龔繼遂：宋元繪畫(huà)的欣賞與收藏

編者按：9月24日，芷蘭雅集藝術(shù)月談舉行了第三期講座，邀請(qǐng)美術(shù)評(píng)論家龔繼遂先生擔(dān)任主講嘉賓，講題是“百代標(biāo)程千年際遇——宋元繪畫(huà)的欣賞與收藏”。龔繼遂先生1982年畢業(yè)于北京大學(xué)，后赴美留學(xué)，攻讀中國(guó)美術(shù)史專(zhuān)業(yè)。1993年即在蘇富比拍賣(mài)公司任職中國(guó)書(shū)畫(huà)部主任，隨后主持香港中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的拍賣(mài)工作。自1997年起，龔繼遂先生在美國(guó)成立公司，專(zhuān)職從事有關(guān)中國(guó)藝術(shù)品的估價(jià)工作，包括保險(xiǎn)估價(jià)、捐贈(zèng)估價(jià)、財(cái)務(wù)規(guī)劃中藝術(shù)品的估價(jià)、離婚與遺產(chǎn)繼承中的藝術(shù)品估價(jià)等等。近年來(lái)，龔繼遂先生任教中央美院人文學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)系，教授藝術(shù)品交易研究、收藏史與收藏行為研究，中國(guó)傳統(tǒng)文物的鑒賞與收藏等課程。

宋元繪畫(huà)和其他的藝術(shù)類(lèi)別不一樣。宋元繪畫(huà)是此后中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的源流和基礎(chǔ)，被尊為后世繪畫(huà)不可企及的高峰，是受到博物館系統(tǒng)和收藏家極力追捧和呵護(hù)的特殊文物類(lèi)別。在法律法規(guī)方面，宋元繪畫(huà)和明清繪畫(huà)的管理政策和流通政策不同；在市場(chǎng)方面，尤其是在傳統(tǒng)收藏史中，宋元繪畫(huà)的價(jià)格自成一類(lèi)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于明清繪畫(huà)。由于宋元繪畫(huà)的稀缺性和材質(zhì)的脆弱性，文物管理部門(mén)一般不鼓勵(lì)宋元繪畫(huà)出國(guó)展覽，即使在國(guó)內(nèi)博物館展覽也要限期更換，重在保藏。

北宋繪畫(huà)的四個(gè)門(mén)類(lèi)

北宋繪畫(huà)門(mén)類(lèi)繁多，此次擇要講四個(gè)線(xiàn)索。一是山水畫(huà)，這是兩宋最重要和崇高的品類(lèi)；一是人物畫(huà)中的風(fēng)俗畫(huà)，以張擇端的《清明上河圖》為代表；一是宋徽宗的畫(huà)院；最后是蘇軾所提倡的文人畫(huà)。

北宋是山水畫(huà)有著長(zhǎng)足發(fā)展的年代。李成和范寬是北宋初期山水畫(huà)家的代表，以表現(xiàn)北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關(guān)系一起，被認(rèn)為是“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的大師，他們的創(chuàng)作具有劃時(shí)代的意義。李成的畫(huà)流傳下來(lái)的很少。范寬的《溪山行旅圖》是中國(guó)山水畫(huà)史上唯一在斷代、風(fēng)格和名頭上都沒(méi)有爭(zhēng)議的落款真跡，堪稱(chēng)國(guó)之瑰寶，無(wú)價(jià)之珍。郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫(huà)院山水畫(huà)家，也是繼宋初李成、范寬之后北宋最重要的山水畫(huà)家，他的第一名作《早春圖》同范寬的《溪山行旅圖》同是臺(tái)北故宮博物院的鎮(zhèn)館之寶。

中國(guó)繪畫(huà)史上具名的畫(huà)作始于魏晉，當(dāng)時(shí)山水的技法是所謂“人大于山，水不容泛”，表達(dá)方法很幼稚但是充滿(mǎn)了情趣，例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》。山水畫(huà)到了《溪山行旅圖》時(shí)，表現(xiàn)技法已經(jīng)成熟了。畫(huà)史上稱(chēng)范寬的風(fēng)格是“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”，這幅畫(huà)沒(méi)有采用西方的焦點(diǎn)透視法，近景與遠(yuǎn)山之間用一片云氣隔開(kāi)，這種空氣透視法也成功的表達(dá)了一種距離感。即使是西方的美術(shù)史專(zhuān)家也都認(rèn)為，中國(guó)這樣一種對(duì)宇宙充滿(mǎn)了敬畏之心的描述、再現(xiàn)式的表達(dá)，在北宋時(shí)期達(dá)到了繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)高峰，駐足觀(guān)看者無(wú)不為畫(huà)面的莊嚴(yán)氣勢(shì)所感動(dòng)。這幅畫(huà)的藝術(shù)成就和視覺(jué)震撼力足以與西方美術(shù)史上任何巨作相抗衡。這個(gè)高峰在以后再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，所以成為了后世楷模。

