繪畫(huà):穿越時(shí)間之障

崔燦燦

2068年，未來(lái)城，一位少年在光速電車(chē)中許下了這樣的愿望：假若我擁有夢(mèng)想，假若夢(mèng)想可以照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，我希望擁有一個(gè)美麗新世界，那里是無(wú)可未知的生活，那里有我所不了解的一切，那里沒(méi)有歷史，只有未來(lái)，只有未來(lái)的未來(lái)。

對(duì)于繪畫(huà)(此處及下文所用繪畫(huà)特指架上繪畫(huà))而言，我們是否同樣擁有未來(lái)的未來(lái)?于是，我們疑惑：在未來(lái)中，繪畫(huà)是否真的可以照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，哪怕只是一種幻想。我們是擁有了未來(lái)的繪畫(huà)，還是擁有了繪畫(huà)的未來(lái)?一個(gè)美麗新世界的產(chǎn)生是充滿(mǎn)夢(mèng)想，還是充滿(mǎn)焦慮?

一、擁有未來(lái)并度過(guò)歷史的繪畫(huà)

不斷升起的日光總是在反復(fù)交替。它將歷史清晰地呈現(xiàn)，卻又留下那鬼魅的暗光。歷史的煙云就是這樣總在不斷籠罩，我們堅(jiān)信，卻又不愿完全繼承；我們恐懼，卻又不甘失去。

1、作為歷史的歷史

繪畫(huà)從發(fā)端開(kāi)始便作為物理及精神雙向?qū)用娴墓ぞ摺奈鞣绞鲿r(shí)代開(kāi)始，壁畫(huà)(巖畫(huà))便以最早的繪畫(huà)形態(tài)出現(xiàn)，此時(shí)的繪畫(huà)，其意義多半是某種原生態(tài)式的簡(jiǎn)單模仿記錄，從其精神訴求來(lái)看，這是繪畫(huà)精神的最早起源，對(duì)原始崇拜物象的表達(dá)成為其主觀的精神表達(dá)。隨著古代文明的興起，人類(lèi)在繪畫(huà)中寄予了更多的想象，對(duì)于神話故事的描述，以及對(duì)于勞動(dòng)的訴求，使得繪畫(huà)步入了宗教時(shí)代，從此便開(kāi)始了漫長(zhǎng)的中世紀(jì)時(shí)期，宗教也使得繪畫(huà)成為一種工具，而創(chuàng)作繪畫(huà)作品的藝術(shù)家亦沉浸在這種神靈的膜拜之中。時(shí)光飛逝，文藝復(fù)興時(shí)期人文主義崛起，使得繪畫(huà)的觀念發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在其后的時(shí)間中，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、印象主義等流派不斷地交替重疊，科學(xué)的介入使得繪畫(huà)更接近于真實(shí)再現(xiàn)，而其所訴求的精神主題也在不斷地變遷，它由簡(jiǎn)單的神性走向人類(lèi)自身，走向生命的崛起，及對(duì)社會(huì)及生活的贊揚(yáng)。繪畫(huà)變成了精神標(biāo)準(zhǔn)的先驅(qū)。隨著18世紀(jì)工業(yè)革命及資本主義的興起，特別是20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，文化與政治的多重變奏，哲學(xué)和美學(xué)的交相輝映，使得繪畫(huà)語(yǔ)言及觀念成了不斷修飾的主體，觀念先行成為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的重要標(biāo)志。從此，工匠論被完全拋棄，取而代之的是社會(huì)問(wèn)題中的變革意識(shí)及反省態(tài)度，寓言、抽象、荒誕成為常態(tài)。期間，新表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義各自也在不斷地充盈著自身的針對(duì)性及其價(jià)值意義。當(dāng)然，這種并行也使得繪畫(huà)的物理層面及精神層面不斷互涉。易言之，物理層面間接地體現(xiàn)了其精神向度。

