演唱親切自然,在平淡中顯真情;德語發(fā)音純正,特別能闡發(fā)德語語音之美。她曾專攻作曲,具有深厚的音樂素養(yǎng),對作品的理解與剖析能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時同行,更重要的是表情、分句貼合歌詞內(nèi)容和曲式特征,音樂表現(xiàn)細(xì)致入微。

3、菲莉爾版本20世紀(jì)最杰出的女低音歌唱家菲莉爾也錄制過這首藝術(shù)歌曲,舒曼的這首藝術(shù)歌曲《自從和他相見》,她委婉含蓄的歌聲唱出了初戀少女的羞怯。菲莉爾的音色濃厚、色調(diào)豐富、氣質(zhì)真摯,特別是她的胸聲運(yùn)用,成為一絕。她的唱片被稱為“聲樂史上的珍品”。我們可以看出不同大師演繹同一首作品所表達(dá)出來的音樂風(fēng)格都是不盡相同的。

(二)同一歌唱家不同時期演繹同一首作品

同一種事物,每天都會有新的理解,同一個表演者對同一個聲樂作品的演繹,也會受到演唱者的閱歷、技巧、心態(tài)及審美心境等的轉(zhuǎn)變及客觀上社會環(huán)境的變化而改變。在表演中有特殊作用的還包括對音樂作品的詮釋,在不同的時代,常常會有本質(zhì)性的不同,會因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。歌唱者都會接觸到大量的藝術(shù)歌曲,而在演唱藝術(shù)歌曲時,不同時代的歌唱作品在不同表演者手中會有不同的處理方式,在尊重原作的基礎(chǔ)上,對作品的理解不同,詮釋就有所不同。演唱者對同一作品的理解是在不斷加深的。

音樂作品之所以存在,主要是通過其多次的實(shí)現(xiàn),而音樂作品在每次實(shí)現(xiàn)過程中,都會包含著一定的個性方面的不同,同一音樂作品的各次演出是相互區(qū)別的。一個音樂作品每一次的實(shí)現(xiàn),即使是同一個表演者也無法使它每一次都完全相同。一部歌劇作品在不同的演出中會出現(xiàn)很大的差別,從演員的演出到舞臺處理和各聲部的組合,尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別,都會使同一歌劇的各場演出產(chǎn)生很大的差異。同一個鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品,在音色上也會有細(xì)微的變化,不可能完全相同。由此可見,對于音樂來說“表演”是一個應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的特殊因素是中介,而且在再現(xiàn)過程中并非一成不變。

一首歌標(biāo)志一個時代——這是具有中國特色的歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)。我們以《春天的故事》為例。這是一首具有強(qiáng)烈時代性的聲樂作品,創(chuàng)作于90年代中期,贊美的是改革開放的總設(shè)計(jì)師、我國第二代領(lǐng)導(dǎo)核心鄧小平同志,是一首具有里程碑意義的優(yōu)秀贊歌。1997年董文華演唱的《春天的故事》牽動了億萬觀眾的心,成了這個時代的精神寫照,董文華的歌聲成了這個時代的精神代表,更唱出了當(dāng)時中國社會政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主旋律。此后董文華淡出歌壇直至2008年底再度亮相央視唱響《春天的故事》,這一次是紀(jì)念改革開放三十周年系列演出。數(shù)年過去了,董文華對人生和藝術(shù)的感悟與詮釋有了新的變化,同樣的旋律與歌詞,我們對應(yīng)兩次演唱發(fā)現(xiàn)演唱的風(fēng)格與側(cè)重點(diǎn)是不同的。10年前,改革開放前期,我們是“邁開氣壯山河的新步伐,走向萬象更新的春天”。 10年后,改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)被推進(jìn)到一個嶄新的階段,“繼往開來,努力開拓,滿懷信心去創(chuàng)造百年新畫卷?！?/p>

三、聲樂表演與忠于原作的關(guān)系

音樂作品不只是一種處理方法,二度創(chuàng)作也不能只遵循一種表演模式,只要在忠于原作的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮創(chuàng)造性,就能使“二度創(chuàng)作”達(dá)到一個理想的境界。聲樂表演作為二度創(chuàng)作,是賦予聲樂作品以生命力的創(chuàng)造行為,它不僅是忠實(shí)地再現(xiàn)原作,而且通過演唱者的創(chuàng)造性表演,使聲樂作品煥發(fā)出新的光彩。

表演與原作的關(guān)系,茵加爾頓的看法是,凡在演奏中展示的聲音基本符合樂譜所確定的,凡在演出中展示的作品其余的種種特性,沒有超出樂譜提供的示意圖規(guī)定的總范圍,那么,都應(yīng)該說是“正確的表現(xiàn)”。

音樂的二度創(chuàng)作要以“忠于原作”——追求作曲家、表演者與“意向性指向”趨于統(tǒng)一的理想境界為前提。音樂表演作為“二度創(chuàng)作”其本質(zhì)意義就不能僅僅停留在對一度創(chuàng)作的忠實(shí)再現(xiàn)上。盡管音樂表演是建立在音樂作品基礎(chǔ)上的,但這并不是說只要按照譜面完整演奏就是“二度創(chuàng)作”,假如這樣理解,“二度創(chuàng)作”就完全陷入了單一的機(jī)械演奏中,失去了它應(yīng)有的功能。人們之所以喜愛音樂者的音樂表演,是因?yàn)橐魳繁硌菔怯刹煌瑐€性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動,人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律,更重要的是去欣賞音樂表演者對作品創(chuàng)造性的再現(xiàn)。有些杰出的表演創(chuàng)造,甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想,使得作品的內(nèi)在深意和作品的精髓體現(xiàn)得更加鮮明。

表演者的個性與作曲家的個性融為一體,而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡,往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時,正是演奏藝術(shù)達(dá)到頂峰之際,這正是對忠于原作精神和充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神相統(tǒng)一的最好體現(xiàn)。當(dāng)今的音樂表演美學(xué)中融入了現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、闡釋學(xué)、文化學(xué)等思潮的方法,豐富了表演研究的方法和觀念。通過對音樂的意向性分析深化對于音樂哲學(xué)的一些基本問題的理解,加深對于音樂創(chuàng)作、表演、欣賞過程的認(rèn)識,樹立起進(jìn)步的音樂觀。

責(zé)任編輯:李姝

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