郭熙的《早春圖》尺幅非常大，雙拼整卷，兩米多高，表達(dá)了早春土山的景致，把一座土質(zhì)山脈描繪得氣韻蒸騰，生機(jī)涌動(dòng)，仿佛水已經(jīng)解凍了，樹(shù)木就要萌發(fā)了，把早春充滿(mǎn)了躁動(dòng)不安又生機(jī)勃勃的特點(diǎn)在一種非常抽象但是又渾然一體的形式中表現(xiàn)了出來(lái)。北宋時(shí)期崇信道教，天人合一的觀(guān)點(diǎn)、山水蘊(yùn)含的生命的流動(dòng)感和氣韻在這幅畫(huà)上都表現(xiàn)得非常直觀(guān)，被稱(chēng)為中國(guó)繪畫(huà)史上的奇跡。大約是1999年初，另一幅署款郭熙的《秋山行旅圖》現(xiàn)身紐約市場(chǎng)，被著名收藏家王季遷買(mǎi)下。這幅畫(huà)也采用了中軸線(xiàn)式的構(gòu)圖，雄山大川，應(yīng)當(dāng)是早于《早春圖》的作品，美術(shù)史家及鑒定家對(duì)于這幅畫(huà)的評(píng)論可參見(jiàn)當(dāng)年臺(tái)灣《藝術(shù)新聞》上的相關(guān)報(bào)道。

張擇端的《清明上河圖》恐怕是中國(guó)繪畫(huà)史上最為人所稱(chēng)道的名作，屬于人物畫(huà)中的風(fēng)俗畫(huà)，描繪了北宋首都汴梁早春的繁華景象，共有近千個(gè)人物，五行八作，車(chē)水馬龍，栩栩如生。它是中國(guó)文明史上一個(gè)非常重要的視覺(jué)文化資料，可以補(bǔ)充文獻(xiàn)記載的不足。在中國(guó)美術(shù)史上，宋元繪畫(huà)僅在一個(gè)方面并不是最好的——這就是人物畫(huà)。唐代是中國(guó)人物畫(huà)的高峰，這是由于當(dāng)時(shí)虔誠(chéng)的佛教信仰和繁盛的寺廟壁畫(huà)。到宋代，中國(guó)人物畫(huà)的繁盛期已經(jīng)過(guò)去了。北宋的風(fēng)俗畫(huà)除了《清明上河圖》，還有蘇漢臣和李嵩等《貨郎圖》一類(lèi)題材，說(shuō)明了北宋時(shí)代已經(jīng)是一個(gè)市民社會(huì)了，和唐代強(qiáng)調(diào)軍事和紀(jì)律的貴族社會(huì)格局已經(jīng)完全不一樣了。

提到北宋，我們就不能不提到文采風(fēng)流的藝術(shù)化皇帝——宋徽宗。宋徽宗是中國(guó)歷史上最特殊的一位皇帝。在中國(guó)收藏史上有兩個(gè)皇帝的收藏最受藏家推崇，一個(gè)是宋徽宗畫(huà)院的收藏，一個(gè)是乾隆皇帝的收藏，乾隆皇帝的收藏有《石渠寶笈》，青銅器的收藏有《西清古鑒》，佛教典籍收藏有《天錄琳瑯》。但總體而言，乾隆之收藏遠(yuǎn)不及宋徽宗之收藏優(yōu)雅經(jīng)典。當(dāng)然兩人時(shí)代不一樣，不可機(jī)械地類(lèi)比。宋徽宗雅好文藝，在中國(guó)歷史上第一次創(chuàng)辦了畫(huà)院。畫(huà)家如果畫(huà)得好，可以賞賜其服紫佩魚(yú)，等同官僚的服飾，獲封四品官銜，這樣使得畫(huà)家地位空前提高。我們知道，以前的畫(huà)家都是匿名的，形同工匠，是一種技藝的擁有者。宋徽宗第一次給畫(huà)家一個(gè)等同于官僚和知識(shí)分子的地位，給予了相當(dāng)于四品的官階。同時(shí)宋徽宗在畫(huà)院中通過(guò)各種對(duì)民間藝人的選拔，以及在畫(huà)院中的培訓(xùn)，達(dá)到了宮廷藝術(shù)和民間藝術(shù)的良好互動(dòng)。著名的日中月季、孔雀升墩等故事說(shuō)明了宋徽宗對(duì)畫(huà)院的工匠、學(xué)生、學(xué)徒進(jìn)行的啟發(fā)式教育。宋徽宗除了強(qiáng)調(diào)觀(guān)察自然以外，還強(qiáng)調(diào)作畫(huà)的立意高遠(yuǎn)和詩(shī)意。

