黑土文化滋養(yǎng)下的黑土歌劇藝術(shù)

韓　笑

[摘 要]黑土歌劇自40年代延安文藝工作者在哈爾濱進(jìn)行的歌劇創(chuàng)作之始,至哈爾濱歌劇院建立后的系統(tǒng)化、全方位的發(fā)展,已經(jīng)走過(guò)了60余年的發(fā)展歷程,并在不斷的探索發(fā)展中取得了豐碩的成果。本文針對(duì)黑土歌劇蘊(yùn)涵的地域特色進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述,并對(duì)21世紀(jì)黑土歌劇的發(fā)展走向提出可供參考的意見(jiàn)和建議。

[關(guān)鍵詞]黑土文化;黑土歌劇;地域特色;藝術(shù)風(fēng)格;發(fā)展走向

黑土歌劇是黑龍江歌劇藝術(shù)的簡(jiǎn)稱,她孕育于黑土文化,是黑土戲劇的重要組成部分。獨(dú)特的黑土地域文化豐富了黑土歌劇的藝術(shù)內(nèi)涵,鮮明的地域特色也彰顯了黑土歌劇的藝術(shù)特色。

黑土歌劇從其產(chǎn)生至今,已經(jīng)走過(guò)了60余年的發(fā)展歷程,從40年代延安文藝工作者進(jìn)行的初步探索到21世紀(jì)精品迭出的成熟發(fā)展,《立功》、《星星之火》、《興安嶺戰(zhàn)歌》、《海島女民兵》、《赫哲人的婚禮》、《仰天長(zhǎng)嘯》、《帶槍的新娘》、《山野里的游戲》、《八女投江》等歌劇作品,猶如點(diǎn)點(diǎn)星光閃動(dòng)在黑土歌劇的歷史長(zhǎng)河之中,共同譜寫(xiě)了黑土歌劇色彩斑斕的藝術(shù)畫(huà)卷。

一、獨(dú)特的黑土地域文化

我國(guó)是一個(gè)幅員廣闊的多民族國(guó)家,各地區(qū)、各民族在歷史發(fā)展過(guò)程中都形成了自身的地域文化,盡管在民族融合的過(guò)程中,文化整合、碰撞、互補(bǔ),推進(jìn)著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展,但是各地區(qū)在發(fā)展中仍然保留著自身的獨(dú)特文化,如:黃河中上游地區(qū)的“黃土文化”、長(zhǎng)江中游地區(qū)的“荊楚文化”、云南的“云貴文化”和西藏的“雪域文化”等等。地處北國(guó)的黑龍江地區(qū)在其歷史變遷中也形成了獨(dú)具特色的黑土地域文化。

古代的黑龍江地區(qū)是一個(gè)少數(shù)民族聚居的地區(qū),肅慎、穢貊、東胡三大古老族系創(chuàng)造了黑龍江地區(qū)的古代文明;挹婁、勿吉、靺鞨、契丹、室韋等民族以狩獵和漁獵為生,在黑龍江地區(qū)生息繁衍;鮮卑、女真、蒙古和滿族,更是以黑龍江為發(fā)源地,入主中原君臨天下。少數(shù)民族的大量聚居,在推動(dòng)黑龍江地區(qū)生產(chǎn)發(fā)展的同時(shí),也締造了燦爛的藝術(shù)文化。唐代的渤海國(guó)是以靺鞨人為主建立的隸屬于唐王朝的地方民族政權(quán),渤海樂(lè)與盛唐文化交相輝映,形成了盛極一時(shí)的“海東文化”;女真族在建立了金王朝之后,不僅沿襲了唐、宋朝的禮樂(lè)制度,還保留繼承了渤海樂(lè)、契丹樂(lè)和女真本族的音樂(lè)特色,創(chuàng)造了輝煌的金源音樂(lè)文化。