由此我們可以清晰地理出這樣一條脈絡(luò)：由客觀簡(jiǎn)單的物象再現(xiàn)(借用解剖、透視、光色等物理層面上的手段，付諸于一種理性的科學(xué)精神)轉(zhuǎn)向非主客觀的物象表達(dá)(即在客觀中進(jìn)行提取，其方法及態(tài)度則是一種主觀意識(shí))，直至進(jìn)入主觀的物象創(chuàng)造(這里的態(tài)度被放置于繪畫(huà)意義的首要元素，及繪畫(huà)的功能完全轉(zhuǎn)向一種闡述與描述。通過(guò)這種解讀，重構(gòu)社會(huì)及文化邏輯，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自我身份的認(rèn)同)。這是作為歷史的歷史經(jīng)驗(yàn)所呈現(xiàn)的繪畫(huà)及其可能的指向。

2、歷史經(jīng)驗(yàn)的可能

歷史對(duì)于當(dāng)下而言是一種經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)在某種層面上可以將其理解為一種既是單向行駛的一元，也是雙向混雜的多元。假若我們以未來(lái)為標(biāo)桿來(lái)參照，那么歷史無(wú)疑是對(duì)未來(lái)一種經(jīng)驗(yàn)設(shè)想。歷史的發(fā)生，往往在未來(lái)中呈現(xiàn)。并接受未來(lái)不斷的考驗(yàn)?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，克羅齊闡述了這一立場(chǎng)，并為其延展創(chuàng)造了可能，即一切歷史又都是未來(lái)的歷史。

歷史的文本及圖像資源是龐大的，它縱貫數(shù)千年社會(huì)變遷，又橫跨東西方文明的繁復(fù)糾葛，更關(guān)涉我們今天所看到的任何先驗(yàn)。而歷史往往又是一種沉重而完整的邏輯。因此我們恐懼歷史，卻又害怕失去歷史。很多時(shí)候，歷史又總像是一場(chǎng)玩笑，所有前衛(wèi)、先鋒最終都是在歷史中都被轉(zhuǎn)化為一種落后，一種保守。正是在這樣一個(gè)前提之下，我們面對(duì)的更多是尷尬，是惶惑，因?yàn)槲覀円膊恢肋@是直面當(dāng)下，還是重復(fù)歷史。若從邏輯而論，兩者是先后關(guān)系，且相互針對(duì)，但在這里邊界卻又似乎不是那么分明。

作為歷史進(jìn)程中的繪畫(huà)，對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的繼承，通常涉及兩個(gè)問(wèn)題：一是物理層面對(duì)繪畫(huà)技法語(yǔ)言的繼承。其中包括構(gòu)成、色彩、筆觸、造型等；二是精神層面對(duì)美學(xué)思維、價(jià)值訴求及主體意志的認(rèn)肯。這種經(jīng)驗(yàn)正是作為歷史的歷史。王東春、徐泓借以中國(guó)傳統(tǒng)文化象征符號(hào)，追問(wèn)歷史記憶，將傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)賦予當(dāng)代表達(dá)的方法，并將現(xiàn)代物象置于傳統(tǒng)精神訴求語(yǔ)境之中。李鵬闡述了曾作為歷史權(quán)力爭(zhēng)奪產(chǎn)物的軍艦所具有的非永恒性，還原其物象本身的物理腐化過(guò)程，將歷史的行進(jìn)置于主體的時(shí)間延續(xù)之中。羅凡、張瑛、毛進(jìn)、卞松、劉彤彬更注重畫(huà)面語(yǔ)言的表達(dá)，將其置于視覺(jué)感知之中，對(duì)繪畫(huà)物理經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用制造了一種模糊(虛擬，陌生)的清晰，這種清晰即是敏感的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，又是有關(guān)經(jīng)驗(yàn)之后的思考。

二、擁有未來(lái)并徘徊今天的繪畫(huà)

