歌者應(yīng)加強對藝術(shù)歌曲中伴奏部分的重視

王洪青

[摘 要]:有關(guān)歌唱發(fā)聲技巧的問題,在學習聲樂的過程中這無疑是起到了重要的作用,是以后完整演唱歌曲的基礎(chǔ);但是作為聲樂作品中不可缺少的部分——器樂(鋼琴)部分,長久以來被歌唱者、教學者甚至演奏者所忽視,沒有充分認識到伴奏部分在作品中所扮演的重要角色。本文旨在通過聲樂作品中伴奏部分的分析,使大家提高對伴奏部分的重視。

[關(guān)鍵詞]:藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏 和聲織體

藝術(shù)歌曲是與奏鳴曲、交響樂等具有同等地位的一種音樂體裁形式,藝術(shù)歌曲歷經(jīng)兩個世紀的發(fā)展,在音樂的長河中有著重要的歷史地位?，F(xiàn)今聲樂的學習、教學、演唱,藝術(shù)歌曲始終都貫穿其中。那么作為藝術(shù)歌曲的有機組成部分——器樂(鋼琴)伴奏部分,成為了指導和理解藝術(shù)歌曲內(nèi)涵的理論依據(jù)。

藝術(shù)歌曲一般都是由鋼琴伴奏的,但自晚期浪漫主義音樂以后,很多作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的伴奏由管弦樂隊代替了鋼琴。本文主要通過分析早期浪漫主義音樂作曲家的藝術(shù)歌曲作品和我國作曲家的一些藝術(shù)歌曲,來說明伴奏部分對藝術(shù)歌曲和演唱者的重要性,因此,用鋼琴伴奏這個具體名詞來代替器樂伴奏。

首先,我們要把藝術(shù)歌曲中的伴奏部分同其它歌曲的伴奏區(qū)分開來。藝術(shù)歌曲的伴奏是有著很專業(yè)的和聲、調(diào)式、調(diào)性要求的,而一般的流行歌曲和后創(chuàng)作的歌曲中的伴奏是不固定的,靈活多樣的,對和聲、調(diào)式、調(diào)性沒有具體的要求;從譜面結(jié)構(gòu)上也可以看出,一首藝術(shù)歌曲的正譜由三行組成,第一行為旋律譜,后兩行大譜表為鋼琴伴奏譜,這三行譜是不可分割的,是歌曲情感的展現(xiàn);而一般的流行歌曲的譜子只有一行旋律譜,伴奏部分是很隨機的,不固定的,僅僅是滿足伴奏功能而已;因此,二者有著完全不同的美學追求?？梢?一首藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分是唯一的,具有不可復制性,它為完滿體現(xiàn)歌唱藝術(shù)的魅力,豐富歌者對歌詞的想象,與歌詞部分共同營造出詩情畫意、表現(xiàn)音樂意象,在聽覺和感覺上增強歌聲的藝術(shù)感染力,起著相當重要的作用。

一、藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及其特點

藝術(shù)歌曲是一門外來藝術(shù),是十九世紀初歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)物,是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂體裁,它是由詩歌、聲樂、旋律、相對獨立的樂器(鋼琴)構(gòu)成的統(tǒng)一的有機整體,是文學與音樂、人聲與器樂高度融合的藝術(shù)形式,以獨唱居多,表現(xiàn)內(nèi)容較為廣泛。它的特點是歌詞多半采用詩歌,側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,曲調(diào)表現(xiàn)力強,表現(xiàn)手段及作曲技法比較復雜,伴奏占重要地位。我國藝術(shù)歌曲的啟蒙深受歐洲藝術(shù)歌曲的影響,它的發(fā)展經(jīng)歷了兩個時期。第一個時期大約在1919年五四運動前后,如火如荼的新文化運動的開展,為這時期中國借鑒外來音樂文化與本民族文化的結(jié)合,開辟了廣闊的天地。一些有志的音樂家走出國門把歐洲藝術(shù)歌曲的作品與創(chuàng)作理念帶入我國,成為當時新文化運動的組成部分。第二個時期始于上世紀三十年代初,隨著西方作曲技法與中國民族傳統(tǒng)音樂文化的很好結(jié)合,藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作日趨成熟。又經(jīng)過10多年的探索,至二十世紀40年代,在借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上形成了獨具民族風格的早期中國藝術(shù)歌曲的高峰。李叔同、胡適、劉半農(nóng)、蕭友梅、趙元任、黃自、青主、賀綠汀等大學教授、社會學者、文人作家、詩人、音樂家等都參與其中,留下了諸如《問》《叫我如何不想他》《大江東去》《我住長江頭》《春思曲》《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》《紅豆詞》等許多膾炙人口的藝術(shù)佳作。

