對“美聲”、“民族”唱法之提法的異議

姜代康

摘要:在我國,三種“唱法”之爭尤來以久,特別是“美聲”與“民族”兩種“唱法”孰優(yōu)孰劣之論,至今無有定論。這個爭論僅僅只注意了對聲樂藝術領域中的“唱法”等某個單一方面的技術科學問題的關注,一味地強調了聲樂藝術整體中有關聲樂演唱的發(fā)聲技術、技巧等方面所表現出的具體的科學性特點,這是從根本上忽略了聲樂藝術是作為一類科學性與藝術性高度結合、完美統一的學科存在的必然結果。

關鍵詞:美聲;民族;唱法;科學性;藝術性

中圖分類號:J604.6 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0075-04

眾所周之,在我國,三種“唱法”之爭由來已久,特別是“美聲”與“民族”兩種“唱法”孰優(yōu)孰劣之爭,各有各的說辭,各有各的道理,至今無有定論。因此,本文擬就“唱法”提法的問題,談談筆者的看法。

按筆者個人的理解,所謂“唱法”,顧名思義即是聲樂演唱發(fā)聲的方法。原則上講,“唱法”本是人類為了能夠獲得美好的聲音而創(chuàng)建的一種科學的歌唱發(fā)聲方法,具體應該指的是:歌者為了能夠有效的利用氣息對聲源(聲帶)的影響作用,有意識地運用某種有利于聲帶和聲音控制,或是為了有利于更好地歌唱的一種方法。

在當今我國聲樂界,已知被各種形式或方式認定的“唱法”種類較多,其中最常見的、最具有影響力的“唱法”大致有如下幾類:美聲唱法,民族唱法,通俗唱法,原生態(tài)唱法,自然唱法,關閉唱法,咽音唱法等等。

從上述幾類“唱法”的發(fā)聲方式來看,完全符合筆者對于“唱法”之提法的科學定位。也就是說,無論何種“唱法”,無論歌者運用的是何種聲樂技巧來歌唱,其發(fā)聲器官的運動機理、發(fā)聲原理以及發(fā)聲方式絕對應該是一致的,都具有無可辨駁的共性,之所以在現實中還有種類繁多的不同“唱法”區(qū)別存在,應該只能說明:不同的歌者歌唱時所選擇的氣息對聲源的影響方式,以及所利用或采取的具體的聲樂發(fā)聲方法不同而已。

我們知道,藝術是一門科學,是人類知識系統中人文科學領域的重要內容。作為科學,其任何一類學科總體的科學評價原則和標準都應該是恒定的,而且具有同一性特點。也就是說,人類知識系統中的各具體科學實現學科目的的方法或手段雖然可以是多元化的,但總體的科學評價原則和標準卻只能有一個,不具有多元化特點。

作為人文科學范疇藝術科學領域里音樂藝術的重要組成,聲樂藝術也自然應當是一門既強調科學性,又注重藝術性的,而且是二者高度結合、完美統一的科學。因此,其學科總的評價原則和衡定標準,理當既不應偏離作為一門科學的科學性原則,同時,也必須要關注作為藝術的音樂所特有的人文學科的特點——藝術性標準。