擁有今天，便是擁有未來(lái)與歷史。但這始終是懸置于半空的思緒。今天我們所堅(jiān)信的時(shí)光步步滑落，碎片渴望飛向未來(lái)，卻又難以逃避歷史的捕捉。今天如此彷徨失措，也許只能換來(lái)未來(lái)的安寧或歷史的銘記。

1、作為今天的歷史

歷史由眾多今天所構(gòu)成，今天終究會(huì)成為一種追憶的遠(yuǎn)景，但今天語(yǔ)境下的遠(yuǎn)景卻指向未來(lái)。我們所接受的任何歷史都是針對(duì)今天，它既是描述者又是被描述者。1978年之后，繪畫(huà)在中國(guó)復(fù)興，基于特殊的社會(huì)語(yǔ)境，其不得不從革命的意識(shí)淪為一種反叛的亢奮。80年代的架上繪畫(huà)與其說(shuō)是繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，不如理解為社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)本身是無(wú)意義的，創(chuàng)新與挪用則是關(guān)鍵問(wèn)題所在，當(dāng)然不得不承認(rèn)這種為革命(社會(huì))的革命(繪畫(huà))反而使得繪畫(huà)本體語(yǔ)言得以有效拓展。而哲學(xué)思辨與終極價(jià)值成為這一時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)觀念的重要表征，繪畫(huà)的意義在某種程度上完全成為一種文字說(shuō)明，思想的表達(dá)高于繪畫(huà)本身。進(jìn)入90年代，繪畫(huà)成為東西方權(quán)力話語(yǔ)之爭(zhēng)的表征，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的興起使得我們將視角重新轉(zhuǎn)移至中國(guó)社會(huì)問(wèn)題，而值得一提的是“新生代”、“新寫(xiě)實(shí)”的出現(xiàn)，其不僅揭示了繪畫(huà)如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)生活本身，更意味著藝術(shù)及其語(yǔ)言如何回歸自我。有趣的是，這種回歸無(wú)不基于對(duì)都市生活的體驗(yàn)和感味之中。而唯一涉及農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化的“艷俗藝術(shù)”則選擇了對(duì)暴發(fā)戶(hù)及低俗心理嘲諷的表征。殊不知，90年代所興起的幾種繪畫(huà)其實(shí)都或多或少地被介入“后殖民主義”這一話語(yǔ)政治的框架中，但對(duì)此警惕的批評(píng)家卻陷入另外一個(gè)無(wú)奈，強(qiáng)調(diào)身份、民族、本土等概念的所謂中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題，又再次成為藝術(shù)家借用中國(guó)符號(hào)進(jìn)行智力大挖掘，從而淪為一種媚權(quán)的新方式。

正是在這一切愈演愈烈之時(shí)，消費(fèi)主義繪畫(huà)“閃亮登場(chǎng)”，青春繪畫(huà)、卡通、新卡通、庸俗社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型等等。在此需要強(qiáng)調(diào)的是，同是作為消費(fèi)主義時(shí)代的產(chǎn)物，青春繪畫(huà)顯然更多地關(guān)注自身的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其情感焦慮，而卡通、新卡通及庸俗社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型則更多主張與大眾文化的溝通，以及與流行文化的同臺(tái)表演。

這又使得繪畫(huà)變成了個(gè)人日記的書(shū)寫(xiě)及對(duì)流行文化的捕捉。

其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)藝術(shù)在這樣一個(gè)時(shí)間段內(nèi)，從作為革命及反叛的工具，進(jìn)而間接帶動(dòng)繪畫(huà)語(yǔ)言及觀念的轉(zhuǎn)變，到作為敘述本土經(jīng)驗(yàn)及現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的手段，轉(zhuǎn)化為走向個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)描述、情緒表達(dá)及公共語(yǔ)境中的大眾流行文化。這樣一個(gè)變遷，自然地使繪畫(huà)的重心轉(zhuǎn)向于觀念的表達(dá)。

