本土文學(xué)資源的激活與重鑄

黃發(fā)有

當(dāng)西方文學(xué)的價(jià)值系統(tǒng)被視為優(yōu)越于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”,現(xiàn)代西方被等同于在時(shí)間維度上領(lǐng)先的“新”,古典中國(guó)被等同于在歷史進(jìn)程中滯后的“舊”, 片面的追新逐異隱藏著割裂漢語文學(xué)傳統(tǒng)的危險(xiǎn),中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化就成了缺乏對(duì)西方話語進(jìn)行辨析與批判的唯西方化。魯迅、胡適、錢玄同等人深入傳統(tǒng)內(nèi)部清理并反思傳統(tǒng),而一些當(dāng)代作家卻因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)的無知而拋棄傳統(tǒng),以至于試圖通過生硬的文化嫁接將西方傳統(tǒng)當(dāng)成自己的文化根基。讓人納悶的是,一個(gè)多世紀(jì)以來為什么總是有人理所當(dāng)然地把傳統(tǒng)文化和西方文化當(dāng)成水火不容的東西,甚至心安理得地認(rèn)為割裂傳統(tǒng)是“現(xiàn)代化”的必要代價(jià)。

在“十七年”文學(xué)中,《林海雪原》、《紅旗譜》、《山鄉(xiāng)巨變》、《三里灣》等作品都留下了繼承本土文學(xué)傳統(tǒng)的審美烙印。但是,作家對(duì)本土文學(xué)資源的自覺認(rèn)同與深入開掘,更為集中地體現(xiàn)在“文革”后文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中。在文化自新意識(shí)的推動(dòng)下,不斷有當(dāng)代作家以自己的創(chuàng)作實(shí)踐,探索本土文學(xué)傳統(tǒng)重新鑄造的可能性,其藝術(shù)成就也更具有文學(xué)史價(jià)值。正如韓少功所說的那樣:“我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮這種自我?！盵1]一邊是盲目的反傳統(tǒng)所導(dǎo)致的文化虛無主義,另一邊是外來文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊所催生的文化自卑主義。在這種內(nèi)外交困的情境中,為了避免使自己成為平均化的全球公民,一些作家以外來文化作為鏡子,開掘沉睡于腳下的土地之中的民族文化記憶,抗拒遺忘,將厚重的傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化為社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力,打破封閉的心理定勢(shì),激活曾經(jīng)長(zhǎng)期被正統(tǒng)文化所抑制的民間文化的創(chuàng)新能量,形成互動(dòng)共生的良性循環(huán)格局。

“尋根文學(xué)”常常被視為新時(shí)期初期立足本土經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)探索的先驅(qū)與典范。確實(shí),尋根作家筆下原汁原味的風(fēng)情展示彌散出民族化的審美情調(diào),盡管其中也不無模仿拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義與?？思{式意識(shí)流的痕跡,但恰恰是外來刺激強(qiáng)化了其文化認(rèn)同,在其藝術(shù)借鑒中貫穿著一種兼收并蓄、和而不同的本土化情趣,在藝術(shù)上也顯現(xiàn)出一種追求民族同一性的身份自覺。事實(shí)上,“尋根”文學(xué)承續(xù)了以汪曾祺、劉紹棠、鄧友梅、馮驥才、林斤瀾為代表的地域風(fēng)情小說的文化追求,那種沖淡平和的審美風(fēng)格、寵辱不驚的出塵趣味與傳統(tǒng)士大夫游移于進(jìn)退之間的入世情懷,與當(dāng)時(shí)呼嘯而過的“傷痕”與“反思”文學(xué)大異其趣。雖然這些作品注定不會(huì)大紅大紫,但這種疏離文學(xué)主流的選擇,恰如汪曾祺在《受戒》中所說:“我的作品不是,也不可能是主流?！盵2]但是他們對(duì)于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的地域文化的審美表現(xiàn),卻具備了更加銳利的審美穿透力和更加長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。

文化尋根的審美追求在詩歌創(chuàng)作中的覺悟要來得更早一些。1982 年楊煉就推出了《半坡》組詩, 1984 年又陸續(xù)寫出模擬《周易》思維結(jié)構(gòu)的繁復(fù)的《自在者說》。1984年7月以石光華、宋渠、宋煒、楊遠(yuǎn)宏為主將的四川“整體主義”詩群宣告成立,江河在1985年初發(fā)表了組詩《太陽和他的反光》。楊煉的《諾日朗》和《半坡》、《敦煌》、《西藏》等組詩,從楚騷精神到文化遺址和經(jīng)典文本,以朝圣者的虔誠(chéng)從歷史文化中追尋現(xiàn)代啟示的精神源頭。詩人及其后來者通過對(duì)遠(yuǎn)古神話的激活,尋求現(xiàn)代意識(shí)與原始精神展開對(duì)話的隱秘通道,在破譯民族文化心理結(jié)構(gòu)的本原的基礎(chǔ)上,建構(gòu) “現(xiàn)代史詩”,瞭望中華民族的來蹤去影的高塔,追索向整體存在趨近的可能性。以廖亦武、歐陽江河為代表的“新傳統(tǒng)主義詩群”則對(duì)文化傳統(tǒng)背后隱藏的巨大黑洞進(jìn)行長(zhǎng)驅(qū)直入的內(nèi)在爆破。他們一方面以審父意識(shí)沖決正統(tǒng)文化培育奴性的牢籠,另一方面是對(duì)一種隱性的、被壓抑的、被遮蔽的民間文化傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn),從大地母親蓬勃強(qiáng)健的野性活力中尋找孕育新希望的文化搖籃。在回歸與批判的深入追問中,詩歌對(duì)于傳統(tǒng)的多向撞擊開啟了與傳統(tǒng)對(duì)話的新空間。