宋徽宗極其多能，花鳥(niǎo)、人物和山水都能夠畫(huà)，但是按照學(xué)者們所偏向的意見(jiàn)，山水和人物應(yīng)該是臣工代筆之作。但《瑞鶴圖》從歷代傳承和批評(píng)意見(jiàn)都認(rèn)為是宋徽宗本人畫(huà)的?！断辇埵瘓D》表現(xiàn)了御花園中所謂的有山川氣象的假山石。畫(huà)上的瘦金體批書(shū)毫無(wú)疑問(wèn)是宋徽宗寫(xiě)的，但石頭是否出自他的手筆，有不同的見(jiàn)解?！堵?tīng)琴圖》有蔡京題跋，一般認(rèn)為是徽宗立意，臣下代筆之作?！秾?xiě)生珍禽圖》一般被認(rèn)為是徽宗的親筆之作，2002年4月23日在中國(guó)嘉德拍出2530萬(wàn)元，今年5月30日在保利拍了6171.2萬(wàn)元。上海博物館藏《柳鴨蘆燕圖》柳鴨部分畫(huà)得簡(jiǎn)潔、疏放，一般認(rèn)為是徽宗的親筆；蘆燕則比較工整、完美，一般認(rèn)為是代筆，兩者接成一個(gè)長(zhǎng)卷。

從當(dāng)代一些理論來(lái)觀(guān)察，我們不必認(rèn)為宋徽宗的親筆之作在藝術(shù)價(jià)值上要高于他的代筆之作。當(dāng)代藝術(shù)和文化研究的趨勢(shì)是更重視他的創(chuàng)意，在某種程度上認(rèn)為創(chuàng)意是指導(dǎo)、支配工藝的。工藝可以假他人之手完成，而創(chuàng)意只有大藝術(shù)家才能做到，因此思想比手工更為重要。在1000多年以前，徽宗能夠利用自己的統(tǒng)治權(quán)整合文化資源，領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)潮流，推動(dòng)了一種風(fēng)格的形成，假臣工之手、畫(huà)工之技完成自己的美學(xué)追求。這就好比一個(gè)建筑師，并不需要自己親

自動(dòng)手砌墻。宋徽宗這種相當(dāng)于藝術(shù)贊助人制度的美術(shù)追求，通過(guò)他對(duì)畫(huà)工系統(tǒng)的訓(xùn)練和輔導(dǎo)，使他用畫(huà)工的技法完成了對(duì)宮廷美學(xué)的想象和追求，反而是一種更為完美的藝術(shù)形式，因此不必苛求和糾纏于所謂的代筆和親筆之爭(zhēng)。

文人畫(huà)在北宋時(shí)期還處于發(fā)軔狀態(tài)，但是理論形態(tài)已經(jīng)非常完備了。蘇軾是北宋文人畫(huà)的關(guān)鍵人物。蘇軾和王安石的黨爭(zhēng)是北宋一個(gè)很重要的歷史背景，王安石傾向改革，蘇軾比較保守，政治上的紛爭(zhēng)攪擾使得蘇軾在從政之余需要在精神上求得一種解脫，因此他提出了所謂的文人畫(huà)的美學(xué)理想追求，最主要的是認(rèn)為畫(huà)不必追求形似，而要追求神似，進(jìn)而以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)，這樣就從追求客觀(guān)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主觀(guān)了。