清朝初年,大批具有較高文化素養(yǎng)的獲罪官員和文人組成的“流人”隊(duì)伍被發(fā)配到黑龍江地區(qū),吳兆蹇《秋笳集》中“客游不異松花水,日夜滔滔下北荒”的詩(shī)句,便充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)發(fā)配人數(shù)之眾;清末和民國(guó)初年,戰(zhàn)亂頻繁、民不聊生,關(guān)內(nèi)的逃荒者大批遷往東北,形成了中國(guó)移民史上“闖關(guān)東”的移民壯舉;1898年,中東鐵路通車,大批僑民涌入哈爾濱,使哈爾濱變成了“黃色俄羅斯”的僑民首都;抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,日本政府在中國(guó)東北建立了大量的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)組織——開(kāi)拓團(tuán),并從日本國(guó)內(nèi)征集了大批農(nóng)民充當(dāng)移民,開(kāi)赴中國(guó)東北,以期實(shí)現(xiàn)在滿蒙的日本人至少500萬(wàn),使中國(guó)東北成為日本帝國(guó)領(lǐng)土的險(xiǎn)惡目的;抗戰(zhàn)勝利后,東北成為解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的后方,黨中央從延安派出大批文藝工作者開(kāi)赴黑龍江開(kāi)展新文化運(yùn)動(dòng);建國(guó)后,50年代初就有大批北京知青來(lái)到北大荒支邊,50年代末,大批全國(guó)知名藝術(shù)人才因?yàn)榉N種原因來(lái)到哈爾濱,而后解放軍的十萬(wàn)官兵來(lái)此墾荒戍邊,60年代,又有百萬(wàn)知青來(lái)此插隊(duì)落戶?；仡櫤邶埥赜虬l(fā)展的歷史,不同地域、不同國(guó)度的人們均在此留下了自己的足跡,黑土文化兼收并蓄了多種文化形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格,又在其基礎(chǔ)上吐故納新的塑造自身的獨(dú)特風(fēng)格,從而形成了獨(dú)具特色的地域文化和多元文化格局。

二、多元文化格局下的黑土歌劇藝術(shù)

20世紀(jì)初,俄僑的大量涌入將起源于西方的歌劇藝術(shù)傳入哈爾濱,并通過(guò)眾多俄僑藝術(shù)家的活動(dòng)使其活躍于藝術(shù)舞臺(tái)。黑土歌劇的創(chuàng)作,既是對(duì)西方歌劇藝術(shù)形式的借鑒,又繼承了我國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè),并從黑土文化中汲取素材,進(jìn)而創(chuàng)作了大量題材不同、風(fēng)格各異的作品,從不同角度折射著黑土文化的多元格局,也彰顯著黑土歌劇的藝術(shù)亮色。

1.黑土地域文化蘊(yùn)藏著豐富的創(chuàng)作題材。黑土文化豐沃的土壤孕育了黑土歌劇藝術(shù),黑土歌劇也通過(guò)多樣化的創(chuàng)作和嘗試,豐富了黑土文化的內(nèi)涵。在黑土歌劇作品中,有反映少數(shù)民族生活題材的《興安嶺戰(zhàn)歌》、《帶槍的新娘》、《赫哲人的婚禮》、《金色鄂倫春》、《鷹》;有反映抗聯(lián)事跡、謳歌英雄人物的《星星之火》、《八女投江》;有反映土改斗爭(zhēng)復(fù)雜性、宣傳黨的政策的《火》、《陰謀》;有反映工人階級(jí)生產(chǎn)勞動(dòng)、支援解放戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家建設(shè)內(nèi)容的《立功》;有體現(xiàn)知青下鄉(xiāng)、支援北大荒建設(shè)的《北大荒的婚禮》;有反映改革開(kāi)放時(shí)期,人們價(jià)值觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)生活作品《山野里的游戲》等等。盡管這些歌劇作品風(fēng)格迥異、題材多樣,但是它們均植根于黑土文化的藝術(shù)寶庫(kù),并從中采擷創(chuàng)作素材,從不同視角展示了黑土地上的風(fēng)土人情。大量移民創(chuàng)造了多元文化格局,多元文化也促進(jìn)了黑土歌劇立體化、多元化的發(fā)展。