關(guān)于本土審美資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,以孫犁、汪曾祺為前驅(qū)的新筆記小說的形式探索與文體建構(gòu)的功績(jī)常常被忽略。新筆記小說情節(jié)淡化,文字淡雅,意味深長(zhǎng),回歸中國(guó)筆記小說傳統(tǒng)并不意味著簡(jiǎn)單移植傳統(tǒng),而是通過主體意識(shí)的高揚(yáng)來擺脫僵化的規(guī)范,在舒展性靈的自由選擇中擴(kuò)展文體的藝術(shù)容量和思想含量。這種文體在松散處有暗流涌動(dòng),在留白處韻味叢生,在散文化的體式中埋藏詩眼,一些作家對(duì)于心理描寫、人性悲劇、象征效果、幽默色彩、寓言風(fēng)格的探索,猶如在舒緩的田野上挖一口深井。

1980年代中后期以來,文學(xué)的本土化探索可謂異彩紛呈,這最為典型地反映在新歷史小說的創(chuàng)作實(shí)踐中,作家的價(jià)值選擇和形式建構(gòu)也更加多樣化:

首先,在文本的歷史形態(tài)中,創(chuàng)作主體的想象力呈現(xiàn)出自由發(fā)散的狀態(tài),從多個(gè)角度對(duì)民族歷史進(jìn)行闡釋與重構(gòu)。和再現(xiàn)真實(shí)的歷史事件和歷史人物的“歷史小說”不同的是,“新歷史小說”借歷史的軀殼來復(fù)活作家心目中的文化精魂,從不同側(cè)面拓展歷史敘述的可能性。概括而言,主要表現(xiàn)為:(1)民間野史對(duì)廟堂正史的反諷與解構(gòu),通過對(duì)那些被遮蔽的史料的重新發(fā)掘與敘述,通過官史文本的矛盾與裂縫揭露皇權(quán)政治的虛偽,批判權(quán)力意志對(duì)于民間疾苦的漠視及其反人性傾向,代表作品為劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》和《溫故一九四二》、莫言的《檀香刑》、王小波的《青銅時(shí)代》等;另一方面,在主流規(guī)范的邊緣處發(fā)掘沖決壓抑和馴化的原始生命力,從野地的狂歡中尋覓點(diǎn)燃酒神精神的野性火種,突破腐朽的禁忌,拯救枯竭的靈魂,重新獲得與世界本體融合的快樂,代表作品為莫言的《紅高粱家族》、張煒的《九月寓言》等。(2)虛構(gòu)原則對(duì)信史原則的疏離,從史傳傳統(tǒng)中突圍而出,強(qiáng)調(diào)歷史的審美性與想象性,使文學(xué)想象從歷史的依附地位中獨(dú)立出來,使敘事結(jié)構(gòu)打破了一貫性的時(shí)序、因果、整體化結(jié)構(gòu),回憶、聯(lián)想、閃回、蒙太奇、抒情等手段的運(yùn)用為歷史敘述帶來了豐富性。(3)個(gè)人的、心靈的歷史從群體歷史的普遍性中脫穎而出,把歷史看作一種敘述的權(quán)利,通過想象找尋到深入人的精神世界的途徑,用情感與內(nèi)心的歷史來對(duì)抗“勝者為王敗者寇”的庸俗的歷史邏輯,張承志的《心靈史》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》、王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、李洱的《花腔》,都是個(gè)體與歷史展開深層對(duì)話的文本。

