給“走西口”穿上革命的外套

楊建生　趙科印

[摘要]《走西口》作為央視黃金劇場的開年大戲，引起的轟動自不一般，不說電視劇的內(nèi)容，單就民歌《走西口》的蒼涼憂傷凄婉纏綿就足以吊起觀眾的胃口。但由于該劇在敘事過程中歷史敘事話語與意識形態(tài)敘事話語的不協(xié)調(diào)，而降低了該劇的藝術品位。

[關鍵詞]走西口；意識形態(tài)；敘事話語

據(jù)央視網(wǎng)站報道：央視一套黃金劇場開年大戲《走西口》收視火爆，目前各地方電視臺也正在熱播中。影視部提供的數(shù)據(jù)顯示，《走西口》全劇的收視率高達9.50％，同期八套的《大理公主》收視率為1.96％，前段時間播出的《關東大先生》前28集平均0.99％。《走西口》的一舉成名，似乎在預料之中，不說電視劇的內(nèi)容，單就民歌《走西口》的蒼涼憂傷凄婉纏綿就足以吊起觀眾的胃口。在大眾文化消費需求日益增長的今天，《走西口》無疑符合了當前民間社會的心理需要，符合大眾文化消費者對歷史的窺探欲望，可以說是央視百家講壇向影視文化的延伸。但《走西口》在講述“一部中華民族為了生存而頑強拼搏的雄渾激昂的贊美詩!”的同時，敘事話語的內(nèi)在矛盾卻大大降低了該劇的藝術水準。由于意識形態(tài)話語的介入，使一個民族一段厚重的歷史發(fā)生異變。在該劇的敘事中，我們可以直觀感受到意識形態(tài)敘事話語與歷史敘事話語并不和諧的敘事氛圍。

“電影似乎與生俱來就是意識形態(tài)國家機器的一個最佳裝置，可以不斷地對意識形態(tài)進行復制和再生產(chǎn)……意識形態(tài)國家機器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影機器之中?！睆奈覀兊挠耙暽a(chǎn)體制及傳播體制來看，意識形態(tài)對影視作品的干預一直就是制約影視作品無形的幕后之手。布爾迪厄告訴我們：“上電視的代價，就是要經(jīng)受一種絕妙的審查，一種自主性的喪失，其原因是多種多樣的，其中之一就是主題是強加的，交流的環(huán)境是強加的，特別是講話的時間也是有限制的，種種限制的條件致使真正意義上的表達幾乎不可能有。”《走西口》之所以能擊敗其他電視劇，中標央視一套黃金劇場的開年大戲。除了以上深得大眾文化消費者青睞的題材外，該劇主題向主旋律的靠攏也是一個重要的方面。通過意識形態(tài)話語的隱形書寫達到特定的意識形態(tài)目的，并非《走西口》的首創(chuàng)，這里我們想說的是，這一隱形書寫如果處理失當，勢必造成作品藝術品位的下降?！蹲呶骺凇吩噲D把一個歷史的宏大敘事與民族革命的必然性嫁接，但由于處理失當，使這部凝結(jié)著一個民族一段厚重的歷史，包含著成千上萬人生死離別命運的歷史題材，披上一件并不合身的“革命的外套”，在歷史敘事話語與意識形態(tài)敘事話語的分離中，降低了該劇的藝術品位。

該劇歷史敘事話語與意識形態(tài)敘事話語的交鋒，在片頭和片尾的主題曲就已經(jīng)展開。走西口是因為生活無法維持“無平地沃土之饒，無水泉灌溉之益，無舟車漁米之利，鄉(xiāng)民惟以墾種上嶺下坂，汗牛痛仆，仰天續(xù)命”。它的歌詞是妻子送別丈夫，少女告別情郎時的一些家常話。民歌《走西口》的歌詞如下：“哥哥你走西口，小妹妹我實在難留，手拉著哥哥的手，送哥送到大門口。哥哥你出村口，小妹妹我有句話兒留，走路走那大路的口，人馬多來解憂愁。緊緊地拉著哥哥的袖，汪汪的淚水肚里流，只恨妹妹我不能跟你一起走，只盼哥哥你早回家門口。哥哥你走西口，小妹妹我苦在心頭，這一走要去多少時候，盼你也要白了頭。緊緊地拉住哥哥的袖，汪汪的淚水肚里流，雖有千言萬語難叫你回頭，只盼哥哥你早回家門口?！闭鎸嵉卦佻F(xiàn)了男女間真誠、率直、難舍難分的愛情，其間感情真摯，多的是情人戀戀不舍的分離，多的是千叮嚀萬囑咐的關愛，多的是可能永久分離的蒼涼和無奈，真實地抒寫了走西口的山西人真實的內(nèi)心世界，這完全是符合歷史真實的敘事。電視劇主題曲的歌詞：“妹在家里頭，我心跟著哥哥走。我這輩子的淚蛋蛋只為哥哥流。拆散了炕頭頭，拆不散骨肉。尋不到盼頭頭，哥就不撒手。嗨，走西口，哪里是個頭；走西口，不知命里有沒有；走西口，人憔悴了心沒瘦；走西口，流著眼淚放歌喉。”則完全進入到意識形態(tài)敘事進程，在兒女私情的背后，它更多了一份執(zhí)著與雄壯。特別是“尋不到盼頭頭，哥就不撒手”“人憔悴了心沒瘦”“流著眼淚放歌喉”幾句，使歌詞在悲壯與浪漫、宿命與抗爭中，力求體現(xiàn)“一部中華民族為了生存而頑強拼搏的雄渾激昂的贊美詩”的精神內(nèi)涵，更試圖用現(xiàn)實意識形態(tài)的道德標準對人的要求，對這一歷史的存在進行規(guī)范。從而在某種意義上超出了傳統(tǒng)民歌純粹的男女之情的表達，具有意識形態(tài)的道德意義。