曾藏日本的米芾題詩(shī)《枯木怪石圖》是蘇軾畫(huà)作中唯一可信的真跡。此畫(huà)即是一種即興的個(gè)人情趣表達(dá)。蘇軾推翻了重在形似的繪畫(huà)追求，而強(qiáng)調(diào)“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”，枝干虬曲恰以表達(dá)他胸中盤(pán)郁。從繪畫(huà)與觀(guān)眾的關(guān)系來(lái)說(shuō)，蘇軾把適人藝術(shù)變成了適己的藝術(shù)。同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的身份，認(rèn)為職業(yè)畫(huà)家只是一種技術(shù)人才，而不是文人。文人可以合棄技術(shù)，來(lái)追求藝術(shù)。蘇軾的文人畫(huà)在理論形態(tài)上已經(jīng)很完備了，但在藝術(shù)表現(xiàn)上只局限于他周?chē)囊恍┩?，比如文同之?huà)竹、米芾之米氏云山，都成為后世文人畫(huà)的典范，表達(dá)不拘形跡、放浪形骸的文人性情。落實(shí)到現(xiàn)存的傳世作品上，現(xiàn)存的作品非常有限，基本已入藏博物館，市場(chǎng)上是難覓蹤跡了。文人畫(huà)的理論在藝術(shù)表現(xiàn)上的完整表達(dá)要到元代才能充分實(shí)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)明末董其昌、清代揚(yáng)州八怪等人的發(fā)揚(yáng)光大后成為一條美學(xué)的主線(xiàn)。

南宋四大家：劉李馬夏

北京故宮藏劉松年的《四景山水圖》，非常精微地描繪了四季山水在南方的亭臺(tái)樓閣的特點(diǎn)。

李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是南渡不久后畫(huà)的，秉承了北宋的中軸式構(gòu)圖，高山大川，巖壁之下松林森然玉立，松蔭遍布畫(huà)面，氣韻周旋流蕩，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)松濤在微風(fēng)中作響，給人以極強(qiáng)的震撼和感動(dòng)。此幅的背景已經(jīng)出現(xiàn)了淡墨暈染的孤峰聳立，開(kāi)南宋裝飾性之先河。此幅尺幅非常大，是雙拼大幅?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》是中國(guó)山水畫(huà)史上除范寬的《溪山行旅圖》和郭熙的《早春圖》之外的第三幅名跡。

李唐的《采薇圖》描繪了伯夷和叔齊不食周粟的故事。當(dāng)時(shí)宋欽宗和宋徽宗被虜獲在北地，畫(huà)作表現(xiàn)的氣節(jié)是很有意義的。畫(huà)面很有整體感。畫(huà)中描繪蒼藤古木的用筆鐵劃銀鉤，人物衣紋流暢，具有不枝不蔓的氣勢(shì)。而一片重筆濃蔭之中，伯夷、叔齊二人身穿白袍，有如舞臺(tái)上聚光燈的效果。這幅畫(huà)體現(xiàn)了李唐對(duì)筆力、韻律、黑白對(duì)比、曲線(xiàn)直線(xiàn)的關(guān)系、靜動(dòng)關(guān)系的微妙直覺(jué)的把握。這幅畫(huà)把人物畫(huà)和山水畫(huà)統(tǒng)一起來(lái)了，把兩個(gè)人物的呼應(yīng)生動(dòng)地描繪出來(lái)了，表現(xiàn)了人物在孤苦無(wú)助中依舊保持著義薄云天的高貴氣節(jié)。

馬遠(yuǎn)把北宋全景式的構(gòu)圖變成了邊角構(gòu)圖，沒(méi)有太多的細(xì)節(jié)，使人一眼看去能夠了然于胸。畫(huà)面充滿(mǎn)了詩(shī)意，好之者譽(yù)之為清空的禪宗式頓悟，貶之者譏之為殘山剩水。這種新的山水審美境界是南宋對(duì)北宋的發(fā)展，也是南宋特殊的歷史情況、地理環(huán)境和人文情懷帶給畫(huà)家的啟示。

馬遠(yuǎn)《水圖》用一種清空朦朧、線(xiàn)條與暈染結(jié)合的辦法，至善至美地描繪了洞庭風(fēng)細(xì)、黃河逆流等12種水態(tài)，使人拍案叫絕。用如此簡(jiǎn)潔卻生動(dòng)的技法表達(dá)汪洋恣肆的水態(tài)，在美術(shù)史上尚沒(méi)有任何畫(huà)家能與馬遠(yuǎn)比肩。如果說(shuō)范寬的《溪山行旅圖》和郭熙《早春圖》代表了雄偉之至，《水圖》就是如歌的小品，一陽(yáng)一陰，呈現(xiàn)了北宋和南宋兩極化的美學(xué)追求。

馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》是對(duì)角式的構(gòu)圖。畫(huà)面有虛有實(shí)，山色空靈，云氣滃蘊(yùn)。宋畫(huà)因傳世久遠(yuǎn)，斷代有時(shí)很難達(dá)成定論，北京故宮博物院將這幅畫(huà)定為馬遠(yuǎn)的代表作品，但是西方著名的美術(shù)史家高居翰認(rèn)為可能是明代仿制的。宋畫(huà)的傳承著錄如果不夠完備清晰，斷代定名就很難達(dá)成共識(shí)。

夏圭的《錢(qián)塘秋潮圖》一樣具有大畫(huà)的氣質(zhì)，但是表達(dá)極其空靈。

這些畫(huà)在視覺(jué)表達(dá)形式上是再現(xiàn)式的，追求一種真實(shí)完美的視覺(jué)幻想的呈現(xiàn)，非常有詩(shī)意。這套表達(dá)的手段到了元代就完全轉(zhuǎn)變了。

趙孟淆和元四家

元代在繪畫(huà)史上是承前啟后的時(shí)期。元初還有兩條線(xiàn)索，一條是秉承兩宋遺風(fēng)，另一條則是開(kāi)始真正實(shí)踐蘇軾所提倡的文人畫(huà)了，產(chǎn)生了趙孟淆和元四家，形成了文人畫(huà)的體系。它的編碼系統(tǒng)改變了，重現(xiàn)世界的手法變了，同時(shí)解讀畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)也改變了。文人畫(huà)的體系關(guān)鍵是四個(gè)字：書(shū)法用筆。

趙孟淆講求復(fù)古，即追求宋以前的、唐代的東西。他有青綠和寫(xiě)意兩路作品，不復(fù)追求兩宋時(shí)期再現(xiàn)式的視覺(jué)效果了。他最出名的作品之一是《鵲華秋色圖》，李鑄晉教授做過(guò)很完整的研究。趙孟淆完全更換了繪畫(huà)所追求的南宋和北宋的語(yǔ)言，變成了一種文人式的追求，所謂“有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”，在美術(shù)史上成就了向文人畫(huà)范式的轉(zhuǎn)變。元代的畫(huà)尤其到明末的董其昌的畫(huà)，很大程度上已經(jīng)像當(dāng)代藝術(shù)了，要靠一套解碼理論或者文人畫(huà)的理論才能欣賞。

趙孟淆的《秀石疏林圖卷》卷后自題：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”?！笆顼w白”意為石頭畫(huà)得像草書(shū)之飛白一樣，“籀”是指篆書(shū)，寫(xiě)竹的時(shí)候如隸書(shū)一樣，是把書(shū)法中的用筆風(fēng)格作為表現(xiàn)式書(shū)畫(huà)的編碼系統(tǒng)，不再是兩宋時(shí)純粹視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)。換句話(huà)說(shuō)，它用文人所最擅長(zhǎng)的書(shū)法來(lái)表達(dá)外界景物，不再是兩宋時(shí)的形似，表達(dá)出的不是眼中丘壑而是胸中之丘壑，甚至是胸中之意氣。

元四家是指黃公望、吳鎮(zhèn)(仲圭)、王蒙和倪瓚。

黃公望和吳仲圭的畫(huà)在市場(chǎng)上基本沒(méi)有傳世品。黃公望把寫(xiě)生和胸中逸氣結(jié)合得天衣無(wú)縫。他的《富春山居圖》結(jié)構(gòu)很松散，畫(huà)法很從容，氣度很平和，畫(huà)家心理和所繪景物之間渾然相融，既表達(dá)了山川的形態(tài)，又表達(dá)了胸中的逸氣，所謂“子久神情，于散落處作生活……”“全以己意而化之”?！吨駡D》《中山圖》是吳仲圭的代表作。吳仲圭善于用中鋒禿筆，不太強(qiáng)調(diào)技法。他的書(shū)法極有特色，別人效仿不來(lái)。吳仲圭是在含蓄蘊(yùn)籍中求得一種非常沖和淳厚的文人的趣味，對(duì)沈周有極大的影響。黃公望和吳仲圭對(duì)王蒙和倪瓚影響也很大。

王蒙的《太白山圖》和《青卞隱居圖》構(gòu)圖非常繁復(fù)，尤其是《青卞隱居圖》，塊面的結(jié)合有很多翻轉(zhuǎn)、跳躍，筆斷意連，像帕特里尼的小提琴曲一樣有著很復(fù)雜的技巧。