不幸的是,當今,一般人在理解“唱法”的概念時,卻常常容易將科學的發(fā)聲方法與音樂韻味及歌者的演唱風格等混淆在一起。如果我們首先以科學的態(tài)度和原則認定了“美聲唱法”是科學的“唱法”,那么,中國民族民間的京劇、花兒、信天游、呼麥等所運用的“唱法”表現出的聲音高亢明亮,音域寬廣舒暢,聲音之穩(wěn),用聲之活,真假聲交替自如,而且,其聲音、技巧等聽起來似乎比“美聲唱法”更顯科學。也就是說,假設“美聲唱法”倡導的發(fā)聲方法是科學的這個前提已定,那么,“美聲唱法”就應該算是“科學唱法”之唯一。于是,學科學,用科學足已,不同“唱法”的討論還有何益?而且,在我國現實的聲樂藝術領域,“唱法”早已經被人為的劃分為不同的聲樂演唱發(fā)聲技術“派別”,并已經在我國聲樂界以及聲樂教育界被固定成為了某種一成不變的基本思維模式,還期待著能讓所有的聲樂演唱都向這一思維模式靠攏(特別在學校專業(yè)聲樂教育中,聲樂已被嚴格的劃分成美聲、民族或通俗等不同唱法,并以各自不同的聲樂發(fā)聲方式及要求來進行各自為陣的教學)。因此,雖然這種思維模式建立的思想理論基礎以及其所著重關注或探討的,主要是具有科學性意義的聲樂演唱及發(fā)聲技術、技巧方面的具體問題,但是,卻非聲樂藝術整體的,更非藝術的。筆者認為,這種將聲樂藝術以較狹隘的技術科學的概念,人為的劃分成不同的“唱法”的做法,實質上是對聲樂藝術本質的一種曲解。況且,任何“唱法”或歌唱方法都不可能是墨守成規(guī)、一成不變的,它會隨時代的變遷而演變,隨歌曲作品的創(chuàng)新而進步,隨著人類音樂欣賞力的提高而發(fā)展。同時,不同時代、不同社會以及不同民族又決定了歌曲作品的內容題材及其音樂韻味;而審美觀念和審美情趣的變化,又影響著歌曲作品的創(chuàng)作風格和演唱風格的形成及其變化和發(fā)展。也就是說,“唱法”形成于聲樂藝術的實踐活動之中,其含義應該涉及到整個聲樂藝術的內容,包括聲帶、發(fā)聲器官、用嗓方式、聲音調節(jié)、發(fā)聲技巧、語言特征、音樂風格、演唱風格以及審美要求等等。也正是根據這些關于聲樂藝術的具體內容,使我們得以狹隘的區(qū)分所謂的“美聲唱法”、“民族唱法”以及“通俗唱法”等不同“唱法”的不同形態(tài)特征。

然而,“唱法”又具有廣義性。從世界范圍來看,不僅當今被普遍推崇的“美聲唱法”都有如意大利學派、俄羅斯學派、德國學派等不同的聲樂學派,而且,各個國家或地區(qū)也都存在著各自不同民族和地域特色音樂、語言特點和獨特的聲樂演唱風格,所以,各個國家或地區(qū)也都有著各自具有鮮明特色的“民族唱法”。僅以我國為例:在我國,涵蓋整個“民族唱法”的理念架構應包括有56個不同民族的不同唱法特點,如蒙古族的“呼麥”唱法,陜北“信天游”唱法,青海的“花兒”唱法等各民族和地區(qū)獨具特色的不同唱法,且每個民族都不乏優(yōu)秀的民族歌手和豐富的民歌;包括京劇、梆子、高腔、曲藝等豐富的、具有濃厚的地方和民族特色的民族聲樂遺產及其獨特的唱法;包括借鑒西洋的發(fā)聲方法于民族聲樂演唱中的所謂更加“科學化”的“民族唱法”,有人也將之稱為“民族美聲唱法”(有人認為此唱法雖是采用的民族民間音樂素材,但實際唱的不是民間小調,而是經過二度創(chuàng)作的藝術歌曲或創(chuàng)作歌曲,是在原生態(tài)基礎上發(fā)展了的民族唱法,是進化、改良、發(fā)展了的科學唱法);還包括依據不同內涵以及不同風格特點的歌曲作品或音調所決定的什么樣的演唱方法等等。因此,單就“民族唱法”來看,在我國就已經不是“科學的唱法”,或是“原生態(tài)的唱法”等所能簡單勾勒的聲樂演唱方法的概念。但是,無論如何,以當今在人類意識中的、約定俗成的聲樂藝術觀念來看,我們仍然能夠大體歸納出:美妙動聽的聲音,濃郁鮮明的韻味以及獨具特色的風格,即是不同“唱法”所共同追求的聲樂演唱藝術的目標。所以,將“唱法”的概念理解為:是一種以人聲為媒介和依托來抒發(fā)情感的歌唱發(fā)聲方式,可能更為準確。

