淺談“十七年電影”中的“高、大、全”

趙玉珍　張?zhí)靷?/p>

一、前言

在中國百年電影史上，新中國成立之后的電影發(fā)展可分為三個階段，即“十七年電影”“文革十年電影”和“新時期電影”。其中“十七年電影”是指從1949年到1966年這十七年期間拍攝制作的影片。“十七年電影”以蘇聯(lián)電影為參照體系。表現(xiàn)在以下兩個方面：一是題材取向基本照搬蘇聯(lián)，主要是革命歷史題材和革命斗爭題材。二是在理念和觀念形態(tài)上，全面遵循社會主義現(xiàn)實主義，政治優(yōu)先。于是在“十七年電影”中，“英雄電影”成為主題。在英雄電影譜系當中包含了不同類別的人物形象，其中以工農(nóng)兵英雄形象的塑造為主體。這些工農(nóng)兵英雄形象大都有著“高、大、全”的特征?！案摺笔侵鸽娪爸兴茉斓墓まr(nóng)兵往往身材高大挺拔，思想品質(zhì)高尚，有崇高的共產(chǎn)主義事業(yè)信念。“大”是指工農(nóng)兵英雄有大無畏的革命精神、大義凜然，有大公無私和視死如歸的精神。“全”是指塑造的工農(nóng)兵英雄形象從形象、思想、行為各個方面都十全十美、基本沒有任何缺點?！笆吣觌娪啊钡某删椭?，就是塑造了一大批栩栩如生、完美無缺，而又深入人心的英雄人物形象，如趙一曼、李向陽、董存瑞、張嘎、李雙雙……

二、“十七年電影”中具有代表性的“高、大、全”形象

“十七年電影”中具有“高、大、全”特征的工農(nóng)兵英雄形象俯首皆是。

《趙一曼》(1950年出品)塑造了趙一曼的英雄形象，講述抗聯(lián)女英雄趙一曼從哈爾濱到農(nóng)村組織抗聯(lián)。被捕后，她在極其惡劣的環(huán)境中，仍然堅持理想信念，革命意志毫不動搖。臨刑時，她大義凜然，面無懼色，英勇就義，體現(xiàn)了共產(chǎn)黨員無所畏懼的英雄主義氣概。

《平原游擊隊》(1955年出品)描寫了抗戰(zhàn)時期游擊戰(zhàn)士在反“掃蕩”斗爭中與日寇進行頑強斗爭的光輝業(yè)績，著力塑造了具有傳奇色彩的游擊隊長李向陽這個英雄形象：高高的個子，古銅色的皮膚，兩眼炯炯有神，腰桿別上兩把盒子炮，謀略過人、智勇雙全、質(zhì)樸自然，粗獷豪放。

《董存瑞》(1955年出品)是一部根據(jù)戰(zhàn)斗英雄董存瑞的事跡創(chuàng)作的人物傳記片。該片真實、細膩地展示了董存瑞由一個普通農(nóng)村少年成長為不朽革命戰(zhàn)士的過程，突出表現(xiàn)了董存瑞機智勇敢、不怕犧牲的精神風貌和執(zhí)著、機警、頑強的個性特色。在影片最后董存瑞手托炸藥包高呼“為了新中國，前進!”的高大身影，像一尊雕塑永遠屹立在人們的心中。

《永不消逝的電波》(1958年出品)影片根據(jù)革命烈士李白的事跡改編，著力塑造了李俠這一樂觀堅毅、臨危不懼、勇于奉獻的共產(chǎn)黨員形象。李俠最后用自己的生命換來渡江戰(zhàn)斗勝利的英雄事跡既催人淚下又充滿傳奇色彩。

《李雙雙》(1962年出品)塑造的李雙雙為人公正、正義感強、大公無私，在集體主義的崇高精神指引下，在人民利益與一己私欲之間，她義無反顧地選擇了前者，丈夫喜旺的屢次負氣出走也未能讓她動搖。她代表著一個社會主義新人形象，具有強烈的理想化色彩，可以說是那個年代時代理想主義的形象體現(xiàn)，代表著和平建設(shè)時期所倡導的價值和準則。

《小兵張嘎》(1963年出品)通過寓意豐富的細節(jié)安排和少年兒童所特有的心理活動的描寫。真實自然地塑造了一個性格鮮明的少年英雄形象。主人公一身“嘎氣”，倔頭犟腦卻又聰慧勇敢，被捕后，遭敵人拷問時，他英勇反抗，堅強不屈。張嘎及片中其他幾個純樸兒童的形象，整整影響了一代小觀眾。

