從《樂府傳聲》看聲樂教學中的“聲情并茂”

彭 梅

摘要:“聲情并茂”是我國古代聲樂藝術中最為重要的一個部分,是聲樂中用以表情達意最為有效的一種方式。我國古代重要的戲曲理論及聲樂理論著作《樂府傳聲》中在“聲”與“情”以及兩者結合的重要性上有著精辟的論述。本文擬從《樂府傳聲》中“聲”與“情”的體現為出發(fā)點,重點闡述“聲”與“情”在《樂府傳聲》的運用,以期對當代聲樂及聲樂教學有所裨益。

關鍵詞:《樂府傳聲》;聲;情;聲情并茂。

中圖分類號:J616 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0100-03

前言

南朝宋代著名文學家劉慶義在其著作《世語新說·識鑒》中提到“絲不如竹,竹不如肉,漸進自然也?！币源丝梢?歌唱這一藝術形態(tài)是人類用以抒發(fā)情感最為自然的一種形式,其藝術魅力可謂雅俗共賞之“至境”。歌唱藝術中最主要的兩個方面非“聲”與“情”莫屬。“聲”指歌唱發(fā)聲方式及技巧;“情”指歌唱中的表情達意?！奥暋迸c“情”之間可以說是,聲必以情發(fā),而情必依聲傳,若要將兩者完美融合,除“聲情并茂”外別無其它。

一、徐大椿及其《樂府傳聲》

《樂府傳聲》,是清代著名醫(yī)學家、詞曲學家徐大椿(1693-1772年)所著。徐大椿平生著述甚豐,著有《醫(yī)學源流論》、《傷寒類方》、《洄溪道情》、《樂府傳聲》等醫(yī)學、文學及詞曲學等方面著作?！稑犯畟髀暋?根據作者的自序中可知約成書于乾隆九年(1744 年)。原書一共35篇,和“序”。《樂府傳聲》是一部重要的戲曲聲樂論著,它繼承了明代魏良輔、沈寵綏各家所論昆腔演唱經驗,同時又有作者對當代戲曲演唱成就的研究。在專門論述戲曲演唱方法的同時,又提出了諸多關于演唱方面的創(chuàng)見,不僅僅是對戲曲,乃至對整個聲樂演唱藝術均有非常重要的貢獻,故被時人評為“溯本追源,傳聲示法,融會貫通,無微不顯,度曲宗之,可謂盡善盡美。”(無我道人《樂府傳聲》序) 。可見《樂府傳聲》在總結歷代唱曲經驗和聲樂演唱技巧理論方面有不可磨滅的貢獻,它是我國古代聲樂表演藝術的集大成者,具有較高的學術價值。它不僅在當時有重大影響,而且對現在的聲樂演唱方面有著極高的借鑒和指導作用。

二、《樂府傳聲》中“聲情并茂”的體現

中國傳統演唱論著認為,情為聲之本, 聲為情之形。聲音是一種情感表現的現象,可以通過聲音來表現情感,是一種外在的條件、現象;情感卻是內在的,可借助外部手段來表現的內在精神。只有內外兼修才能“并茂”,所以兩者是相互依存的關系。“聲”的表現、“情”的表達以及“聲情并茂”的關系在《樂府傳聲》一文中有著具體的闡釋。

(一)《樂府傳聲》中的“聲”

對于“聲”,《樂府傳聲》一文中從“字音”、“口法”、“氣息”3個方面對歌唱技巧上存在的問題進行了針對性的闡述?！稑犯畟髀暋ば颉分刑岬?