2、今天語(yǔ)境的衍生

今天是一種立場(chǎng)，這一立場(chǎng)直指當(dāng)下。一個(gè)時(shí)代總是具有這個(gè)時(shí)代的特性，每個(gè)今天的出現(xiàn)，都伴隨著對(duì)歷史的反省及新的思想的呈現(xiàn)，也許今天不是一個(gè)驚心動(dòng)魄的時(shí)代，也許今天不擁有一個(gè)可以制造英雄的場(chǎng)域。然而，無(wú)論今天多么的腐朽，無(wú)論今天多么的輕薄，我們短暫的生命與精力卻在其中得以演變與覺(jué)醒。誠(chéng)然今天的繪畫(huà)有諸多的問(wèn)題，但它在這個(gè)相對(duì)的時(shí)間段中完成了其歷史使命。而針對(duì)今天的語(yǔ)境即是針對(duì)自己，宏大敘事背后依舊沉淀著個(gè)體的微觀經(jīng)驗(yàn)。

繪畫(huà)在今天的語(yǔ)境之中，衍生了多元的軌跡及多向的縱深，不斷興起的新文化趨勢(shì)及各式各樣的批評(píng)方法論，其背后都具有支持其體系的學(xué)理構(gòu)架。這種學(xué)理構(gòu)架是現(xiàn)代性中各個(gè)階級(jí)、各種立場(chǎng)針對(duì)他者及自身的訴求與完善。它為研究當(dāng)下語(yǔ)境提供了重要的線索，也為未來(lái)提供了多元文獻(xiàn)、多元價(jià)值，并且這種價(jià)值相互針對(duì)、相互制約并相互補(bǔ)充，使得相對(duì)的真實(shí)在比較之中逐漸顯現(xiàn)。卞卡試圖將影像特有的視覺(jué)趣味與繪畫(huà)圖像相銜接，并反諷現(xiàn)代化社會(huì)中精神的糜爛與享樂(lè)。陳潔似乎是無(wú)態(tài)度的。她更樂(lè)意敘述都市變遷中荒蕪的廢墟場(chǎng)景。喬闖的作品中帶有一定插畫(huà)意味。構(gòu)筑了一個(gè)荒誕甚至扭曲的世界。段革新的筆觸有著原始的沖動(dòng)，各種奇怪、神經(jīng)、野性的物象呈現(xiàn)了一場(chǎng)自述與歷險(xiǎn)的寓言。劉國(guó)興將娛樂(lè)文化進(jìn)行再娛樂(lè)，玩偶在他的作品中被置于陌生的場(chǎng)域，而觀看則是一種無(wú)厘頭的消解。張平的作品從女性敏感的視角在畫(huà)面中傳達(dá)了一種失重感與不協(xié)調(diào)比例，使得處于隱私生活的場(chǎng)景被賦予了一種失落、孤獨(dú)與憂(yōu)郁。孫堯的作品好似潰爛的虛幻，艷麗卻又帶有視覺(jué)不適感，圖像之間相互破壞滲透，使得模糊的影像具有撕裂的張力甚至爆發(fā)后蔓延的絕望。張品的作品更像神秘的，邪惡的童話世界，沉重的焦慮似乎是其自身的精神筆記。邏輯的異化碎片場(chǎng)景是被遺忘的，也是殘酷的、焦灼的，使觀者產(chǎn)生記憶恐懼之后的壓抑與不適。

三、擁有未來(lái)并想象未來(lái)的繪畫(huà)

我們?cè)?jīng)確信我們必定擁有一種未來(lái)。我們總是想象各種未完成的理想，將它置于未來(lái)之中，于是我們得到一種安慰，一種天真的擁有。我們也總在假設(shè)各種超越現(xiàn)實(shí)的虛擬，構(gòu)筑無(wú)限龐大的未來(lái)，于是我們發(fā)現(xiàn)一切都不如未來(lái)偉大。