如果說，主題曲對民歌《走西口》的意識形態(tài)改造還是開始的話，劇中插入的一條以諾顏王子、徐木匠、田青等為線索的革命主線，在使這一題材具有主旋律意義的同時，也真正開始了該劇的意識形態(tài)敘事?？v觀該劇。一方面，該劇著力表現(xiàn)了社會的黑暗。以夏三為代表的惡霸官僚，通過下三爛手段制造冤案，巧取豪奪。逼得百姓走投無路。包頭的縣知事吳玉昆則是個自以為是、草菅人命、貪財好利的昏官，甚至與土匪勾結(jié)，殘害百姓。以劉一刀為首的土匪則綁架勒索，公然橫行于光天化日之下，這些都是為了說明革命的必然性和辛亥革命的不徹底性：另一方面，諾顏王子、徐木匠、田青所從事的革命活動，占有相當大的篇幅，革命的歷程也從清末的辛亥革命寫到中國共產(chǎn)黨人的革命活動。特別是該劇為了達到特定意識形態(tài)的目的，在劇中又活生生地把山西商人的家訓革命化。劇中田家的祖訓不斷被修正，直至徹底符合革命的需求為止。田家祖訓：“大忠大愛為仁，大孝大勇為義，修齊治平為禮。大恩大恕為智，公平合理為信。”可以說是封建文化的象征；徐木匠修正后的：“天下一統(tǒng)為仁，民族興亡為義，自強不息為禮，福虧自盈為智，以義取利為信?！笨梢哉f代表了舊民主主義的革命觀：經(jīng)過田青修正為：“世界大同為仁，祖國山河為義，家國天下為禮，剛?cè)嵯酀鸀橹?，一諾千金為信?！痹谀撤N意義上，象征著舊民主主義革命向新民主主義革命的轉(zhuǎn)變，從而完成了該劇意識形態(tài)敘事的使命。而與之對應的走西口的歷史敘事話語，則顯得十分單薄。對走西口的苦難的歷程往往一掠而過，僅僅通過匪窩驚魂、沙漠枯骨、草原遇險幾個鏡頭象征性地表現(xiàn)一下而已。缺少必要的典型事件對這一宏大歷史敘事的支撐，這也是該劇歷史厚重感缺失的重要原因之一。

在人物的塑造方面。劇中與田青一起走西口的梁滿囤、王南瓜、大個子以及走西口的前輩裘老板等按理說應是走西口的主基調(diào)，他們歷盡艱辛，飽嘗人間生離死別的人生經(jīng)歷才是走西口真正的歷史真實。這些混合著自私狡黠精明的性格，才是真實的走西口人的性格。正如狄德羅所說：“說人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復合物，這并不是責難人，而是為人下定義。”劇中這些人為了獲得生存歷盡艱辛，王南瓜、大個子做著普通的不能再普通的活計，梁滿囤更是忍受著既不拿工錢又干著牛馬活的苦工。這才是大多數(shù)走西口人的真實的生活。梁滿囤作為其中的代表。塑造的較為成功。為了自我擴張，他“卑鄙”地背叛童養(yǎng)媳田丹丹對他的一往深情。但又真誠地詛咒自