其實,當今中國聲樂藝術領域的三種“唱法”之所以爭論不休,焦點并不在“唱法”的科學性與否(因為,“美聲唱法”發(fā)聲方法的科學性早已得到聲樂界的一致認同),而是在于其爭論將民族文化、地域文化、審美習慣、美學標準、音樂風格、演唱風格,這些涉及“文化”、“文明價值”、“人性”等屬于上層建筑領域的“藝術性”原則和標準內容,與“唱法”這類應用于實現聲樂演唱藝術目的科學發(fā)聲方法或手段等,屬于技術科學的具體內容混為了一談。

我們探討“美聲唱法”和“民族唱法”特點以及其形成與發(fā)展過程,也可以說明這個問題。

“美聲唱法”起源于17世紀意大利的佛羅倫薩,最初是為演出歐洲最早的歌劇而研究如何改進歌唱方法,其用意是造就美妙的聲音進行歌唱。這種美妙的歌唱方法隨著意大利歌劇的發(fā)展而日漸成熟。意大利的歌劇唱法流傳至歐洲各國后,與各國的語言和音樂風格相融匯,并在歌唱藝術實踐過程中不斷改進、演化而成為法國、德國、俄國等不同的“美聲唱法”學派。至此,Bel Canto就不僅僅是一種美妙的唱法,而是含有美聲(唱法)學派的意義。

其實,在Bel Canto發(fā)展初期,由于當時的聲樂作品普遍音域不寬,高音一般到g2,主要著眼于以中聲區(qū)甜美柔和的聲音,來表現寧靜、典雅,充滿情愛的作品內容。直到18世紀閹人歌手的興起,才使這種美妙的歌唱技巧發(fā)展到令人驚嘆的高度。

19世紀歌劇的繁榮開創(chuàng)了Bel Canto 的新時期,人們稱之為大歌劇時代。歌劇舞臺上形成了男唱男角、女唱女角的自然生理的演唱形式,女子扮演女主角使女高音聲部的演唱技術首先取得了輝煌的成就。此后,男高音、男中音、女中音、男低音也相繼被歌劇作家用來塑造劇中的主角形象,使男、女各聲部的歌唱技術逐步成熟和完善。同時,以德奧浪漫主義作曲家們?yōu)榇韯?chuàng)作出的大量的藝術歌曲的演唱和傳播,推出了以音樂會演唱為職業(yè)的歌唱家,形成了具有室內樂特點的藝術歌曲的演唱風格,成為與歌劇演唱風格平分秋色的聲樂體裁和演唱形式。

20世紀以來享譽世界的歌唱家層出不窮,如卡魯索、吉利、帕瓦洛蒂、多明戈、卡拉斯、撒瑟蘭、華約林、臺巴爾迪等,不同國籍的歌唱家不僅繼承和發(fā)展了Bel Canto 的技藝,除用原文或者譯成的不同語言演唱古典主義、浪漫主義、民族樂派及近現代的歌劇、藝術歌曲外,一些民族風格較強歌曲和民歌,也運用Bel Canto技法來演唱,使得演唱曲目更加多樣。

然而,我們可以設想一下,如果1000多年前就發(fā)明了擴音器和麥克風,美聲唱法可能會成為什么樣子?相傳,17世紀的歐洲歌劇院因為是皇家貴胄所用,所以,最大的劇場往往也不過只能容下400人左右,因此,歌唱往往力求聲音的甜美柔和。工業(yè)革命后,出現了一大批新興資本家,他們?yōu)榱烁接癸L雅,便比照著舊貴族及上流社會的生活模式去聽歌劇。由于人多,只得去蓋更大一些的歌劇院,有的甚至大到可容納2000多人。顯然,用過去的歌唱方式已經無法滿足新貴們的耳朵,所以,嚴格的說來,美聲唱法就是隨著這種情形演變而成的。

為了能夠獲得宏亮且寬廣的聲音,人們才會盡可能地探索增大聲音的辦法,而且,口型、呼吸、共鳴、胸腔、腹腔以及頭部等可以輔助發(fā)聲的人體生理器官及位置,都必須要用一套“科學”的方法來對其進行訓練。