《容膝齋圖》和《六君子圖》是倪瓚的作品。倪瓚的畫(huà)最為含蓄蘊(yùn)籍，看似簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單中充滿(mǎn)了自我克制的筆墨情趣。所以后世畫(huà)史中有江南人家以有無(wú)倪畫(huà)定清濁之說(shuō)。倪瓚去世后，當(dāng)?shù)赜形娜搜瞿狡涿?，將其傳世?huà)作編成目錄，當(dāng)年大概有幾十幅，明初又有人整理變成了100多幅，清初再編輯變

成了200多幅，大體是假貨越來(lái)越多。澳大利亞美術(shù)史學(xué)者徐曉虎對(duì)此有專(zhuān)論。王季遷先生統(tǒng)計(jì)，根據(jù)當(dāng)年的鑒定和學(xué)術(shù)界的考證，傳世倪畫(huà)之可信者當(dāng)在47—48幅之間。終其一身，王老先生自己藏過(guò)11幅，包括乾隆御題的倪畫(huà)，后來(lái)賣(mài)給了大都會(huì)博物館。如今王季遷家族收藏的倪瓚作品還有三四幅左右。

宋元繪畫(huà)的存世及成交

宋元繪畫(huà)傳世非常稀少。2008年底，由浙江大學(xué)、浙江省文物局組織實(shí)施的《宋畫(huà)全集》首批8冊(cè)出版。統(tǒng)計(jì)了海內(nèi)外100多家博物館、美術(shù)館的宋人繪畫(huà)作品：北京故宮有265幅，上海大約有90幅，遼寧省博物館38幅，其他國(guó)內(nèi)博物館一共有77幅；日本各博物館一共有宋畫(huà)133幅；美國(guó)有三四個(gè)博物館有比較集中的宋畫(huà)收藏，其中大都會(huì)博物館藏有50幅，波士頓博物館53幅，克里夫蘭博物館41幅，美國(guó)各博物館共藏有宋畫(huà)196幅；包括大英博物館在內(nèi)的六家歐洲博物館共藏有宋畫(huà)7張。以上共計(jì)806張。臺(tái)北故宮尚未統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。如果算上私人藏家手中流傳有緒的零星收藏，宋畫(huà)的存世量應(yīng)有千余張。

元畫(huà)還未進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。元朝國(guó)祚短，政局動(dòng)蕩，元畫(huà)數(shù)量不會(huì)比宋畫(huà)多?？梢愿鶕?jù)日本學(xué)者編輯出版的《中國(guó)繪畫(huà)總合圖錄》來(lái)獲得中國(guó)境外宋元畫(huà)的存世量統(tǒng)計(jì)信息，國(guó)內(nèi)的相關(guān)數(shù)據(jù)則可以根據(jù)國(guó)家文物局編訂的24本的《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)目錄》統(tǒng)計(jì)，臺(tái)灣故宮藏畫(huà)全集也已出版了很完善的目錄，三者相加，見(jiàn)于著錄的北宋、南宋加元代的繪畫(huà)存世總量應(yīng)在3000幅(冊(cè)頁(yè)一套算一件作品)之內(nèi)。

從著錄來(lái)講，有真著錄真畫(huà)、真著錄假畫(huà)和假著錄假畫(huà)幾種情況。如1989年拍賣(mài)的《元人秋獵圖》，王季遷先生曾說(shuō)開(kāi)門(mén)見(jiàn)假，僅以?xún)?nèi)容的考據(jù)人手，煙草明代才傳人中國(guó)，畫(huà)中竟然有吸煙的描繪，文物專(zhuān)家還指認(rèn)出很多清代特有的兵器，如何可能是元畫(huà)呢?假著錄和假畫(huà)，如明末《寶繪錄》，專(zhuān)門(mén)收錄按照前人的描述仿作的書(shū)畫(huà)，整本都是贗品。無(wú)著錄假畫(huà)和真畫(huà)也是存在的，但是無(wú)著錄的真畫(huà)需要漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)論證和認(rèn)定過(guò)程，才會(huì)被市場(chǎng)逐漸認(rèn)可。