二、藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的重要作用

德國藝術(shù)歌曲作曲家沃爾夫稱自己的作品是“為嗓音與鋼琴用的歌曲”,可見鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中有著與人聲旋律同等重要的地位。追求人聲旋律與鋼琴伴奏融合是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一種境界和藝術(shù)標準。

歷史上許多偉大的作曲家,如舒伯特、舒曼、柴可夫斯基等,也都是把歌聲與伴奏部分融為一體譜寫歌曲,細膩、精致地運用各種技術(shù)手段精心創(chuàng)作鋼琴伴奏,提升鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力,創(chuàng)作出那些構(gòu)思嚴謹、歌聲與鋼琴旋律珠聯(lián)璧合的藝術(shù)歌曲精品。但是伴奏的譜寫不是憑空的,而是作曲家緊貼詩詞作者的情感,根據(jù)詩詞的含義、意境,創(chuàng)作出不同風格的音樂藝術(shù)作品。

1.鋼琴伴奏部分豐富了音樂作品的和聲織體,渲染了色彩,烘托了氣氛

以最為熟悉的《魔王》為例,這是一首敘事性的藝術(shù)歌曲,歌詞取自德國詩人歌德的敘事詩,講述被魔王統(tǒng)治的幽靈威脅與引誘孩子,最后使孩子走向死亡的充滿戲劇性的結(jié)果。此曲通過不同的旋律音調(diào),分別體現(xiàn)出敘事者、父親、孩子和魔王四個不同的角色。歌曲一開始用緊促有力的八度三連音音型模仿了馬蹄急奔的聲音,同時渲染了陰森緊迫的氣氛,表現(xiàn)了一個父親緊抱著兒子在夜里騎馬穿過森林的焦急心情,使歌德詩中的戲劇沖突與效果在音樂中集中的體現(xiàn)了出來。當魔王出現(xiàn)的時候旋律變得溫柔優(yōu)美,使得魔王的聲音更為輕佻而具有誘惑力,此時鋼琴伴奏仍是緊迫的三連音音型,描繪出一種溫柔的恐怖氣氛。小孩的驚呼用逐次升高的上行小二度來表現(xiàn),鋼琴伴奏也運用不協(xié)和音程來襯托小孩驚恐加劇的神情。最后倒數(shù)三小節(jié)一個長音和弦和幾個空拍,表現(xiàn)出馬蹄聲歇,奔馳終止,終于回到了家,小孩卻在父親的懷抱中死去,也似乎表現(xiàn)出父親的精疲力盡和無奈、悲痛的心情。

整首樂曲表現(xiàn)不同藝術(shù)形象的主旋律都是由統(tǒng)一的伴奏背景烘托,如果沒有了伴奏的這種氣氛烘托,歌曲的緊張感將會淡化,甚至給人很松散的感覺,襯托不出這種詩歌的戲劇沖突。

2.感受音樂形象意境,把握作品風格

鋼琴伴奏在渲染色彩、烘托氣氛的同時,也為演唱者感受音樂形象的意境,更好的把握音樂作品的風格提供了依據(jù)。如丁善德先生創(chuàng)作改編的《槐花幾時開》,這原本是一首四句體的短小民歌,寥寥數(shù)語,就把一個墜入愛河,伶俐而羞澀的農(nóng)村姑娘的形象,活脫脫的展現(xiàn)在我們眼前,其語言淳樸、生動,有濃郁的鄉(xiāng)土特色,聽起來格外親切、甜美。丁善德先生運用不同的伴奏織體,使歌中的人物性格、內(nèi)心活動,甚至音容笑貌、走路的步態(tài)及身處環(huán)境都得到了充分的拓展。歌曲一開始的鋼琴伴奏,長達21小節(jié)的引子,用四、五度疊置的和弦,連續(xù)五度的進行,以及不時出現(xiàn)的小二度的碰擊等,刻畫出一幅“高山”的意境;在“手把欄桿王郎來”之后,有一個相隔三個八度的齊奏,表現(xiàn)了母親的出現(xiàn)和步態(tài),見譜例:

此時有著人物的內(nèi)心活動,“娘問女兒望啥子喂”之后第二個間奏的出現(xiàn),描繪了母女見面時這一戲劇性的場面,以及女兒為搪塞母親所提出問話時的復雜心理活動。見譜例:

同時第二間奏還起到了變換情緒和上下銜接的作用,“哎,我望槐花啥幾時開呦喂”。全曲共五十個小節(jié),其中,前奏、間奏與后奏就有三十二小節(jié)。由此可見,鋼琴伴奏部分的豐富多彩及作曲家對詞意曲情的創(chuàng)造性挖掘大大地拓展了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)容量。3.穩(wěn)定節(jié)奏,規(guī)范速度