總之,Bel Canto自誕生到現代,為了適應歷史的發(fā)展需要,歷經了約4個世紀的發(fā)展和演變,經過無數歌唱家、聲樂教育家、音樂家、生理學家、醫(yī)生和科學家的不懈努力,已從生理學、物理學、音響學、嗓音學、語言學、心理學以及歌唱實踐活動等方面,做出了科學與藝術的全方位研究,總結出如何控制和支配發(fā)聲器官和身體協調動作的原理和方法,并形成了一種行之有效的、符合人聲表現規(guī)律的科學體系以及人們共同賞識的美學原則,成為當今世界不同國家、地區(qū),不同語言和風格的歌唱家所認可并共同追求的歌唱方法。

在我國,歌唱始終是表達思想情懷的一種方式,我國民族聲樂發(fā)展伴隨著民族歷史、生產勞動、社會生活、生活方式、審美情趣、審美意識的演變而發(fā)展的。戲曲、說唱音樂、民歌和歌舞等各種民族聲樂表演形式,也都是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的。到了近代,戲曲、說唱音樂、民歌和歌舞歌曲已成為我國人民喜愛的傳統聲樂藝術。為了便于區(qū)別于源自西方的“美聲唱法”,我們便將自己的民族聲樂藝術統稱為“民族唱法”。

我國的戲劇、說唱音樂、民歌和歌舞等各類民族聲樂藝術形式,在不同的歷史時期都有各自的代表性劇目和曲目,并體現著其自身的演唱方法、風格特征。由于我國地域遼闊,民族眾多,各民族和地區(qū)的歷史面貌、地理條件、生活環(huán)境、審美習慣、民族語言和地方語言等方面的很大差異,造成各個民族和地區(qū)的戲曲、說唱和歌曲的唱法風格異彩繽紛。

從發(fā)聲用嗓方式來說,有真聲系統,即所謂“真嗓”,“大本嗓”、戲曲中稱“大本腔”;有假聲系統,戲曲上稱“小嗓”;還有真假聲結合的系統,甚至在同一戲種和演唱形式中幾種用嗓方式兼而有之。如18世紀末,戲劇中,四大徽班藝人們利用進京為乾隆演出的機會,吸取各劇種唱腔和表演技巧的長處,不斷加工改進和創(chuàng)新,創(chuàng)造了逐漸流行全國的京劇。京劇中的生、旦、凈、丑的不同角色而采用多種用嗓方法,用以刻畫人物的不同年齡和性格。女角中的老旦用“大嗓”(真聲),青衣花旦用“小嗓”(即假聲——指建國前多由男子扮演的旦角),男角中的黑頭用大嗓,老生、小生則大、小嗓結合運用。經過100多年的演出實踐和完善,涌現出一批享譽世界的表演藝術家,如梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀彗生、周信芳等,并逐漸形成了較為完整的表演和訓練體系,是中華民族傳統聲樂成就最高的一種表演藝術。

說唱音樂則又是另外一種聲樂表演形式,它有說有唱,說唱相間、渾然一體,具有“一人多角”的演唱特色。表演時,藝人根據情節(jié)和人物的需要而采用“真嗓”、“假嗓”或真、假嗓結合,自如轉換的方法來表現不同人物的性別、年齡和個性。且唱時以聲傳情,說時講究語氣、語勢、聲調的運用,以語言的魅力感人。我國的民歌更是采用多種用嗓方法來展現多樣化演唱風格的聲樂藝術。一般來說,北方的高亢、嘹亮、豪放,南方的悠揚、婉轉、細膩。在國內有影響的各大劇種中,又以表演藝術家的成就而形成表演和唱法風格各有特色的不同流派?？傊?我國傳統聲樂藝術流派眾多而各具韻味。