《烈火中永生》(1965年出品)塑造了江姐的英雄形象，她面對窮兇極惡的國民黨反動派沒有絲毫的膽怯，在敵人的嚴刑拷打和威逼利誘下毫不屈服，視死如歸。在獄中，她依舊帶領(lǐng)獄友們堅持斗爭，最后被敵人所殺害。體現(xiàn)了身陷囹圄的共產(chǎn)黨人在受到困難和挫折時堅貞不屈的革命信念和獻身精神。

三、“高、大、全”式英雄形象產(chǎn)生的背景

“十七年電影”中塑造的具有“高、大、全”特征的英雄形象是和當時的政治背景有很大關(guān)系的?？梢哉f“十七年電影”是政治的“晴雨表”。

1“高、大、全”式英雄形象產(chǎn)生的政治背景

新中國成立之初，百廢待興，又逢抗美援朝，由于時代的需要，確定了電影“為政治服務(wù)。為工農(nóng)兵服務(wù)”的導向。對剛剛解放的中國而言，在百廢待興的歷史環(huán)境中，電影以其高度形象化，承擔著闡釋中國社會走向，完成大眾對自己的身份認同的使命。這一時期電影的主要任務(wù)就是塑造“高、大、全”式的正面工農(nóng)兵英雄形象，因此，當時電影的主要目的是教育而非娛樂觀眾。1955年陳荒煤在文化部電影局電影劇作講習會上作了題為《論正面人物的創(chuàng)造》的發(fā)言，代表了那個時期電影創(chuàng)作的主導思想：社會主義的文藝之所以要把創(chuàng)造正面人物的形象當作我們創(chuàng)作中間最重要的任務(wù)，主要原因就是要通過正面人物的塑造，表現(xiàn)中國勞動人民優(yōu)秀品質(zhì)的典型特征。這種優(yōu)秀品質(zhì)的典型特征，使得千千萬萬觀眾激動、贊揚，并把他們作為自己學習的榜樣。

“十七年電影”主要通過塑造正面的、具有高大全特征的工農(nóng)兵英雄形象和勞動模范形象來規(guī)范以青年為主體的社會大眾，為人們提供一個個學習和效仿的榜樣，利用形象的示范作用和精神感召力來完成主流意識形態(tài)的構(gòu)建，并力求將這種精神的呼喚轉(zhuǎn)化成全民現(xiàn)實生活中的生產(chǎn)力。塑造符合各個階段政治思想建設(shè)要求的革命英雄形象是新中國成立初電影的主要任務(wù)(包括作為精神和意志的象征塑造的堅強的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的青年革命英雄形象)，如《林海雪原》中的楊子榮、《烈火中永生》中的江姐、《青春之歌》中的盧嘉川、《紅色娘子軍》中的洪常青等；從普通百姓成長為合格戰(zhàn)士，又從普通戰(zhàn)士升華為英雄的經(jīng)歷更是成為激勵普通民眾努力奮進的航標燈的英雄形象，如董存瑞、趙一曼等；青年勞動模范形象李雙雙、《我們村里的年輕人》中的高占武等。這些形象激勵了當時的青年人，對他們世界觀的形成及人生道路的選擇都產(chǎn)生了深遠的影響。這些形象對人民大眾既產(chǎn)生著理想的召喚，又產(chǎn)生對現(xiàn)實傷痛的撫慰。

在這樣的理念指導下出現(xiàn)了一批優(yōu)秀電影，塑造了一批經(jīng)典形象。但此時電影已經(jīng)出現(xiàn)了淪為政治的單純工具的危險。繁花似錦中隱藏著危機。政治提供了電影的物質(zhì)基礎(chǔ)、意識形態(tài)內(nèi)核和藝術(shù)風格體系，政治理念成為當時中國電影的靈魂。

2對“高大全”式的英雄形象的豐富

如上所述“十七年電影”具有明確的政治屬性，這一時期的工農(nóng)兵英雄人物形象首先強調(diào)的是他們的政治屬性和教育影響功能，“十七年電影”在塑造工農(nóng)兵英雄形象時總是把英雄人物當成完人進行刻畫。而“高、大、全”的人物形象導致的第一個問題就是虛假、蒼白，它把典型人物寫得高不可攀，甚至沒有一點個人利益，許多英雄人物完全不食人間煙火。

《鋼鐵戰(zhàn)士》中主人公張志堅這一人物形象就是按照“共產(chǎn)黨員是鋼鐵做的”而創(chuàng)作的，影片突出他的個性如同鋼鐵般堅強，削弱他作為人的其他特征，人性服從于黨性，人物的豐沛性變?yōu)檎螌傩缘母綄?。這就使得張志堅這個人物形象顯得單一，難以讓人產(chǎn)生親切的感覺?！对诹一鹬?/p>