2.多元音樂(lè)文化塑造了鮮明的音樂(lè)風(fēng)格。多元文化格局造就了多元音樂(lè)文化,外來(lái)音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)、本土音樂(lè)在黑土地上碰撞、整合,加之黑土文化特有的地域風(fēng)格特點(diǎn),形成了色彩鮮明的地域音樂(lè)風(fēng)格,這些黑土音樂(lè)也成為歌劇創(chuàng)作的主要素材,凸顯著濃郁的北國(guó)風(fēng)貌。在黑土歌劇的創(chuàng)作中東北二人轉(zhuǎn)、東北大鼓和東北民歌以及少數(shù)民族音樂(lè)、舞蹈等極具東北風(fēng)格的音樂(lè)素材隨處可見(jiàn),并以不同形式的改編、變奏,融入歌劇作品之中,唱詞方面也都兼顧了東北方言的特點(diǎn),顯示出獨(dú)特的黑土風(fēng)格。如歌劇《星星之火》的音樂(lè)創(chuàng)作就吸取了鄂倫春族音樂(lè)和東北秧歌素材進(jìn)行創(chuàng)作;《興安嶺戰(zhàn)歌》、《赫哲人的婚禮》、《鷹》等反映少數(shù)民族生活的歌劇作品更是極大地運(yùn)用了其本民族的音樂(lè)藝術(shù)形式;《八女投江》更是將東北民歌《搖籃曲》、《送情郎》和李兆麟將軍等人創(chuàng)作的抗聯(lián)歌曲《露營(yíng)之歌》貫穿于歌劇作品之中,以突出了歌劇作品的地域特色。

在吸收本土音樂(lè)的基礎(chǔ)上,黑土歌劇的創(chuàng)作還兼收并蓄了民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè),以及西洋音樂(lè)的創(chuàng)作模式,在豐富和發(fā)展歌劇作品的創(chuàng)作的同時(shí),也顯現(xiàn)了黑土音樂(lè)多元音樂(lè)文化的深厚底蘊(yùn)。

3.黑土歌劇藝術(shù)彰顯著獨(dú)特的藝術(shù)亮色。藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)都是社會(huì)現(xiàn)象,無(wú)論歌劇作品的題材、內(nèi)容如何,其創(chuàng)作都離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活的母體,都與社會(huì)生活緊密聯(lián)系。脫胎于黑土文化的黑土歌劇也必然秉承著黑土文化粗獷豪放的風(fēng)格色彩,這種色彩既表現(xiàn)在雄渾的英雄主義氣勢(shì)之中,又蘊(yùn)藏于濃郁的北國(guó)風(fēng)情,既表現(xiàn)于開(kāi)拓進(jìn)取的創(chuàng)業(yè)精神,又隱密于少數(shù)民族生活的原始部落。

黑龍江獨(dú)特的地理位置和自然條件形成了黑龍江粗獷、豪放的風(fēng)土人情,在歌劇創(chuàng)作中則鮮明的體現(xiàn)于英雄主義的藝術(shù)亮色,這與黑土戲劇火爆、陽(yáng)剛的本質(zhì)特征也是相一致的。從抗聯(lián)女戰(zhàn)士到人民的好干部焦裕祿,從民族英雄岳飛到朝鮮愛(ài)國(guó)將領(lǐng)安重根,在黑土歌劇的人物畫(huà)廊中,對(duì)英雄人物的謳歌、贊美占據(jù)著突出的位置。

黑土歌劇既然是黑土文化的一部分,就必然要體現(xiàn)其地域風(fēng)情,在歌劇創(chuàng)作中則外化為濃郁的北國(guó)風(fēng)情,這也成為其創(chuàng)作的藝術(shù)亮色,《北大荒的婚禮》、《鷹》等作品,通過(guò)對(duì)北大荒自然景觀、民族生活的描繪,從不同視角將北國(guó)風(fēng)貌展現(xiàn)于觀眾的視野之中。