我們看一下市場(chǎng)上流通的重要宋元書(shū)畫(huà)。1986年紐約蘇富比以31.9萬(wàn)美元拍賣(mài)了馬遠(yuǎn)的一套十開(kāi)冊(cè)頁(yè)。這套目前最整齊的馬遠(yuǎn)冊(cè)頁(yè)是從法國(guó)巴黎征集的。當(dāng)年在拍場(chǎng)上的競(jìng)價(jià)人主要是王季遷和程伯奮先生，兩人現(xiàn)在都已經(jīng)故去了。對(duì)宋元繪畫(huà)的認(rèn)定是個(gè)老大難問(wèn)題，第一是鑒定難，第二是價(jià)格高。許多高價(jià)繪畫(huà)到成交價(jià)格的三分之一以上時(shí)，往往只剩兩個(gè)競(jìng)標(biāo)人了。你有七分的眼力，就肯出六分的價(jià)錢(qián)。眼力不夠，從風(fēng)險(xiǎn)防范著眼，購(gòu)畫(huà)時(shí)預(yù)算的標(biāo)的和心理承受價(jià)格就會(huì)相應(yīng)調(diào)低些。宋元繪畫(huà)的鑒定很難，有歷代老仿的問(wèn)題，當(dāng)代高仿的問(wèn)題，還有學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)及市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。

張先《十詠圖》是1995年成交的，由北京故宮購(gòu)得。這幅畫(huà)到底是描繪張先十詠的內(nèi)容還是張先所繪?目前還有爭(zhēng)議。但年代和水平都?jí)蛩?，?huà)面上的題詩(shī)都是后粘補(bǔ)的。許多畫(huà)在學(xué)術(shù)上都可以進(jìn)一步探討。

郭熙《秋山行旅圖》是王季遷畢生買(mǎi)過(guò)的最貴的一幅畫(huà)。此畫(huà)在1999年3月22日紐約佳士得春拍會(huì)上，標(biāo)價(jià)是5萬(wàn)至7萬(wàn)美元，成交價(jià)143萬(wàn)美元。當(dāng)至100萬(wàn)美元以上時(shí)，只有王季遷先生和林永裕先生競(jìng)標(biāo)了。

200萬(wàn)元成交的馬氏團(tuán)扇是在香港蘇富比拍賣(mài)的，由英國(guó)著名古董商埃茲肯納齊購(gòu)得。資深藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人在出手購(gòu)買(mǎi)之前，都會(huì)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的認(rèn)定程序，不能光憑自己的眼力，還需要得到學(xué)術(shù)專(zhuān)家的支持，搜索全套的文獻(xiàn)和檔案，匯集有關(guān)傳承和展覽的記錄，參考各方專(zhuān)家的意見(jiàn)，最后形成一個(gè)商業(yè)判斷。

近年上拍的《宋人山水團(tuán)扇》裱在冊(cè)頁(yè)上，有一個(gè)對(duì)題。中國(guó)嘉德說(shuō)明這是馬派風(fēng)格的山水。這種保守的說(shuō)明使很多外行人不敢徑直認(rèn)定是馬遠(yuǎn)的真跡，因此成交價(jià)格略低。此后文物部門(mén)的一些資深專(zhuān)家認(rèn)定此幅應(yīng)為馬遠(yuǎn)真跡。宋元繪畫(huà)，乃至廣義說(shuō)中國(guó)畫(huà)的成交，都是在資訊不對(duì)稱(chēng)下形成的。事實(shí)上也不可能有信息對(duì)稱(chēng)。在市場(chǎng)中，包括在學(xué)術(shù)圈中都有大量的對(duì)立信息，普通藏家于此無(wú)所措手足，不能形成有效判斷；更難的是在經(jīng)過(guò)對(duì)各種對(duì)立信息、復(fù)雜信息、混亂信息、無(wú)效信息的過(guò)濾后，最后要形成一個(gè)話(huà)語(yǔ)權(quán)，這更不是一般人能夠做到的。

今年在中國(guó)嘉德春拍成交的將近6000萬(wàn)元的《瑞應(yīng)圖》是與《瑞鶴圖》一脈相承的宋代帝王的政治宣傳畫(huà)。

現(xiàn)在市場(chǎng)上還有沒(méi)有可流通的?以何方式存在?雖然說(shuō)宋畫(huà)一定要流傳有緒，一定要有專(zhuān)家共識(shí)，要有一個(gè)比較嚴(yán)肅的資訊整合過(guò)程，但是還是有貨真價(jià)實(shí)的作品存在的。比如，王季遷先生家藏的武宗元《朝元仙杖圖》是北宋重要的摹本。徐悲鴻所藏的《八十七神仙卷》被認(rèn)為是南宋摹本，與《朝元仙杖圖》從內(nèi)容和構(gòu)圖上講是一家眷屬，但從筆力雄健、氣韻酣暢而言，《八十七神仙卷》的氣象和格局則比較拘謹(jǐn)，遠(yuǎn)遜于這一卷北宋本的《朝元仙杖圖》。在王季遷的藏品中，這件《朝元仙杖圖》和前面提到的馬遠(yuǎn)十開(kāi)山水冊(cè)頁(yè)，可謂雙峰對(duì)峙，是尚未進(jìn)入博物館依然有流通購(gòu)藏機(jī)會(huì)的絕世珍寶。