1、作為未來(lái)的歷史

未來(lái)對(duì)于終極價(jià)值訴求而言是可以規(guī)劃的，它是依靠歷史經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，或者說(shuō)我們所試圖構(gòu)建的未來(lái)是可以預(yù)知的未來(lái)，而這種未來(lái)恰恰是不真實(shí)的未來(lái)，因?yàn)槲磥?lái)不是一種必然，它伴隨著很多偶然的變動(dòng)，一次偶遇往往使未來(lái)朝我們的反方向走去，人類(lèi)總是以思維飛奔到未來(lái)，而行動(dòng)卻是如此緩慢，與其說(shuō)是行動(dòng)緩慢，不如說(shuō)是無(wú)法展開(kāi)行動(dòng)后的無(wú)奈。繪畫(huà)在歷史的歷史、今天的歷史的變遷中逐漸走失，并無(wú)法確定什么是標(biāo)準(zhǔn)，什么是方法，簡(jiǎn)而言之，繪畫(huà)無(wú)法成為藝術(shù)家絕對(duì)自信的自我認(rèn)同，藝術(shù)家在歷史經(jīng)驗(yàn)的警惕下，現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的喧囂中，需要一個(gè)理由，一個(gè)使自己的繪畫(huà)成為絕對(duì)核心的理由，哪怕是盲目的，哪怕是自我欺騙的。繪畫(huà)在此時(shí)儼然成為藝術(shù)家對(duì)于自我話語(yǔ)的確立。我們不妨將歷史的歷史、今天的歷史語(yǔ)境下繪畫(huà)的未來(lái)形態(tài)進(jìn)行大膽的想象，作為寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的繪畫(huà)將從簡(jiǎn)單物象再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樘崛〗?jīng)典物象的再現(xiàn)，以獲取其未來(lái)時(shí)代的文化特征及象征寓意，再現(xiàn)真實(shí)的力量與大眾基于對(duì)“像”、“真”的審美訴求。作為審美功能的繪畫(huà)將繼續(xù)為大眾所需求的對(duì)美的感知再造審美提示。作為哲學(xué)思辨及終極追問(wèn)的繪畫(huà)依舊在不斷變遷的時(shí)代中，完成對(duì)人類(lèi)有關(guān)價(jià)值、生存困惑的解讀及提示。作為政治訴求的繪畫(huà)，通過(guò)不斷地傳播與介入使得我們夢(mèng)想的社會(huì)政治模式得以形成及出現(xiàn)。作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)依舊是對(duì)于自我的不斷描述，新的環(huán)境與新的思維方式促使新的經(jīng)驗(yàn)、新的自我、促使自我探尋成為不斷汲取的素材與源泉。作為形式主義的繪畫(huà)依舊延伸繪畫(huà)本體的語(yǔ)言，對(duì)技法及形式的不斷翻新，使得其在未來(lái)完成不斷的形式拓展。這種大膽的猜測(cè)顯然是不具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系的，但我依舊強(qiáng)調(diào)這只是一種針對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)，今天現(xiàn)狀的推測(cè)延續(xù)而已，是有關(guān)未來(lái)的歷史延續(xù)，是有關(guān)歷史所認(rèn)同的必然未來(lái)。

2、想象未來(lái)的繪畫(huà)

想象是我們理想中必然的未來(lái)。曾經(jīng)，對(duì)于未來(lái)的想象更多地是我們堅(jiān)信有一個(gè)終極，這個(gè)終極即是美好的烏托邦，也是嚴(yán)肅的許諾，這種許諾使得我們?yōu)橹?。我們?jiān)信只要如此，必會(huì)出現(xiàn)一個(gè)想象中的美麗新世界。對(duì)于自身而言，我們堅(jiān)信自己微弱的努力將成為未來(lái)大廈中的一粒沙子，雖然渺小，卻可以被未來(lái)銘記，我們期待活在未來(lái)的歷史之中?；蛟S正是因此，我們滿(mǎn)是焦慮，但又不得不面對(duì)今天；我們滿(mǎn)懷期待，但總在推測(cè)著未來(lái)可能的不幸；我們渴望一個(gè)美好的未來(lái)，但又恐慌未來(lái)，我們擔(dān)心今天的問(wèn)題與矛盾會(huì)在未來(lái)被無(wú)限地?cái)U(kuò)大。