其次,在價(jià)值形態(tài)上,道德理想主義和文化民族主義、歷史虛無主義與歷史相對(duì)主義是兩對(duì)雙胞胎,他們互為犄角,有時(shí)又相互融合,譬如《白鹿原》的“鏊子說”和《故鄉(xiāng)相處流傳》“你方唱罷我登場(chǎng)”的權(quán)力鬧劇,居然在歷史循環(huán)論的岔口奇妙地匯合。道德理想主義立場(chǎng)倡導(dǎo)回歸到以自然、原始、群體、道德為本位的理想主義,《白鹿原》在精神還鄉(xiāng)之旅中對(duì)民族文化從背叛到重新皈依的過程,在向后看的沉醉中寄托了作家渴求民族文化復(fù)興的夢(mèng)想與希望。而懷疑一切的傾向所導(dǎo)致的相對(duì)主義與虛無主義,將主體對(duì)虛假的、欺騙的價(jià)值規(guī)范的否定,引向?qū)r(jià)值關(guān)懷本身的否定,在拋棄虛妄的理想、正義、幸福的同時(shí),也拋棄了所有的意愿、意義與目的。

再次,在形式建構(gòu)上,“村落與家族”敘述是一種流行的風(fēng)尚,因?yàn)榧易逯贫仁侵袊?guó)文化的根底,而村落文化是農(nóng)耕文明鮮活的細(xì)胞。作家們大都以一種詮釋“大歷史”的抱負(fù),要從一個(gè)橫斷面來表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代或20世紀(jì)中國(guó)的曲折歷程,進(jìn)行全景式的審美觀照,反映出建構(gòu)“氣魄宏大、規(guī)模巨大”的文化史詩的形式自覺。但是,作家圍繞家族的想象與編織的故事如何避免歷史與想象完全同構(gòu)的陷阱,是普遍沒有解決好的藝術(shù)難題。

最后,作家們自覺通過對(duì)民間傳統(tǒng)的激活來尋找審美的新突破,譬如《檀香刑》中的茂腔(作品中為貓腔)唱詞,《秦腔》中的秦腔戲,《圣天門口》內(nèi)嵌的民間說唱《黑暗傳》,都成為作品重要的結(jié)構(gòu)元素。而《白鹿原》對(duì)于藍(lán)田縣志以及其中的《鄉(xiāng)約》文本的創(chuàng)造性化用,使其具備了人類學(xué)視野中作為文化收藏形式的民族志風(fēng)格。此外,《金瓶梅》對(duì)《廢都》的影響,在賈平凹、尤鳳偉的“匪行小說”中搖曳的《水滸傳》的文化投影,《儒林外史》對(duì)知識(shí)分子題材作品的啟示,都是當(dāng)代文學(xué)與古典傳統(tǒng)展開多元對(duì)話的表現(xiàn)形式。阿來的《塵埃落定》、《空山》的形式的獨(dú)特性,也離不開藏地民間的靈動(dòng)啟示,作家也坦承“是民間傳說那種在現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界之間自由穿越的方式,給了我自由,給了我無限的表達(dá)空間”[3]。

王小波、李馮、崔子恩、李修文等作家對(duì)歷史和中國(guó)古典文本進(jìn)行戲仿的小說顯露出另外一種才情,尤其像《青銅時(shí)代》在對(duì)唐傳奇的拼貼式重寫中釋放出一種變形的“文革”記憶。這類小說的缺點(diǎn)在于,作家缺乏節(jié)制的戲仿,往往只能是以一種荒唐嘲笑另一種荒唐,價(jià)值基點(diǎn)的缺失使戲仿成為價(jià)值迷惘的文化表征。不過王小波的《青銅時(shí)代》的戲仿并沒有迷失在形式主義的泥淖中,它對(duì)滅絕人性的權(quán)力覆蓋和軀體摧殘的戲謔式描述,勃發(fā)著一種酷烈、沉痛、激憤的抗訴。正是在此意義上,戲仿小說無法割斷與反諷的血脈相連的聯(lián)系,否則,戲仿就會(huì)成為一種純粹的形式舞蹈。

中國(guó)文學(xué)要得到世界的尊重,關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨(dú)特奉獻(xiàn)。尤其是在全球化的背景下,當(dāng)英語和英語文學(xué)的版圖不斷擴(kuò)張時(shí),越來越多的少數(shù)族群的語言與文學(xué)正在消亡,審美經(jīng)驗(yàn)也呈現(xiàn)出逐漸趨同的一體化傾向,世界文學(xué)資源的多樣性、豐富性和復(fù)雜性也遭遇到前所未有的危機(jī)。在這種情景下,中國(guó)文學(xué)如何發(fā)掘傳統(tǒng)資源,如何在與外來資源的互動(dòng)認(rèn)知中,通過對(duì)傳統(tǒng)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化孕育僅僅屬于中國(guó)的藝術(shù)形式,這是中國(guó)作家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命。只有這樣,中國(guó)文學(xué)才能生發(fā)出別樣的審美情趣,猶如在黑暗盡頭的輝煌日出,照亮全新的視野和無限的可能性,為世界提供無可替代的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn):

[1]韓少功. 文學(xué)的“根”. 作家,1985(4).

[2]汪曾祺. 關(guān)于《受戒》. 小說選刊,1981(11).

[3]阿來. 文學(xué)表達(dá)的民間資源. 民族文學(xué)研究,2003(3).