由于歷史變遷和人群構(gòu)成的獨(dú)特方式,開(kāi)拓進(jìn)取的創(chuàng)業(yè)精神成為黑土歌劇的又一藝術(shù)亮色,體現(xiàn)在歌劇作品之中。黑龍江地區(qū)大量的移民涌入形成了多元文化格局,而無(wú)論何種方式移民到此的外籍人群,均以其開(kāi)拓進(jìn)取的創(chuàng)業(yè)精神成為黑土地上的開(kāi)拓者,在推動(dòng)北大荒建設(shè)的同時(shí)也為自己創(chuàng)造了幸福的生活。歌劇《立功》便通過(guò)對(duì)工人階級(jí)生活的描寫(xiě),體現(xiàn)了其為支援解放戰(zhàn)爭(zhēng)所做出的貢獻(xiàn);《北大荒的婚禮》更是鮮明的反映了知青下鄉(xiāng),支援北大荒建設(shè)的創(chuàng)業(yè)精神。

黑龍江地區(qū)自古以來(lái)就是少數(shù)民族聚居的地區(qū),眾多少數(shù)民族在此生息繁衍,反映少數(shù)民族生活的歌劇作品,不僅成為黑土歌劇的藝術(shù)亮色,而且是黑土歌劇占據(jù)的獨(dú)特地域優(yōu)勢(shì)。歌劇《興安嶺戰(zhàn)歌》、《赫哲人的婚禮》、《金色鄂倫春》等作品不僅在少數(shù)民族題材上進(jìn)行了有益的嘗試,而且為更多的觀眾了解黑龍江流域土著民族的生活創(chuàng)造了條件。

不同地域、不同民族在其生活的地域都會(huì)形成其獨(dú)特的地域文化,不同的地域文化又會(huì)孕育出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息培育了獨(dú)特的黑土歌劇藝術(shù),黑土歌劇又以其獨(dú)特的審美個(gè)性和鮮明的地方色彩,追求著更高層次的文化品位。

三、21世紀(jì)黑土歌劇藝術(shù)的發(fā)展走向

黑土歌劇的發(fā)展歷程已經(jīng)走過(guò)了近60個(gè)年頭,在這幾十年的發(fā)展歷程中,哈爾濱的歌劇工作者在創(chuàng)作歌劇作品的過(guò)程中,經(jīng)過(guò)不斷的嘗試、探索,在如何創(chuàng)作具有鮮明地域風(fēng)格的黑土歌劇方面積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn),并為黑土歌劇的繼續(xù)發(fā)展明確了方向。

1.立足本土文化、創(chuàng)造地域特色。一方水土養(yǎng)育一方人,一方人又創(chuàng)造了一方文化。黑土歌劇的地域特色取決于黑土文化形態(tài)中“質(zhì)”的規(guī)定性。獨(dú)特的黑土地域文化為黑土歌劇的發(fā)展提供了特有的地域優(yōu)勢(shì),黑龍江人演繹黑龍江的歷史也成為黑土歌劇成功的不竭之源。

地域特色是一個(gè)抽象的概念,只有通過(guò)具體的作品,具體的人物才能使其具象化,真切的展現(xiàn)在觀眾的面前。在黑土歌劇的創(chuàng)作中,歌劇工作者以深刻的地域意蘊(yùn)、濃重的地域氛圍和鮮明的人物性格,展現(xiàn)了黑土文化的地域特色?！逗照苋说幕槎Y》、《山野里的游戲》、《鷹》等作品均通過(guò)其蘊(yùn)含的本土文化底蘊(yùn),從不同側(cè)面展示了黑土歌劇的地域風(fēng)格。選擇具有地域特色的歌劇創(chuàng)作題材,立足于本土文化,推動(dòng)黑土歌劇走向世界,將是黑土歌劇走向繁榮的必由之路。

2.題材涉獵廣泛、音樂(lè)博采眾長(zhǎng)。歌劇題材的多樣化不僅反映著一個(gè)地域、一個(gè)民族深厚的文化積淀,也決定著歌劇創(chuàng)作能否把握住廣度和寬度的問(wèn)題。通過(guò)題材選擇的多樣化,全方位、立體化的反映生活一直是黑土歌劇的創(chuàng)作原則。哈爾濱的歌劇工作者立足于黑土文化,以“多面鏡”的視角選擇創(chuàng)作題材,創(chuàng)作了表現(xiàn)不同題材、內(nèi)容、風(fēng)格的作品,從土地改革到知青下鄉(xiāng),從民族斗爭(zhēng)到抗聯(lián)英雄,從原始部落到莎劇名作,從改革開(kāi)放到箐箐校園,黑土歌劇的題材范圍幾乎涉獵到生活中的每一個(gè)角落,以不同的視角展現(xiàn)了生活中的百態(tài)人生。在未來(lái)的發(fā)展中,如何進(jìn)一步拓寬歌劇題材的范圍,以更為寬闊的“廣角歌劇”來(lái)促進(jìn)歌劇創(chuàng)作的發(fā)展將是黑土歌劇在探索創(chuàng)新中的核心問(wèn)題。