準確的速度是準確表達音樂情緒最有效的途徑,鋼琴伴奏對于演唱者能否以準確的調(diào)性、節(jié)奏及合理的速度演唱一部作品有著舉足輕重的作用。如歌曲《唱支山歌給黨聽》,前奏以右手優(yōu)美的旋律和左手小三度的柔和和弦,提示歌曲剛開始應(yīng)以平穩(wěn)的中等速度進入,柔和、贊美的來表達翻身農(nóng)奴由衷的歌唱新生活的形象。第二部分鋼琴伴奏以振音的記法,表現(xiàn)了“暴風雨”來臨前的景象,也似敵人侵略的場景浮現(xiàn)在我們眼前,把人帶入了舊社會受壓迫的生活之中,情感是痛苦、憎恨和覺醒的。在第三部分奪過鞭子揍敵人一句,鋼琴伴奏中右手的十六分音型,提示下一部分速度應(yīng)比前一部分快,見譜例:

在下一個“揍敵人”之后的伴奏與進入時一樣,情緒不能一下中斷,四小節(jié)之后,伴奏由十六分音符改為八分音符,速度慢下來,再現(xiàn)了歌曲的第一段,見譜例:

鋼琴伴奏部分通過不同的和聲織體和音程走向以及音符時值的變化來表現(xiàn)歌曲內(nèi)容和情感,指導演唱者和演奏者更好地把握音樂情緒。因此,鋼琴伴奏的設(shè)計,是為了強調(diào)歌詞的內(nèi)在含義,豐富歌者對歌詞的想象,描寫背景,渲染氣氛,增強歌曲的敘事力,從而在聽覺和感覺上增強歌聲和音樂的藝術(shù)感力,為歌曲的情緒和氣氛起到了烘托的作用,讓聲樂和鋼琴伴奏共同體現(xiàn)詩詞內(nèi)容、塑造形象,同時為歌者的二度創(chuàng)作打開了思想感情之門。

三、鋼琴伴奏與二度創(chuàng)作

沈湘教授在他的聲樂理論中曾說過,一位優(yōu)秀的歌唱家必須具備三個方面的優(yōu)秀條件:第一是頭腦,即思想、智力。第二是心,即感情。第三是身,即嗓音條件。三者要協(xié)調(diào)發(fā)展,缺一不可。音樂是表演藝術(shù),因此一個優(yōu)秀的歌者要善于運用歌唱的技巧技能,分析、理解作品的內(nèi)容和體驗作品的感情,準確把握作品的深刻內(nèi)涵,并且會用歌聲去表達作品的內(nèi)容、思想感情,把音樂作品中所反映的生活及人物的思想感情、神態(tài),用歌聲表現(xiàn)出來,使聲樂演唱由單純地表現(xiàn)技巧的初級階段過渡到感知與認知相結(jié)合的高級審美階段,這是歌者應(yīng)當具備的表現(xiàn)能力。

作曲家根據(jù)詩詞的內(nèi)容創(chuàng)作出旋律和鋼琴伴奏部分,稱為一度創(chuàng)作。歌者在理解、尊重原作品風格與思想感情的基礎(chǔ)上,通過自身的詮釋,用其特有的藝術(shù)手法賦予作品以生命的創(chuàng)造行為,把作曲家的創(chuàng)作意圖展現(xiàn)給觀眾,稱為二度創(chuàng)作。歌曲演唱的二度創(chuàng)作是給予一度創(chuàng)作作品更豐富更完美的補充,它要求演唱者聲情并茂,讓歌曲通過演唱得到升華,那么,鋼琴伴奏部分提供和聲織體、調(diào)式、調(diào)性等的信息,指導了歌者的二度創(chuàng)作。

四、結(jié)語

我們了解了藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的重要作用和意義,可以使聲樂專業(yè)的教育者、學習者和演唱者都能夠充分認識到鋼琴伴奏不單單是給伴奏者提出的要求。只有仔細分析和了解鋼琴伴奏的目的和作用,才能對學習和演唱產(chǎn)生巨大的、積極的促進作用,才能達到提高演唱效果和藝術(shù)表現(xiàn)力的目的。我們常?？吹竭@樣的情形:演唱者只熟悉自己的聲樂部分,對器樂部分缺乏了解甚至一無所知;而演奏者也只知照譜彈奏,對聲樂部分的內(nèi)容、句式、行腔、語氣、換氣等知之甚少或者漠然視之。因此,有意識的學習和分析鋼琴伴奏的伴奏音型、和聲織體和調(diào)性結(jié)構(gòu),注重人聲與器樂的精致互動是聲樂演唱走向成熟的重要手段和藝術(shù)生命不斷發(fā)展向前的要求。

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