對(duì)于未來(lái)的想象常常是基于兩點(diǎn)的生成，一是基于社會(huì)的未來(lái)，即未來(lái)社會(huì)的場(chǎng)景；二是基于對(duì)繪畫(huà)的未來(lái)，即未來(lái)繪畫(huà)的形式應(yīng)是如何。陳或凡對(duì)繪畫(huà)的繪制行為(心靈、意圖、肢體語(yǔ)言行動(dòng))進(jìn)行了消解，由多元化為單元，簡(jiǎn)單、冷漠、重復(fù)的構(gòu)成使之成為一種繪畫(huà)的冷觀，但這種冷觀卻又走向反智性的智性。陳或君作品中貌似理性，規(guī)整的機(jī)械感上貌似無(wú)序。沖突的圖形制造了一種新的空間敘事視覺(jué)，探尋形式與形式之間場(chǎng)景的地域關(guān)系，有趣的是一種類(lèi)似無(wú)意的拼貼又加深了關(guān)系之間的復(fù)雜性。朱存?zhèn)⑸锟萍嫉幕蜃冞w轉(zhuǎn)移至繪畫(huà)對(duì)象之中，呈現(xiàn)了未來(lái)生物的異化，這種異化針對(duì)現(xiàn)代環(huán)境的變遷造成的生物與科技的緊張關(guān)系。高雷是冷漠的觀者，在他的眼中一切(例如工業(yè)社會(huì)中日益頻繁車(chē)禍或其他災(zāi)難)不再具備那么驚心動(dòng)魄或焦慮嚴(yán)肅的意義，而僅僅是一場(chǎng)無(wú)趣的鬧劇，他用畫(huà)筆將這一切簡(jiǎn)化、物化。羅曉東試圖分解作品中經(jīng)典格局與圖像重疊、交織關(guān)系，重構(gòu)繪畫(huà)物象構(gòu)成之間的新秩序。這也是其對(duì)繪畫(huà)先驗(yàn)的自覺(jué)與反省。薛峰的作品是多種元素的無(wú)時(shí)間序列融合，他將電子色，生物變異，人類(lèi)虛幻場(chǎng)景(權(quán)利、力量、觀看者與行動(dòng)者之間種種錯(cuò)位的行為)進(jìn)行無(wú)序的并置，組成了荒誕的實(shí)驗(yàn)話劇的布景關(guān)系。趙洋的作品帶有一絲的古典魔幻、荒誕的宗教情節(jié)，并將其表演戲劇化，這種氣質(zhì)類(lèi)似于德國(guó)北部的死亡信仰，而暴力甚至狂顛傾向的筆觸與構(gòu)成恰恰融合了這一氣氛。

四、未來(lái)制造與制造未來(lái)

“制造”在這里具有雙重意義。從產(chǎn)生的語(yǔ)境而言，其明顯帶有現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的背景，這種制造背后隱喻的是人類(lèi)思維的創(chuàng)新，智性與手工的能力及主體的不斷變遷。而在本文主題中，制造則是以繪畫(huà)的形

態(tài)出現(xiàn)，特指繪畫(huà)制造與制造繪畫(huà)作為主體及客體的兩面性：作為主體的繪畫(huà)制造不是簡(jiǎn)單的工具論，而是自身所賦予的一種形態(tài)邏輯的行為；作為客體的制造繪畫(huà)則強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)作為工具的傳播功能及釋放功能。未來(lái)制造是未知的，作為否定之否定，我們擁有一個(gè)偶然的未來(lái)；而制造未來(lái)是可知的，作為繼承之繼承，它是基于歷史經(jīng)驗(yàn)邏輯所生成的一種或然之必然。概言之，歷史的發(fā)展制造了依附于時(shí)間或時(shí)代變遷之下的未來(lái)繪畫(huà)，即未來(lái)作為主體的制造。

