中國傳統(tǒng)工筆畫色彩的運(yùn)用

王　彬　吳　敬

摘要儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。中國傳統(tǒng)工筆畫設(shè)色離不開“水法”的運(yùn)用，“彩”在“水”的幻化中形成其獨(dú)特的造型、構(gòu)圖、體積，進(jìn)而演繹出“神”彩、“光”彩、“質(zhì)”彩、“雅”彩的氣韻和意境。

關(guān)鍵詞中國傳統(tǒng)工筆畫；水；“神”彩；“光”彩；“質(zhì)”彩；“雅”彩

儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會五彩斑斕，但是它極其注重“水”對“心”之幻化，老子把水的品格喻為“圣人”之心，“上善若水，水善利萬物而不爭?！鼻f子把“心齋”比作鏡，喻作水，“水靜猶明，而況精神。”那么這“用心若鏡”之“水”在我看來不僅水墨畫相伴，工筆畫亦然。在傳統(tǒng)工筆畫中，水與墨會，黑白兩極色便幻化成無限灰度，以展開無限可能的豐富色階，使工筆畫中的墨色更添古雅沉靜的美學(xué)力量；水與彩會，則是色彩鮮艷明澈，干凈有度。即“華貴中見純樸，厚重中見明快，達(dá)到薄而不漂，厚而不濁，重而不膩，濃而不艷，艷而不俗，色重氣清”“表里俱澄澈”之妙境。其秘訣即在于如何運(yùn)用水。掀開中國傳統(tǒng)工筆畫這一連綿的歷史畫卷，靈氣氤氳之“水”隱身于色彩之中，精靈般幻化著古人筆中的彩，當(dāng)山取水后，山更顯蒼翠秀潤、古厚幽淡；當(dāng)人取水后，人更顯渾厚豐潤，內(nèi)蘊(yùn)嫻雅；當(dāng)花鳥、魚蟲、走獸取水后，其更顯生氣十足，活靈活現(xiàn)……

一、水之運(yùn)用添“神”彩

東晉顧愷之的“以形寫神”“傳神之趣”；南齊謝赫以“氣韻生動”為首的六法論；唐代張璨的“外師造化，中得心源”；宋代蘇軾的“畫中有詩、詩中有畫”；元代倪瓚的“寫胸中逸氣”；明代徐渭的“不求形似求生韻”；清代石濤的“不似之似似之”；現(xiàn)代齊白石的“作畫妙在似與不似之間”；當(dāng)代石魯?shù)摹耙陨裨煨汀钡?，雖片言只語，卻道出了“神似”這一中國繪畫的最高要求?！吧袼啤钡睦碚撚^念都是在“寫形”的基礎(chǔ)上提出的，形的構(gòu)成是為了求得“神”的表現(xiàn)，而線是中國繪畫造型的基礎(chǔ)，以往對于線的運(yùn)用常與“筆法”相聯(lián)系，即“骨法用筆”，系運(yùn)用“筆法”以表現(xiàn)生命動象，卻忽略了“水法”的運(yùn)用對“神似”的作用。水的運(yùn)用也為“神似”的實(shí)現(xiàn)提供了可能。中國傳統(tǒng)工筆繪畫以墨勾線(即以黑色的線描造型)，這些黑色線條在水的幻化中得到升華，有的莊重典雅，有的灑脫飄逸，有的渾厚蒼勁，有的天真質(zhì)樸……依形設(shè)色，多變而富于韻律的墨線隔離了各種色彩，不但在本區(qū)域閃爍著各自色彩的本色，同時(shí)作用于鮮明充實(shí)的總體色彩效果，盡添一份“遷想妙得”之彩。如《歷代帝王圖》現(xiàn)存畫卷中繪有從漢至隋的13位帝王，每一位帝王的刻畫都是很出色的，不從“筆法”入手，而從“水法”入手，同樣傳達(dá)了以“形”傳“神”的目的。在描繪北周武帝宇文邕的局部中我們可以看到，武帝的面部輪廓用淡墨勾線，以表現(xiàn)肉感；上眼線用了濃墨，下眼線用了淡墨，以表現(xiàn)眼部前后上下的關(guān)系，增加了眼睛的神韻；鼻子、眉毛、胡須、頭發(fā)都配以相應(yīng)的濃墨勾勒，與面部輪廓相映成趣；頭帶冕旒，延用濃墨粗線勾勒，旒用極淡極細(xì)的線勾勒，一剛一柔、一緊一松，神氣十足；加之武王的服飾輪廓多用濃墨，而侍從的服飾輪廓多用淡墨，從整體上看，武王越加突出、強(qiáng)悍，侍從越加次之、卑微。而在描繪陳廢帝陳宗伯的局部中，通過人物的輪廓線的濃淡，我們又可以看到另一種情景。雖然陳廢帝的形象要比侍女大，但侍女在前站立，除面部外，通身勾以濃墨線，而陳廢帝在后臥坐，通身勾以淡墨線多，將“帝仁弱無人君之器，世祖每慮不堪繼業(yè)”之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、水之運(yùn)用添“光”彩