何謂字音?一字有一字之正音,不可雜以土音;又北曲有北曲之音,南曲有南曲之音是也。何謂口法?每唱一字,則必有出聲、轉聲、收聲,及承上接下諸法是也。

這里提到了何謂“字音”,也就是一個字有一個字正確的發(fā)音,不能摻雜有土音,也就是說在語言的發(fā)音上必須要規(guī)范。在后文“辨四音訣”中作者對文字的聲調作了口訣給予規(guī)范:

平聲平道莫低昂。 上聲高呼猛力強。 去聲分明直遠送。 入聲短促急收藏。

然后講到什么是“口法”。作者在《樂府傳聲·序》篇中用了較大的篇幅來介紹口法的種類,就是每唱一個字都必須有出聲、收聲、轉聲,以及字句之間承接的方法。他要求歌唱者要正確地掌握“五音”、“四呼”與“四聲”,并且要分清一個字的“頭、腹、尾?！睆倪@里可以看到當時歌唱當中,作者一開篇就對發(fā)聲技巧部分及其重要性作了必要的介紹,并且在接下來的正文中,徐大椿再次對歌唱技巧中的吐字和咬字作了針對性的闡釋。

《樂府傳聲·頓挫》篇中還提到了歌唱技巧的第3種方式——“氣息”:

況一人之聲,連唱數字,雖氣足者,亦不能接續(xù),頓挫之時,正唱者因以歇氣取氣,亦于唱曲之聲,大有補益。

歌唱中,在連唱到“數字”時,呼吸往往比較難以控制,就可以借用頓挫的方法來進行歇氣、吸氣,這樣能使歌唱時的音色流于自然。

(二)《樂府傳聲》中的“情”

在《樂府傳聲·曲情》篇中, 徐大椿指出演唱者在演唱歌曲前應該“必先明曲中之意義曲折”。作者認為,雖然在很多唱段之中曲子是相同的,但是情感卻不一樣。“蓋聲者,眾曲之所盡同,而情者,一曲之所獨異?！苯巧杏猩⒌?、丑、凈之分,情節(jié)和內容中亦有“忠義奸邪、風流鄙俗、悲歡思慕”的分別,由于人物的性格上的差異,曲子在藝術表演形式上就更為傳神。如果不能夠把握曲情,就會“邪正不分,悲喜無別”,縱然曲子再好,也會讓人覺得乏味。為此,文中借用了《樂記》中的“凡音之起,由人心生也”的論點進行支撐,提出要使其情感逼真必須揣摩人物的性格。作者還在《樂府傳聲·斷腔》中提到:

北曲之唱,以斷為主,不特句斷字斷,即一字之中,亦有斷腔,且一腔之中,又有幾斷者;惟能斷,則神情方顯,此北曲第一吃緊之處也。

意為,只有“斷”,才能使得情感顯露出來。這里的“斷”并不是字面上只提到的“斷字”,而是指“斷情”,就是演唱中間的轉折和銜接的變化。徐大椿提出各種斷腔的處理方法共有9 種之多,用來抒發(fā)情感、營造氣氛,做到聲斷而情不斷,使神情在一連一斷中刻畫出來。

(三)《樂府傳聲》中的“聲情并茂”

聲情并茂,意指演唱的音色、唱腔和表達的感情都很動人。這里僅從3個方面(音色、唱腔、情感)來說明要達到聲情并茂所具的條件。徐大椿在《樂府傳聲·序》篇就提出音樂是由7個主要部分構成,缺一而不能稱之為音樂。強調唱曲之人,不僅僅要注重演唱本身,還是注重情感的融入。作者還在《樂府傳聲·曲情》篇,針對當時唱曲只求聲音的好壞而不管內容及感情表達的錯誤傾向,借用白居易“唱歌兼唱情”的主張,提出了“聲”、“情”兼?zhèn)涠浴扒椤睘橹氐挠^點。認為唱者必身入其境、進入角色,逼真地把人物的性格神情表現出來,才能使聽者心領神會。并且批判了那些只能尋腔依調而做不到“聲情并茂”的演唱,只具備演唱的技能,充其量只是雕蟲小技,不能真正打動人心:

若世之只能尋腔依調者,雖極工亦不過樂工之末技,而不足語以感人動神之微義也。

三、《樂府傳聲》“聲情并茂”理念在教學實踐中的啟示

《樂府傳聲·頓挫》開門見山的提出了“聲情并茂”的重要。首先“必一唱而形神畢出”,然后好比隔著墻聽,人物的“裝束形容,顏色氣象,及舉止瞻顧”,就像是在眼前一樣,這就是唱曲的最高境界。 “聲情并茂”的要求古而有之,現在仍然是聲樂演唱以及聲樂教學上的要點和難點。聲與情這兩者在歌唱藝術中始終是相互影響、相互依存,辯證統一的。怎樣使我們歌唱藝術的聲與情完美地結合,做到聲情并茂呢?

(一)領悟生活是實現聲樂教學“聲情并茂”的基礎

情感源于生活,又寓于生活。情感需要在生活中體驗,在生活中升華。作為聲樂演唱者必須要有豐富的生活體驗,有了豐富的生活體驗才有豐富的情感,才能在演唱中將真情實感表現出來;同時,還要根據受眾的不同,有針對性地表達恰如其分的情感,也唯有如此,才能打動其內心,產生共鳴。《樂記》中提到“凡音之起,由人心生也,人心之動,物使之然也”。這里可以看到我國古代的聲與情的辯證關系?？陀^事物對人本體內心的情感有著很大的影響,也就是說有了豐富的生活、豐富的情感體驗才能用歌聲敲動人心。《樂府傳聲·元曲家門》一篇提出演唱必須看所言的是什么事什么人,如果是朝廷文墨之輩“則詞語仍不妨稍近藻繪,乃不失口氣”;若演街巷村野之事“則鋪述竟作方言可也”。總之是要因人而異,口吻酷似,才能所謂“本色之至也”。

由此,教學中,讓學生對作品的內在含韻及思想感情進行認真的理解與深刻的體會,并深入生活,在體會、領悟作品思想感情的基礎上,將作品中的感情化為自己的情感體驗,并把自己的生活融入作品的感情之中, 通過嫻熟的歌唱技巧,將作品中的神情生動地演繹出來,從而達到與受眾的情感共鳴,完成歌唱的藝術創(chuàng)作。

(二)把握作品內涵是實現聲樂教學“聲情并茂”的核心

一部優(yōu)秀的音樂作品本身就是一首優(yōu)美詩詞、一幅美妙的畫卷,演唱的過程就是將作者的情感緩緩流淌和表露的過程,如涓涓細流不止。要使演唱表達得入情、入景、入理,就必須深刻理解和把握音樂作品的內涵。一是要研究作者的創(chuàng)作背景,分析作品形成的歷史和現實條件;二是要明確作品的表意目的,掌握作品抒發(fā)的真實情感;三是要理解作品的思想內容,全面把握作品的思想內涵。對作品內涵的理解不是孤立進行的,可以通過旋律的進行、共鳴腔的運用、節(jié)奏的強弱、氣息的轉換與音量的控制、力度的處理以及對歌詞本身的領會等方面入手。從《樂府傳聲·序》中 “唯宮調、字音、口法,則唱曲者不可不知”可以看到,演唱作品的時候需要更多的是對作品理性的剖析,并不是只為音色或其他。然,現在的音樂形式必然比古代的要繁雜,則,對演唱所提出的要求就更多。