在傳統(tǒng)交易模式中，關(guān)于畫(huà)價(jià)的形成有三種模式，就是固定價(jià)格，談判價(jià)格、交易拍賣(mài)中競(jìng)爭(zhēng)價(jià)格。民國(guó)時(shí)期，元代繪畫(huà)同“四王”的作品有一個(gè)比價(jià)的關(guān)系，王季遷曾講，當(dāng)年差不多四張王石谷的價(jià)錢(qián)才抵得上一張有名頭的元畫(huà)。宋畫(huà)的價(jià)格則非常不確定，稀缺性使它很難形成一個(gè)有市場(chǎng)共識(shí)的價(jià)格標(biāo)準(zhǔn)，每次交易基本上是在長(zhǎng)期談判的個(gè)案中形成的。

藝術(shù)品不屬于可以反復(fù)生產(chǎn)的常規(guī)交易品，很多時(shí)候是因?yàn)殡x婚、分家、規(guī)避遺產(chǎn)稅、欠款等原因不得不賣(mài)。這種交易完全要看雙方討價(jià)還價(jià)的能力，價(jià)格是沒(méi)有可比性的。

比較好的一種成交狀態(tài)是所謂的銷(xiāo)售規(guī)劃，不斷找報(bào)價(jià)人，最后的買(mǎi)家買(mǎi)的一部分是不可比的價(jià)值，即象征性?xún)r(jià)值。藝術(shù)品的價(jià)值中有一部分價(jià)值是它的傳承出處，而不是物價(jià)。宋元繪畫(huà)的價(jià)格最后是作為社會(huì)地位的一個(gè)象征品來(lái)維持的。

此外，如今還有更復(fù)雜的情況。王季遷、王方宇這兩位大藏家終其一生的收藏都沒(méi)有賣(mài)出善價(jià)，倒是后人可能賣(mài)出極高的價(jià)錢(qián)。這是因?yàn)楹笕丝梢詥渭兊刈非笞畲蟮纳虡I(yè)價(jià)值，而二王在當(dāng)時(shí)要考慮社會(huì)聲望、留名后世等許多復(fù)雜因素。王季遷部分出售、部分捐贈(zèng)給美國(guó)大都會(huì)博物館的12張宋元繪畫(huà)只收了550萬(wàn)美金，這種安排的結(jié)果是與之相聯(lián)系的大都會(huì)展廳的紀(jì)念性冠名權(quán)及王氏家族的教育基金，以此可以沾溉家族后人。王季遷先生的畢生追求及收藏成果可以在王季遷及家族展廳的名稱(chēng)下得到觀(guān)眾及后人的景仰和追思。王方宇先生也把自己畢生珍藏的八大作品中最好的20幅無(wú)償捐贈(zèng)給美國(guó)弗瑞爾博物館，連同此后價(jià)讓給弗瑞爾的12幅書(shū)法作品，成為境外八大山人作品最集中的專(zhuān)藏之一?？梢哉f(shuō)對(duì)于收藏家而言，價(jià)格往往不是安排藏品出路的重要標(biāo)準(zhǔn)，更不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。為自己的畢生珍藏安排一個(gè)最佳出路，反而是許多藏家的優(yōu)先考慮。

反之，對(duì)于藏家而言，收藏宋元繪畫(huà)的機(jī)會(huì)也可以稱(chēng)為可遇而不可求。對(duì)于這一領(lǐng)域的藏家而言，搜尋信息，整合資源，待機(jī)而動(dòng)，私下洽購(gòu)與拍賣(mài)競(jìng)購(gòu)相結(jié)合，恐怕才是購(gòu)求宋元繪畫(huà)的良策。而從價(jià)格而言，購(gòu)買(mǎi)時(shí)不斤斤計(jì)較，入藏后通過(guò)系統(tǒng)收藏、展覽和研究而形成自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)，才是增進(jìn)藏品社會(huì)意義和商業(yè)價(jià)值的最佳策略。