“水”之運(yùn)用亦添“光”彩，中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是“隨類賦彩”中“意象色彩”的精神內(nèi)蘊(yùn)。因此中國傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)不同于西方繪畫準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然色彩之“光”，而是改變了自然色相，不受光源色和環(huán)境色的影響，獨(dú)自發(fā)揮色彩作用的俯仰平面、單純寧靜之“光”。這種“俯仰自得”之“光”在“水”幻化暈染“墨”“彩”中，得以體現(xiàn)畫面物象的凹凸起伏和形體結(jié)構(gòu)以及空間距離。在傳統(tǒng)工筆畫中，物象的凹凸起伏和形體結(jié)構(gòu)是主觀情趣對客觀形體的創(chuàng)造性表現(xiàn)，即“意象體積”，常用墨與色的不同色度來暈染物象的凹凸結(jié)構(gòu)關(guān)系，不受光影的影響，可在二維空間中體現(xiàn)出三維的深度和層次。這雖不符合自然的科學(xué)規(guī)律，但卻符合通常人們通過感受聯(lián)想而得到的空間認(rèn)知。譬如在紅色的花瓣上用墨分染暗部，依著花瓣底端的墨線，用薄染法層層分染墨色，花瓣呈現(xiàn)出自黑到紅的漸變效果，既能顯示出花瓣用色單純豐富、雅而不薄，又能表現(xiàn)出花瓣的陰陽向背。反之用色與用墨同?！都t蓼白鵝圖》是宋徽宗趙佶的作品。畫面一枝紅蓼離坡高起，一只白鵝臨睡理羽。在“光”的表現(xiàn)上并非像西畫那樣以直接的方式表現(xiàn)，而是一方面落在純粹的物體本身，主要以“水”幻化暈染“墨”“彩”的方式予以塑造，在塑造過程中“看澤之謂，乃在濃淡明晦之間”，而風(fēng)光之影便如繞前后了；另一方面，使“水”隱沒于輕煙淡靄的“墨”“彩”中的背景，于統(tǒng)一的色調(diào)中尋求遠(yuǎn)近虛實(shí)對比，以此產(chǎn)生光感，來突出紅蓼與白鵝的主體。意象便也由著“水”幻化之“光”彩而在畫面中跌宕跳動開來。《孟蜀宮妓圖》是明代唐寅的作品。畫面繪有四個盛裝的宮妓，她們雖頭戴花冠，身著繡有彩飾的道衣。但似有一注“白光”將人們的目光凝聚在了官妓們的額、鼻、頰上，這注“白光”在“水”的幻化中使官妓們的臉龐越顯妍潤微妙。這一“醉妝”的突出將“畫羅裙，能結(jié)束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神?？上гS，淪落在風(fēng)塵”的官妓嫵媚之態(tài)推向了極致。

三、水之運(yùn)用添“質(zhì)”彩

在傳統(tǒng)工筆繪畫中，由于質(zhì)感的不同，色彩與物象表面的形式特征一起影響色彩的視覺感受。無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫，我們從中總能體味到不同質(zhì)感的色彩美。而且傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”，即多遍施色，層層加深，數(shù)通之后染膠礬水以固定顏色，使得畫面色彩厚重、沉著。這種獨(dú)特的染色方法造就了其獨(dú)特的質(zhì)感表現(xiàn)，其實(shí)關(guān)鍵都在于水的用法。唐代李昭道的青綠山水畫《明皇幸蜀圖》，以濃淡墨色勾出山石、林木、云水、人馬等輪廓層次。山石用淡赭石打底，上重下輕逐層輕染石青、石綠，以體現(xiàn)山石陰陽背向，使山蒼潤華滋、重巒起伏；白云依輪廓自濃而淡染白粉，輕盈縹緲；山徑、人馬在層疊的山間迂回繚繞，雖說描繪的是唐明皇率眾人入蜀逃難的情景，但氣氛卻不緊張，頗似神仙、夢幻之境?？梢娺@巧用水之奧妙色彩，才得以形成了精妙絕倫、美輪美奐的青綠畫卷?！蹲幽鸽u圖》是宋人的工筆重彩作品，畫中描繪了一只老母雞和一群小雞的形象，為了增強(qiáng)母雞的實(shí)體質(zhì)感，畫家反復(fù)渲染和分染，最后以白粉絲毛，“水法”的運(yùn)用恰到好處，讓毛羽顯得蓬松豐厚。小雞則一身細(xì)毛，像一只只小絨球。