假若這樣一個(gè)展覽的意義僅限于對(duì)歷史語(yǔ)境中的藝術(shù)家創(chuàng)作進(jìn)行疏理與分析的話，那么我更希望的是我們以歷史之必然態(tài)度去穿越歷史、今天與未來(lái)。即：制造未來(lái)則在于繪畫(huà)制造本身產(chǎn)生繪畫(huà)的未來(lái)，繪畫(huà)作為主體的制造。

不妨反思這樣一個(gè)問(wèn)題：未來(lái)的繪畫(huà)是今天決定論的時(shí)代命運(yùn)嗎?繪畫(huà)從最初的記錄、再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝拦δ艿母兄?，并在時(shí)間的推移中演變?yōu)閷?duì)于時(shí)代的建構(gòu)者，這種建構(gòu)的轉(zhuǎn)向是否真的具有意義?在新的表達(dá)媒介不斷產(chǎn)生的今天，繪畫(huà)作為工具面臨著極大的挑戰(zhàn)，我以以下幾個(gè)實(shí)例為方法探討繪畫(huà)作為工具是否存在優(yōu)勢(shì)及意義：對(duì)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而言，攝影術(shù)的出現(xiàn)顯然使其逐漸喪失作為客觀再現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)；對(duì)于繪畫(huà)的文學(xué)敘述能力，顯然電影對(duì)時(shí)間的運(yùn)用在敘述的能力上超越了繪畫(huà)的簡(jiǎn)單場(chǎng)景關(guān)系；對(duì)于繪畫(huà)的參與政治功能而言，繪畫(huà)儼然無(wú)法使我們獲得真正意識(shí)上的覺(jué)醒，也不具備實(shí)用主義上的有效性，而文學(xué)在這一方面的啟示作用及問(wèn)題深刻程度上將繪畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開(kāi)；對(duì)于繪畫(huà)的情緒感知能力，音樂(lè)在溝通與情感渲染及情緒提醒上具有更多的優(yōu)越性，音樂(lè)甚至不存在有關(guān)語(yǔ)言與文化的障礙；繪畫(huà)對(duì)于流行文化的記錄上，相對(duì)電子媒介即影像及文字、聲音的結(jié)合體而言更是差之千里。而這種無(wú)效的轉(zhuǎn)向正是造成繪畫(huà)喪失其優(yōu)勢(shì)的重要原因。當(dāng)我們以今天的批評(píng)方法論大談文化，大談學(xué)理的時(shí)候，我們是否思考這樣一個(gè)主體，繪畫(huà)的存在意義到底是什么?難道是我們?yōu)跬邪钍降木裨V求嗎?假若批評(píng)的文字闡述成為繪畫(huà)成立的前提的話，那么繪畫(huà)本身的獨(dú)立意識(shí)及圖像功能則在逐漸的喪失。歷史的經(jīng)驗(yàn)使得我們?cè)谖磥?lái)與繪畫(huà)漸行漸遠(yuǎn)。假若繪畫(huà)可以逃脫歷史之必然，那么繪畫(huà)必須穿越歷史的障礙，否則當(dāng)我們實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)未來(lái)的時(shí)候，也是我們失去未來(lái)繪畫(huà)的時(shí)刻。

當(dāng)乘坐光速電車(chē)趕往2068年的未來(lái)城時(shí)，人們總是希望可以快速到達(dá)未來(lái)，于是人們選擇了一條筆直的時(shí)光軌道，人們?cè)谶@里看到了歷史進(jìn)化為今天，卻看不到今天進(jìn)化為未來(lái)，于是人們紛紛跳下電車(chē)，離開(kāi)軌道，一不小心卻偶遇未來(lái)。不經(jīng)意問(wèn)，人們恍悟：穿越時(shí)間之障，未來(lái)本身即是一種偶遇。