戴枷的舞踣

吳　童　余　明

[摘要]《梅蘭芳》的諸多藝術(shù)亮點令人嘆服，陳凱歌通過對色彩、象征和隱喻的把握拆解了人性的“紙”枷鎖，使觀眾從不同的角度感受戲曲、感受梅蘭芳，從而感受人性的偉大；但他卻未能徹底放開手腳，導(dǎo)致影片出現(xiàn)前后的失衡與斷裂，影片背后的陳凱歌，一反他曾經(jīng)的叛逆，黯然退縮到一個狹小、局促的文化角落，步履維艱地跳著戴枷的舞蹈。

[關(guān)鍵詞]《梅蘭芳》；陳凱歌；紙枷鎖

“人生而自由。卻無往不在枷鎖之中?！?/p>

——讓·雅克·盧梭《社會契約論》

《梅蘭芳》作為一部傳記影片，出色地演繹了主人公的傳奇人生。但導(dǎo)演并未止步于此，而是從這一典型中找到了人類的共性并通過電影語言闡述、升華，凸現(xiàn)了人物在打開人性枷鎖過程中的掙扎與無奈。因此影片要詮釋的主題遠遠超越了梅蘭芳本身。影片英文片名為‰ver entralled(“永遠的奴役”)，片中曾多次提醒觀眾人物身上有一幅脫不去的“紙枷鎖”，主人公自己盡管有選擇的自由，但終究因世事、人事、梨園事而不能選擇，“無往不在枷鎖之中”。在與十三燕的擺擂中，他雖擊敗爺爺輩而掙脫了一種戲臺上身法的小枷鎖，卻不自覺地踏入被京戲“綁架”的大枷鎖。陳凱歌曾說：“細看梅蘭芳的一生，就會發(fā)現(xiàn)他的一生是被綁架的一生?！睂嶋H豈止梅蘭芳，諸多名伶與明星都曾如此，即使導(dǎo)演自己也不免被其電影情懷所“綁架”。

影片伊始，正是糾結(jié)著舊時悲苦與未來希望的時代，在此背景下梅蘭芳和十三燕的沖突就順理成章。二伯所言的“紙枷鎖”如讖語般揮之不去，逃脫命運的枷鎖是梨園中人無法卸去的重負，卻又使他們不能分離，只可惜這份聯(lián)通人性的力量在影片中逐漸淡出。十三燕倨傲、保守、剛強、喜怒不形于色，既迷戀舊時的黃馬褂也樂于炫耀以自己為原型的電影公仔，梅蘭芳要求改戲而使其悲憤交加，這是影片中最具光彩的一幕?？蓢@此老人僅限于一個舊時代的背影和新時代的引子。隨后影片又通過梅蘭芳與孟小冬的戀情進一步表現(xiàn)枷鎖的不可掙脫。梅孟之戀實情遠非如此浪漫，相反當年孟小冬是登報與梅蘭芳決裂的。影片的虛構(gòu)卻渲染了這段戀情的唯美與浪漫。意在突現(xiàn)獻身京劇事業(yè)成為人身自由枷鎖的要義：赴美演出亦然，影片極力表現(xiàn)梅蘭芳不想去和欲做“凡人”的心志，卻終究欲罷不能，因為他早不屬于自己，而是天下“座兒”的梅蘭芳。至抗日，影片又展現(xiàn)了另一種無奈，日本人終于沒能在精神上綁架他，但他卻只能強壓欲唱不能的痛苦。這樣的精神枷鎖使劇場中人郁郁寡歡，更讓觀眾屏息壓抑。然而令人欣慰的是在沉郁中我們卻依稀可見影片精湛的藝術(shù)之光。