而“美聲唱法”理論與實踐真正傳入我國是在建國以后。鑒于根植于我國民眾之中的各種民間唱法自然而原始,雖用嗓方式多樣,音樂風格與韻味各異,但在歌唱發(fā)聲方法方面,并沒有較為統一的范式,而無法適應多種風格的現代歌曲演唱,加之國際交流的日益頻繁等原因,特別是“美聲唱法”在發(fā)聲生理機制上的科學性和演唱教學方面的系統性,為我國聲樂藝術發(fā)展起著十分重要的作用。一方面,運用Bel Canto的技法,結合了我國的語言和音樂風格特點,培養(yǎng)出一批批令世人注目,在國際聲樂大賽中頻頻獲獎的美聲唱法歌唱家。他們既能用漢語演唱好中文歌曲,又能用原文演唱不同時代的外國聲樂作品;另一方面在繼承傳統聲樂的基礎上借鑒“美聲”的科學發(fā)聲方法,創(chuàng)造性地發(fā)展了更符合中國人審美習慣的民族歌唱方法模式,培養(yǎng)出一大批深受我國大眾喜愛的民族唱法歌唱家。與此同時,戲曲、說唱的傳統聲樂演唱形式不斷汲取其科學性而得到較快發(fā)展,并逐漸形成了具有中國特色聲樂風格的多元化格局。

綜上所述,我們可以看到,“美聲唱法”的概念主要應該指的是源于Bel Canto具有科學性內涵與實質的聲樂發(fā)聲方法;而“民族唱法”的概念則主要應該指的是既借鑒“美聲唱法”具有科學性內涵與實質的聲樂發(fā)聲方法,來獲得悅耳動聽的美妙聲音,其歌聲又具有濃郁鮮明的我國民族音樂文化韻味,使其獨具中國特色的音樂演唱風格。正如周小燕教授所說那樣:我國的“民族唱法”“有著深厚的傳統基礎和廣泛的歷史影響”,“是中國文化傳統與文化精神的體現”。[1]在這里,“民族唱法”的概念已不僅僅是聲樂演唱技術、技巧等方面的某種“唱法”,是否具有科學的內涵與性質的內容,更是包含了聲帶、發(fā)聲器官、用嗓方式、聲音調節(jié)、發(fā)聲技巧、語言特征、民族習慣、文化習慣、音樂風格、演唱風格以及審美要求等等在內的,整個民族聲樂藝術所能夠涉及或可能涉及到的全部內容。這些內容顯然不是“唱法”二字能夠承載的,這些爭論顯然已經涉及到了被我國聲樂界早已提及的“科學的唱法”以及“中國聲樂學派”的大問題。

同時,我們更能夠看到,當今中國關于美聲、民族、通俗三種“唱法”之所以爭論不休,至今仍無定論的原因,不僅在于爭論各方對三者的基本概念問題認識上明顯不夠全面,還在于各方對這個爭論結果的認定,是以具體問題來替代概念的演繹,以局部理論來掩蓋整體的意義的方式獲得的,即:不是因為這個爭論涉及到了能夠影響整個聲樂藝術發(fā)展的根本性問題,而是因為它們僅僅只注意了對聲樂藝術領域中的“唱法”等某個單一方面的技術科學的問題的關注,一味地強調了聲樂藝術整體中有關聲樂演唱的發(fā)聲技術、技巧等方面所表現出的具體的科學性特點,從根本上忽略了聲樂藝術是作為一類科學性與藝術性高度結合、完美統一的學科存在的必然結果。由此可見,我國關于三種“唱法”之提法或分法并不足取。

此外,以“接受美學”的觀點,從音樂的服務對象或接受者的角度來看,當代中國聲樂藝術領域中的“三種唱法”之爭,雖然實在是屬于聲樂行業(yè)的內部矛盾問題,卻也容易誤導廣大音樂愛好者對聲樂以及聲樂藝術產生了片面的認識。因為,作為音樂的服務對象或接受者,喜歡的或需要的只是悅耳動聽的歌聲,而不需要對“唱法”進行科學的辨識或考證(學習聲樂或是聲樂藝術的從業(yè)者除外)。至于歌者用的是什么樣的“唱法”來演唱或是其發(fā)聲科學與否,則與接受者或欣賞者無關,只要聲音以及歌曲好聽即可,這才是聲樂藝術的目的。這個“好聽”即是筆者在前面一再提到的:美妙動聽的聲音,濃郁鮮明的韻味以及獨具特色的風格。

因此,筆者認為:“唱法”之爭,可以休矣!

責任編輯:陳達波

參考文獻:

[1] 周小燕. 當代世界聲樂發(fā)展趨勢給我們的啟示[J].中國音樂教育,1996(5),p19.