永生》中的江姐這一人物形象的處理也存在一些刻意和拔高。殊不知，這樣的宣傳往往脫離了現(xiàn)實，人為拔高，把“人”塑造成了“神”。與公眾的距離越來越遠，反而很難為公眾所認同。從心理學角度看，典型所做出的突出成就與其他人是不同的，但其成長過程的艱辛和蘊涵的道理則與受眾有共通性，個體也能從中學到更多的道理和經(jīng)驗，從而產(chǎn)生心理認同感。大量的事實表明，能夠得到受眾廣泛認同并留下深刻印象的，不只是典型的先進事跡，其成長過程中的平凡之處更容易吸引受眾的目光。

1956年5月，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針后，情況才有所改變，這說明新時期的對英雄的宣傳已擺脫或打破過去那種完全“高、大、全”式的形象塑造，更加客觀實際，更加貼近人民生活。英雄是人不是神，后期的影片突破了公式化、概念化的束縛，大膽描寫“高、大、全”式的英雄人物的成長過程以及人物精神世界中的追求、苦惱、激動和喜悅，展現(xiàn)其思想的升華和性格的完成。影片還突破了以往只在對敵斗爭中描寫人物的單一形式，注重在日常生活中、在性格和內(nèi)心的撞擊與沖突中揭示心靈、抒發(fā)感情，完成性格的塑造。在人物塑造上打破了以往人物模式化、臉譜化的現(xiàn)象，更注重人物個性的多元化，這些改變?yōu)殂y幕貢獻了一個個更加鮮活、真實的“高、大、全”。

《小兵張嘎》中嘎子是“十七年影片”中較為豐富的人物形象：嘎子首先是一個孩子。其次在成長中才逐漸變?yōu)橐幻勘８伦幼允贾两K表現(xiàn)出的是一種“嘎”勁。這個“嘎”是堅毅、是頑強、是不達目的誓不罷休。同時又是執(zhí)拗、任性。既包含了他的缺點，也包含了他的優(yōu)點，兩方面經(jīng)常交織在一起，構(gòu)成嘎子獨特的個性。嘎子性格描寫得合情合理，即使到后來我們雖然明顯地看到了他的成長，但他仍然還是個孩子，具有孩子的內(nèi)外特征，人物形象顯得鮮明生動。

《董存瑞》和《雞毛信》都真實地再現(xiàn)了主人公逐漸克服缺點、成長為勇敢無畏的英雄的過程，《董存瑞》在電影創(chuàng)作上突破了公式化、概念化的束縛，大膽描寫了英雄人物的成長過程。通過人物的思想、感情和性格的發(fā)展變化，塑造出血肉豐滿的銀幕形象。影片沒有把董存瑞描寫成一個天生的英雄，而是著重描寫他怎么樣成為英雄的過程。人們不僅為他們的英雄行為贊嘆，而且也對他們真切的成長過程感到親切可信?！蛾P(guān)連長》中的關(guān)連長在敵人以孤兒為威脅的情況下放棄開炮，改為拼刺刀而最終犧牲。這樣一個人物形象雖然違背了當時黨性原則大于人性原則的要求，但卻使關(guān)連長成為戰(zhàn)爭中的普通人，而不是一個戰(zhàn)斗機器。

事實證明以上這些有所“缺陷”的“高、大、全”不但沒有影響到塑造其正面人物形象的目的，反倒增強了英雄形象的真實性和影響力。

四、結(jié)語

綜上所述，“十七年電影”塑造的“高、大、全”式的工農(nóng)兵形象雖然有過于完美的缺陷，但這是時代的需要。在當時具有重要的現(xiàn)實意義。這些“高、大、全”式的英雄形象深入人心，對社會主義事業(yè)的建設(shè)起到了非常積極的模范引導作用。我們要把它放在整個中國電影發(fā)展中來研究，不能對其全盤否定。

[參考文獻]

[1]張艷梅，十七年電影中的生產(chǎn)、服務(wù)意識與人民群體的建構(gòu)[J]，藝術(shù)百家，2008(04)，

[2]胡素芳，政治意識充斥著的“十七年電影”[J]，南方論刊，2007(03)，

[3]舒曉鳴，千秋功罪誰人評說——談“十七年”中國電影的歷史評價[J]，電影通訊，1995(05)，

[4]黎萌，論十七年(1949～1966)電影的革命英雄譜系[D]，西南師大，2001。