歌劇是用音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)的綜合藝術(shù),音樂(lè)創(chuàng)作則成為歌劇創(chuàng)作中的靈魂,是塑造人物形象、烘托舞臺(tái)氣氛和促進(jìn)劇情發(fā)展的主要手段。歌劇這種西洋藝術(shù)形式傳入我國(guó),便與我國(guó)的民族音樂(lè)、民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)形式不斷的交織、融合,在地方音樂(lè)的寶庫(kù)中汲取營(yíng)養(yǎng),進(jìn)而形成了不同于西洋歌劇和傳統(tǒng)戲曲的新歌劇形式。在黑土歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作中,可謂是博采眾家之長(zhǎng),兼收并蓄了多種音樂(lè)藝術(shù)形式,以形成黑土歌劇的音樂(lè)風(fēng)格。東北風(fēng)格是黑土歌劇的主題風(fēng)格,無(wú)論歌劇作品的題材、內(nèi)容、地域如何,音樂(lè)創(chuàng)作中均吸收了東北二人轉(zhuǎn)、東北大鼓和東北民歌以及少數(shù)民族音樂(lè)、舞蹈等黑土音樂(lè)素材,進(jìn)而突出了作品的地域特色;戲曲音樂(lè)、民間音樂(lè)的吸收,增強(qiáng)了黑土歌劇的民族性,如歌劇《星星之火》中采用了河北梆子的曲調(diào)和張家口一帶要飯的“惡花子”的吆喝腔,歌劇《仰天長(zhǎng)嘯》吸取了中國(guó)傳統(tǒng)的琴曲、琵琶曲、昆曲、九宮大成中的曲牌等民族音樂(lè)素材;西洋創(chuàng)作模式的借鑒,西洋作曲技法及音樂(lè)素材的運(yùn)用,凸顯了黑土歌劇的藝術(shù)性與包容性,如歌劇《仰天長(zhǎng)嘯》中借鑒了西洋歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作模式,歌劇《焦裕祿》中吸收了聲樂(lè)套曲的藝術(shù)特點(diǎn),歌劇《安重根》中引入了朝鮮族歌舞和俄羅斯、日本民歌的曲調(diào)。此外,為了適應(yīng)現(xiàn)代觀眾審美需求,黑土歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作還通過(guò)音樂(lè)劇的形式將戲劇小品、現(xiàn)代舞、通俗音樂(lè)、搖滾樂(lè)等現(xiàn)代藝術(shù)形式融入其中,形成了海納百川、博采眾長(zhǎng)的音樂(lè)風(fēng)格,也將成為黑土歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的未來(lái)走向。

3.進(jìn)入文化市場(chǎng)、促進(jìn)多元發(fā)展。改革開(kāi)放以來(lái),商品經(jīng)濟(jì)大潮在帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的同時(shí),也強(qiáng)烈的沖擊著歌劇藝術(shù)在內(nèi)的眾多舞臺(tái)藝術(shù),色彩斑斕的新興藝術(shù)形式以迅雷之勢(shì)進(jìn)入千家萬(wàn)戶并搶占了文化市場(chǎng)。在眾多新興藝術(shù)形式的沖擊下,歌劇藝術(shù)也顯得勢(shì)單力薄,歌劇舞臺(tái)逐漸沉寂,遭遇了門(mén)庭冷落的尷尬局面。在強(qiáng)大外力沖擊和處于低谷的兩難境地面前,黑土歌劇只有發(fā)揚(yáng)黑土文化開(kāi)拓進(jìn)取的創(chuàng)業(yè)精神,勇于進(jìn)入文化市場(chǎng),尋求多元化發(fā)展,才能真正走出低谷,創(chuàng)造新的輝煌。