己背叛的“卑鄙”，他的靈魂不僅受到田丹丹的審判，也受到自我的審判。即使在夢中，他也喊的是田丹丹的名字，他最終的死也不能說與田丹丹毫無關系。梁滿囤的文化素質(zhì)及其生活環(huán)境，也決定了他的性格具有執(zhí)著倔強的一面，又具有自私狹隘的一面。他不是一個完人，但是一個真人?？傊?。梁滿囤是一個較為真實可信的活生生的人。但遺憾的是，該劇把這些性格及其行動，僅僅作為田青這一形象的陪襯。在意識形態(tài)敘事的關照下，田青這一“高大全”的光輝形象得到了充分的展示，通過智斗匪徒、視死如歸、不懼嚴刑拷打、對愛人充滿癡情、對仇人以德報怨等這些良好品質(zhì)的精心包裝，田青終于成為一個完美無瑕的成功者形象。特別是在徐木匠的引導下，在政治上積極要求進步，終于走上了革命的道路。這牽強僵硬的革命性轉(zhuǎn)折，從藝術角度講。實為一大敗筆。特別是結(jié)尾，劇中所有的正面人物集體高呼“仁義禮智信”的革命化闡釋，把所有主人公送上革命的道路，觀眾不知會做何感想。這樣一種藝術表現(xiàn)手段，讓我們聯(lián)想到的只能是當年的樣板戲。

《走西口》意識形態(tài)敘事話語與歷史敘事話語的不和諧，從藝術上破壞了這一厚重的歷史題材，這也是該劇被不少觀眾詬病的重要原因之一，有網(wǎng)友直接用“走西口走出一支革命的隊伍來”對其進行批評。當然，不是說《走西口》就不能寫革命，但革命畢竟不是走西口的核心，走西口與革命之間并沒有必然的聯(lián)系，僅僅是這一厚重的歷史事件的偶然事件，把偶然當成必然來寫，勢必破壞歷史的嚴肅性，正如恩格斯批評英國女作家瑪·哈克奈斯時所說：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！敝Z顏王子、徐木匠、田青等這些人物在現(xiàn)實中也許有存在的可能，但無論從走西口的目的還是時間，這些革命事件都不能成為走西口這一厚重的移民史的典型事件，北京工商大學教授梁小民認為：山西人走西口的時間大概是明代的中期開始，那么截止時間大概到清朝末年，其中的高潮應該是在明末清初，這個時候數(shù)量最大。所以最能代表走西口厚重文化底蘊的就不是該劇所選取的歷史時間節(jié)點。該劇選取這一時間點的目的十分明確，就是要突出該劇的主題，而寧愿犧牲這一歷史題材厚重的文化底蘊?？v觀全劇，劇中主要的正面人物幾乎是清一色的革命黨，就是田青的母親也被塑造成一個深明大義的革命母親形象。難怪有觀眾說：“《走西口》不錯，但故事略顯單薄，沒有《闖關東》內(nèi)容豐厚。不過這也難怪，后者的編劇曾經(jīng)深入東北當?shù)財?shù)年，走訪闖關東后人數(shù)以百計，有生活積淀?！薄蹲呶骺凇返木巹『蛯а莶⒉皇菦]有生活積淀，而是在某種程度上有意迎合主旋律，歷史敘事讓位于意識形態(tài)敘事。讓山西人走西口的艱辛與悲涼，讓一部山西人用血淚、堅韌、誠信寫就的奮斗歷程，變成了一部革命史。潘知常先生指出：“借助于新意識形態(tài)的‘看不見的手，中國傳媒正在日益成為新意識形態(tài)的平臺，日益從權(quán)力的媒介走向媒介的權(quán)力。它并不建構(gòu)現(xiàn)實，也不反映現(xiàn)實，而是虛構(gòu)現(xiàn)實、想象現(xiàn)實，并且在此基礎上重新定義現(xiàn)實，將現(xiàn)實不斷生產(chǎn)出來?！薄蹲呶骺凇返木巹『蛯а輨t是通過虛構(gòu)歷史、想象歷史，將一個民族厚重的歷史進行重新的再生產(chǎn)，讓觀眾看到一個革命的《走西口》，而不是一個他們所宣揚的“一部中華民族為了生存而頑強拼搏的雄渾激昂的贊美詩”的《走西口》，讓大多數(shù)的觀眾籠罩在電視所虛構(gòu)的意識形態(tài)氛圍中。

電視不是要擺脫意識形態(tài)，而是不要虛構(gòu)意識形態(tài)。對于歷史題材巨制。一定要注意把歷史敘事與意識形態(tài)敘事協(xié)調(diào)起來，不能為了意識形態(tài)敘事而忽略甚至無視歷史敘事的存在。否則，將會是得不償失。

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