擅畫沒骨花鳥的居廉、居巢作畫善于用水、用粉，并創(chuàng)“撞水”“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒骨畫成，在熟宣紙或熟絹上先著色，趁未干時(shí)。于其中用筆點(diǎn)漬水或粉，經(jīng)自然流動、滲化交融，使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的質(zhì)感效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對現(xiàn)代工筆花鳥創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。

四、水之運(yùn)用添“雅”彩

色彩明艷絢麗是工筆畫的特色，但明艷絢麗的色彩易于流于浮艷甜俗，而在傳統(tǒng)工筆畫中，畫家在設(shè)色中卻能做到“艷而能清雅，濃而能古厚”，務(wù)求畫面效果達(dá)到“表里俱澄澈”之妙境。而巧妙運(yùn)用“水法”是其內(nèi)質(zhì)之一，這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水畫、金碧山水畫及宋代花鳥畫等藝術(shù)樣式中都獲得了集中的體現(xiàn)。尤其是在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說此時(shí)的繪畫風(fēng)格是“煥爛而求備”。因此“熱烈典雅”的設(shè)色風(fēng)格是唐代重要的繪畫特征。唐代的繪畫成就是中國繪畫的最高峰，在工筆人物畫中，畫面以暖色系為主要基調(diào)，通過多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果，卻絲毫沒有火氣、燥氣之感。無論是飽和色還是調(diào)和的灰色都富有“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水畫、金碧山水畫，僅用石青、石綠、赭石、金色等寥寥重彩就能輝映出大唐錦繡山川詩意盎然、清幽曠遠(yuǎn)、氣勢雄壯的精神氣魄。真可謂“金碧緋映，古雅超群”。宋代的工筆花鳥小品，以《出水芙蓉圖》為例，設(shè)色單純艷麗，一朵出水荷花用淡紅色暈染，花下襯以綠葉與荷梗，圖中紅花綠葉占據(jù)整個畫面，這種豐滿的色彩意構(gòu)如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細(xì)膩的色彩筆調(diào)在“水”之靈氣映潤下把荷花的清純高潔、出淤泥而不染的品格表現(xiàn)得入木三分。這都充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆重彩畫既單純可人又超凡脫俗的艷而雅的色彩格調(diào)。

“隨類賦彩”是南齊人物畫家謝赫在我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作《古畫品錄》中提出的品評繪畫的“六法”之一。謝赫的“六法”是一個相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體，“氣韻生動”是“隨類賦彩”之本。因此，“隨類”不僅僅是隨客觀物象，“賦彩”也并非被動反映物象之色，而是主客觀統(tǒng)一的隨“意”賦色。這樣“隨類賦彩”便以“觀氣采色”“心變于內(nèi)，而色應(yīng)用于外”的特質(zhì)，成為中國畫關(guān)于設(shè)色的標(biāo)準(zhǔn)，總體上奠定了傳統(tǒng)繪畫色彩理念的基礎(chǔ)框架。傳統(tǒng)工筆畫在墨線框里平面化填色的基本結(jié)構(gòu)的把握中，通過對主觀色彩的配置布局、對比調(diào)和、夸張變色以及水、墨、彩之幻化等設(shè)色方式的綜合運(yùn)用，使畫家的精神狀態(tài)和心理感覺在精微又多變的筆跡色痕中而得以反映。這是中國古代畫家的意象之花，心智之果，正憑借著這獨(dú)到的設(shè)色方式，才構(gòu)筑了天章云錦般的圖畫。中國傳統(tǒng)工筆畫選擇了“水”“墨”“彩”真是聰慧絕頂，“水”精靈般幻化著筆中的“彩”，它們相互親善和接納的細(xì)密和微妙讓人深感其之奧妙彌深。