首先,建立強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)班子,是黑土歌劇進(jìn)入文化市場(chǎng)的首要環(huán)節(jié)。俗話說(shuō)得好“人無(wú)頭不走,鳥(niǎo)無(wú)頭不飛”,一個(gè)審時(shí)度勢(shì)、高瞻遠(yuǎn)矚的領(lǐng)導(dǎo)集體,無(wú)疑是黑土歌劇走向市場(chǎng)的核心和紐帶。其次,開(kāi)發(fā)精品劇目,增強(qiáng)市場(chǎng)意識(shí),是黑土歌劇在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中制勝的法寶。創(chuàng)造具有一定審美情趣,思想性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一,觀賞性強(qiáng),觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的精品劇目,才能在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地。音樂(lè)劇《山野里的游戲》,以其深刻的思想內(nèi)涵、通俗的藝術(shù)形式,為低谷中的歌劇藝術(shù)打造了社會(huì)上有影響、觀眾中有市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)上有票房的“三有劇目”,也為如何打造精品劇目進(jìn)入市場(chǎng)進(jìn)行了有益的嘗試。再次,注重人才培養(yǎng),提高演員群體素質(zhì),是發(fā)展歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)。打造歌劇精品,最終還是要靠人才來(lái)實(shí)現(xiàn),如何進(jìn)行人才培養(yǎng),建立合理的人員結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了歌劇創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展問(wèn)題。此外,以多元化的視角豐富舞臺(tái)形式和表演形式,也是黑土歌劇進(jìn)入文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的一項(xiàng)有力舉措。

4.適應(yīng)觀眾群體、滿足審美需求。歌劇藝術(shù)說(shuō)到底是群眾的藝術(shù),如何處理好歌劇創(chuàng)作與觀眾群體的關(guān)系問(wèn)題,則是擺在歌劇工作者面前的核心問(wèn)題。鄧小平同志在第四屆文代會(huì)上的祝辭中講到文藝與人民大眾的關(guān)系問(wèn)題時(shí)指出:“一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命,就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系,藝術(shù)生命就會(huì)枯竭?！惫枮I的歌劇創(chuàng)作,孕育于黑土地域文化的創(chuàng)作母體,誕生于哈爾濱歌劇人才的藝術(shù)創(chuàng)作,最終還是要回饋于黑土地上的廣大人民。

適應(yīng)觀眾群體的審美要求,從生活中汲取營(yíng)養(yǎng),創(chuàng)造反映群眾生活、貼近百姓話題的作品是黑土歌劇一貫秉承的創(chuàng)作理念,也成為黑土歌劇成功的力量之源。從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),打造雅俗共賞的藝術(shù)精品,造就懂得藝術(shù)能夠欣賞美的大眾群體不僅是黑土歌劇創(chuàng)作過(guò)程中積淀下來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),更是未來(lái)歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)和方向。歌劇是演給觀眾看的,只有觀眾說(shuō)好,才能稱之為好戲,同樣,也只有從觀眾的審美角度出發(fā),才能創(chuàng)作出更多更好的歌劇精品。

歌劇藝術(shù)已經(jīng)成為一門(mén)世界性的藝術(shù),歌劇水平的高低也直接體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)底蘊(yùn)和文化根基,面對(duì)21世紀(jì)的機(jī)遇與挑戰(zhàn),形成藝術(shù)團(tuán)體高效、政府保障有力、教育事業(yè)支持、信息傳播機(jī)構(gòu)協(xié)調(diào)發(fā)展的全方位、立體化的發(fā)展格局,才能真正促進(jìn)黑土歌劇的繁榮發(fā)展。

總之,從地域文化的視角看待黑土歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn),歌劇這一產(chǎn)生于西方的藝術(shù)形式,正不斷在黑土文化的滋養(yǎng)下,形成自己特有的風(fēng)格和形式,并不斷探索新的發(fā)展空間。目前,盡管歌劇事業(yè)正面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),我們有理由相信,在老中青三代歌劇創(chuàng)作人員的共同努力下,步入21世紀(jì)的黑土歌劇一定會(huì)迎來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的再次輝煌。

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