通過色彩與明暗的變換來表現(xiàn)人物性格和心緒是影片的一大亮點。梅蘭芳在美國首演，因國外觀眾不習(xí)慣在劇中報以掌聲而使邱如白惶恐不安，他獨自一人站在劇院門口，紛飛的大雪中一輛輛汽車駛過，隨之汽車龐大的陰影從他身前掠過，如此拍攝方法將人物內(nèi)心的壓力實體化，也使觀眾身臨其境：再如梅蘭芳那套白色的西裝，邱如白認為只有最干凈的人才能將情感演繹得如此到位，而白西服直接襯托了人物的單純：在后臺休息室那場戲中，孟小冬一身鮮紅的旗袍恰如她對梅蘭芳的一腔似火的熱情，即使明天就要永遠離開梅蘭芳，她依舊身著這身紅旗袍來表明對梅從未衰減的摯情；至日軍侵華，梅蘭芳則身著黑色中山裝以映襯其內(nèi)心的低落，而抗戰(zhàn)勝利后當他再次身著白西服時，正好彰顯了祖國山河與人物情感的雙重回歸：隱喻與象征是影片更大的亮點。在梅蘭芳大戰(zhàn)十三燕的最后一場中，十三燕一方開始混亂的場面再配上略顯喧鬧的唱段和令人躁動的紅色裝束，與梅蘭芳這邊的藍色冷調(diào)和恬靜產(chǎn)生了鮮明的對比。這就意味著十三燕的時代開始崩塌，而如晨光般照射在梅蘭芳身上的藍色光束則象征著黎明即將到來，梅蘭芳的時代即將到來。此后在梅蘭芳初見孟小冬及之后與孟同臺唱戲時，導(dǎo)演都選擇了在雨天拍攝，以此象征愛情的到來。而后臺僅容納一人的狹窄走廊，則隱喻著在夾縫之中的愛情。在影片最后記者招待會那場戲中，陰暗的光線加上所有人物灰色調(diào)的衣服，如同人們灰色、低落以至絕望的心緒。然而細心的觀眾卻在窗外依稀看到一輪半角的太陽，隱喻著戰(zhàn)爭即將過去而梅蘭芳也將重登舞臺；在諸多的隱喻和象征中，最直觀的莫過于片頭大伯戴著的“紙枷鎖”，它表面上是套在戲曲人物身上的，撕破即被處死，使人不得不壓抑著七情六欲。其實在潛意識中，每個人心中都有這么一個或幾個紙枷鎖，我們無時無刻不在其中樂此不疲地掙扎著。直到無奈地隨波逐流，無奈地選擇妥協(xié)。正如潛心唱戲的梅蘭芳。在外界的種種壓力和障礙下卻不堪重負，一度在大伯給他的信中猶豫掙扎、無所適從，最后他放棄了紙枷鎖卻獲得了整個世界。貝爾認為藝術(shù)是有意味的形式，所以他需要一個形式一個容器，才能達到像徐曉鐘先生所提倡的：詩情、哲理、美的形式三者統(tǒng)一。哲理不言而喻，詩情是戲曲與生俱來的，每一個招式與技巧亦美得毋庸置疑，三者的統(tǒng)一即是梅蘭芳。陳導(dǎo)將其藝術(shù)構(gòu)想傾情投入到人物身上。將梅的經(jīng)歷、感情、生活的諸方面，通過自己獨特的視角和細膩的電影語言加以闡釋。因此不只紙枷鎖，整部電影都是一個具有象征意義的形式。

如果影片能就此節(jié)奏有條不紊地進行，必將漸入佳境?？上е刃蛟谝凰查g被打亂，再不復(fù)那份存活于優(yōu)雅淡定中的激揚。本來屬于阿嬌的幼年福芝芳被“光影手段”去掉，恰是在其蓋頭被掀起的一瞬影片的靈魂淡出。從此日常生活的瑣事掩蓋了“紙枷鎖”，盡管類似的表達不絕于耳，卻不再有老少斗戲時那種震撼與悸動。于是，當歷史被挾持為意識形態(tài)的附庸之時，任何關(guān)于歷史的藝術(shù)創(chuàng)作都難以擺脫那副“紙枷鎖”，官方意識形態(tài)和民間意識形態(tài)對于歷史的糾纏和矛盾，將會是那些想要書寫個人化歷史的藝術(shù)創(chuàng)造者們無法掙脫的枷鎖與無法擺脫的夢魘。或許導(dǎo)演本人也顧慮重重，創(chuàng)作中難免誠惶誠恐。巨大的商業(yè)壓力促使他選擇了最為保險的中規(guī)中矩，在此情況下創(chuàng)新精神也隨之黯淡。不敢如傳記片高手奧利弗·斯通那樣敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，提出自己對歷史的思索與判斷，這種判斷曾使人們看到了主流歷史書寫中鮮為人知的一面，因而發(fā)人深思。對善于思索的觀眾來說，這種個性與質(zhì)疑精神彌足珍貴，然而在中國內(nèi)地這種個性導(dǎo)演實在不多，皆因文化體制與固化思維的制約。

傳記片應(yīng)具備歷史和藝術(shù)的雙重品格，歷史專于記事，藝術(shù)長于寫情。歷史需要腳踏實地，藝術(shù)需要展翅飛翔。作為史述，傳記片必須尊重客觀歷史事實，寫人記事必須于史有據(jù)，時間、地點、人物，前因后果、來龍去脈切忌胡編亂造、無中生有；而作為藝術(shù)，它又要求發(fā)揮藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性，用個性化的眼光去穿透歷史的堅硬外殼，去觸摸歷史人物的生命律動，去剖析他們的思想紋理，與古人先賢展開一場跨越時空的心靈對話，從而對歷史事件和人物做出與眾不同的藝術(shù)判斷與審美詮釋。在具體創(chuàng)作中二者的關(guān)系卻很難把握，這便在真實與虛構(gòu)之間形成兩難格局，使創(chuàng)作者在二者之間徘徊莫辨、進退維谷。作為藝術(shù)的電影，與其像歷史教科書一樣，用一種冷峻客觀的