在教學實踐中,不難發(fā)現很多學生在演唱作品時,往往忽略了對作品本身的理性分析,不會也不愿對作品進行剖析研究,為演唱而演唱,直接導致二度創(chuàng)作顯得比較膚淺,也難以達到“聲情并茂”的效果。為此,必須抓住3個環(huán)節(jié)。首先,在科學的發(fā)聲方式上需要給予指導,尤其是氣息的運用以及共鳴腔的運用,要讓學生學會如何去聆聽自己的聲音,從而改進自己的發(fā)聲方式;其次,對作品的歌詞進行深入的理解。學生在演唱一首歌曲前,要求其對相應歌詞的韻腳和節(jié)奏進行一番研究,并合理地安排各種強弱變化,使演唱有起伏,歌詞清晰分明,便于歌曲的表現。還要運用音樂史領域的知識,對作品創(chuàng)作的年代、背景、作者生活的年代及背景進行關注,這樣才能使得作品在演繹上更加貼近歷史;再次,就是對旋律的進行與和聲的進行作一定的剖析。學生在一部作品的演繹上可以運用在作曲技術理論方面學到的知識對作品進行處理,尤其是和聲的進行。由于現在大多數的作品都是在調性功能和聲的基礎上進行創(chuàng)作的,所以對和聲進行的方式、色彩性和弦的處理、和弦解決以及終止式的各種變化上有針對性的進行分析,才能使得聲樂演唱得到更加完美的闡釋。

(三)方法和技巧是實現聲樂教學“聲情并茂”的關鍵

發(fā)聲、咬字、吐字等技巧是聲樂演唱上如何演繹作品的重要問題。演唱技巧的高低同樣也決定著演唱者水平的高低。《樂府傳聲》一書從出聲口訣、五音、四呼、喉有中旁上下、鼻音閉口音、歸韻、收聲、交代、起調、斷腔、頓挫、輕重、徐疾、重音疊過、高腔輕過、低腔重煞等部分闡述了當時我國的歌唱技巧。徐大椿不僅把明代沈寵綏的《度曲須知》中所提出的“五音”(即唇、舌、齒、牙、喉) 與“四呼”(即開、齊、撮、合) 的咬字、吐字方法進一步深化,還對“四呼”、“五音”相互影響、相互制約,彼此相輔相成的關系論說的相當透徹,還分別采用了“平聲唱法”、“上聲唱法”、“去聲唱法”、“入聲派三聲法”、“入聲讀法”等5個章節(jié)來對四聲轉化的規(guī)律加以說明,并且又沿用“歸韻”、“收聲”來完整了唱字的規(guī)律,特別在對母音變化規(guī)律所作的總結方面更見深度。特別是用“起調”、“斷腔”、“頓挫”、“輕重”、“徐疾”等詳盡而完美演繹了演唱中的情感處理、表現手法、節(jié)奏伸縮、喉部位置等歌唱技巧。

在實際教學中,各類演唱技巧和處理方法看似繁多而瑣雜,但其內在卻是相通的,掌握了一些方法技巧,往往就能收到觸類旁通之奇效。在教學實踐中,一是要整體推進、突出重點。將聲樂演唱中常用的或是必用的的方法和處理技巧講清講透,讓學生從理論和實踐中掌握;二是要正確引路、堅決糾偏。偏好決定習慣,習慣決定性格,性格影響人生。錯誤的發(fā)聲方式和處理方法一旦形成,后果將非常嚴重。在平時訓練中,就是注意糾正和解決學生的一些錯誤習慣,培養(yǎng)正確良好和演唱習慣;三是要分類指導、對癥下藥。在教學中,一定要針對不同學生的特點,特別要是針對不同學生的潛質和天賦,逐個設計訓練方式,培養(yǎng)其特長,真正體現聲樂處理技巧與方法的靈活性和多樣性。使得聲樂技巧能夠最大限度地給予表達情感以幫助,使兩者達到完美的結合,這樣才能“聲情并茂”。

結語

徐大椿的《樂府傳聲》是中國聲樂美學史上的一部杰出著作。它在聲樂表演中的許多精辟見解值得現代音樂人在學習實踐中加以挖掘、繼承和借鑒。其文中“聲情并茂”的思想充分展現了我國古代聲樂發(fā)展的輝煌成果,對我國當代聲樂教學有重要的借鑒作用。

責任編輯:郭爽

參考書目:

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