筆觸去再現(xiàn)歷史人物的側(cè)影，毋寧用一種激情澎湃而又邏輯清晰的視聽語言去勾勒人物性格延伸的軌跡，為人物的內(nèi)心世界提供一種感性、生動、卻又視角獨特的美學(xué)闡釋。影片之所以會出現(xiàn)前后失衡與斷裂，問題并非在于劇情與歷史真相的出入多大，相反在對梅蘭芳這個歷史人物進行深入剖析與個性化闡釋方面，沒有為導(dǎo)演賦予足夠的揮灑空間。觀眾之所以覺得年輕的梅蘭芳與十三燕對擂斗法一段精彩紛呈，實乃是一場于史無憑，皆為藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物。這反而便于導(dǎo)演擺脫史實規(guī)束，在想象的天空馳騁，并借助一種高度戲劇化的沖突邏輯，賦予這段故事以一種“梨園傳奇”的美學(xué)品質(zhì)，為觀眾帶來一種揮灑自如、酣暢淋漓的視聽享受。而后幾段“梅孟之戀”“赴美演出”“蓄須明志”卻大抵因為于史有憑，才不得不遠離傳奇，回歸正史，而難免在人物內(nèi)在動作的勾勒上處處如履薄冰。絲毫不見了第一段那種風(fēng)神顧盼、無所顧忌的自由與豪氣。

人物關(guān)系布局上亦是如此，與梅蘭芳相對比較嚴格地受制于歷史真實不同的是，十三燕和邱如白兩個角色。基本上是在多個歷史人物原型基礎(chǔ)上集中融會、放手務(wù)虛的產(chǎn)物。因而這兩個角色在劇情中完全處于“進攻”的態(tài)勢，以一種揮灑自如的性格演繹，不僅博得觀眾一致喝彩，也在戲中搶盡了男主角的風(fēng)頭。影片將邱如自描述成愛京戲、愛梅蘭芳人癡者，但原型齊如山先生并非這副模樣，而是努力整理、考據(jù)戲曲理論與表演程式，潛心做學(xué)問的學(xué)者。而影片里的邱如白，不過是陳導(dǎo)雕琢出來為突現(xiàn)梅蘭芳的“無往不在枷鎖”之中的典型，為闡明“梅蘭芳的一生是被綁票的一生”的觀點，他成了處處鉗制梅的變態(tài)的經(jīng)紀人。與之不同，梅蘭芳則無奈地回歸了主流。他的托病辭演、蓄須明志，向人們展現(xiàn)了一個深明大義的藝術(shù)家的高尚人格，終究以一個偉大愛國者的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。然而，比之于影片最后那個遭到千人鄙視、萬人唾罵的邱如白，梅蘭芳身上的悲劇感和性格魅力卻不免單薄了許多。

虛構(gòu)的合法性還涉及創(chuàng)作者對歷史人物進行個性化闡釋的自主性問題。我們總是習(xí)慣于用一種“大一統(tǒng)”的眼光來考量歷史，人為建立對歷史的權(quán)威敘述和眾口一詞的公共記憶。在這種傳統(tǒng)氛圍中，任何個人記憶與對歷史的另類視角以及任何對歷史的個性化闡釋都會受到主流的排斥。在此氛圍中，我們的史述文本難免給人一種高度趨同化的刻板印象。

然而令人遺憾的是中國歷史片、傳記片創(chuàng)作一直較薄弱，究其緣由，問題多出在人們被各種現(xiàn)世的政治、文化、倫理與商業(yè)功利所扭曲的藝術(shù)觀上面。這給傳記片創(chuàng)作者設(shè)置了種種障礙，使得傳記片創(chuàng)作既無法還原歷史真相，也不能憑借創(chuàng)作者的主觀視角對歷史提供獨特的解讀和詮釋。此次《梅蘭芳》背后的陳凱歌，依然退縮到這樣一個狹小、局促的文化角落，步履維艱地跳著戴枷的舞蹈。這一點，似乎正與影片中那位無法掙脫精神“紙枷鎖”的梅蘭芳頗有幾分神似。他無奈地淡化了梅的成長歷程及與京劇發(fā)展的關(guān)系，惟其強調(diào)的只是“綁架”和得不到的“自由”。這種“自由”的意義，陳導(dǎo)在他之前的影片中曾多次表達。《黃土地》中，他用占滿銀幕的土地轉(zhuǎn)向天空，傾訴了逃脫沉悶的電影氣息飛升自由天空的企望，而文化與歷史的比喻，是對千年禮教規(guī)矩和人造“天命”的越獄?！哆呑哌叧分械拿と?，隱喻如此明顯；《霸王別姬》則人戲不分；《荊軻刺秦王》是對父權(quán)的掙脫；《無極》情懷依舊，無論“鳥籠”還是人體“風(fēng)箏”，終究都是難以掙脫的枷鎖。因此，無論陳導(dǎo)在《梅蘭芳》中把這“無往不在枷鎖”之中的道理說得多么透徹，還是難以令人動容。皆因之前說得太多，有怨婦之嫌。我們希望陳導(dǎo)可以突破此枷鎖，更上一層樓，倘若繼續(xù)深陷這枷鎖。今后觀眾難免還要隨他在精神自虐的迷宮里徘徊。梅蘭芳的枷鎖是時代與梨園行的規(guī)矩套上的，陳凱歌的枷鎖是他自己套上的，且大概終其一身也難以拿掉，或沉迷其中根本不愿拿掉。人人身上都有一副紙枷鎖，或許還不止一副。人生如戲，戲如人生，都不過是戴著無形的紙枷的舞蹈。