底層寫作的困境

金宏建

[摘要]新世紀以來，底層寫作蔚然成風(fēng)，賈平凹的長篇新作《高興》就是其中之一。底層寫作的困境在于：底層寫作不等于藝術(shù)優(yōu)勢、底層寫作如何理解個體權(quán)利的建立、底層寫作如何避免類型化寫作。本文試圖在這幾方面給以解析，以期使底層寫作在新世紀茁壯成長。

[關(guān)鍵詞]底層寫作；藝術(shù)優(yōu)勢；底層表述；類型化寫作

《高興》是當代著名作家賈平凹于2007年9月出版的一部長篇小說。它一出版即受到批評界的熱烈稱贊，認為該小說是對社會轉(zhuǎn)型期間底層民眾生存狀態(tài)的探索的自覺擔當，準確地呈現(xiàn)了精神嬗變的軌跡：寫出了底層民眾從生活自救到精神自救的樂觀與頑強韌性：它以鄉(xiāng)村精神和共鳴姿態(tài)，拓展了新的思想和藝術(shù)表現(xiàn)空間。從作品內(nèi)容層面上來說，這些說法都是較到位的，但是，關(guān)注底層民眾生存狀態(tài)、精確呈現(xiàn)了時代精神嬗變的軌跡、具有鄉(xiāng)村精神與共鳴姿態(tài)的作品就一定是好作品?對這一問題的探究。迫使我們重新回到對文學(xué)理論的一些基本問題：文學(xué)與現(xiàn)實(包括底層現(xiàn)實)關(guān)系如何?文學(xué)如何表達底層等問題的探討之中。

一、底層寫作與藝術(shù)優(yōu)勢

近幾年來．隨著底層寫作思潮的興起，有關(guān)底層苦難的敘事層出不窮，賈平凹的《高興》就是底層寫作的作品之一。賈平凹在《高興》創(chuàng)作后記中這樣談到：我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進城群體，他們是如何走進城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\感。作者以知識分子對農(nóng)民特有的關(guān)照心態(tài)．如“時代的記錄者”一般忠實地記載了農(nóng)民工在城市的生存狀態(tài)，體現(xiàn)出作者對底層的關(guān)懷。但是作家除了呈現(xiàn)進城農(nóng)民工的生存狀態(tài)，體現(xiàn)出知識分子對底層的關(guān)懷外。還能告訴我們什么呢?而對這個“什么”的回答才牽涉到文學(xué)作品的藝術(shù)意味問題，作品的藝術(shù)魅力才能由此呈現(xiàn)出來。也就是說寫底層并不意味著一定是有藝術(shù)意味．底層寫作不等于藝術(shù)優(yōu)勢。

《高興》寫的是以劉高興、五富為代表的農(nóng)民在城里無根飄蕩的生存狀態(tài)。是對當代進城民工日常生活的一次還原性呈現(xiàn)。作品的主角劉高興和五富因為“清風(fēng)鎮(zhèn)就那么點耕地，20世紀90年代后修鐵路呀修高速路呀，耕地面積日益減少”而進城了。隨著城市化進程的加快，以鄉(xiāng)土為家園的劉高興們，由于家園的日趨凋敝，在鄉(xiāng)土中看不到希望，只好把目光轉(zhuǎn)向城市，盲目地進入城市。在城市里，劉高興們被動或主動地處處設(shè)法融入城市。但每一次試圖和城里人的交流都以失敗告終。劉高興們精神上屬于“鄉(xiāng)土的世界”，城里的文化和人很難接受他們，甚至排斥他們，受人欺凌、擺布、愚弄的處境成了進城農(nóng)民工的常態(tài)，劉高興們陷入了巨大的時代旋渦中。農(nóng)民被裹挾在“現(xiàn)代化”建設(shè)的人潮中，農(nóng)民與“現(xiàn)代性”的生活糾纏在一起，究竟意味著什么?農(nóng)民的精神上的鄉(xiāng)村與身體的不得不融入城市的碎片化生活，又意味著什么?這些最能構(gòu)成作家作品藝術(shù)意味的問題。作家在哀婉與感傷中感到茫然而惶惑，作品中農(nóng)民工現(xiàn)實生活的碎片化就等于作家創(chuàng)作的碎片化。值得注意的是文學(xué)是對現(xiàn)實的反映。不是文學(xué)等于現(xiàn)實。中國當下的社會轉(zhuǎn)型必然給每個生活其中的人帶來變化，而一個作家，特別是一個優(yōu)秀的作家則應(yīng)該突破我們時代大多數(shù)人對現(xiàn)實的感受和一般的文化性理解．建構(gòu)起一個藝術(shù)世界。農(nóng)民精神與現(xiàn)實生活的分裂狀態(tài)，完全可以通過作家自己的獨特理解，或顯現(xiàn)現(xiàn)實的缺憾，或彌補現(xiàn)實的不足，給人以啟示?！叭绻髡邔χ魅斯纳畛謶岩蓱B(tài)度，那么，作者就可能成為純藝術(shù)家；他將始終以超越性的完成化的價值與主人公的生活價值相對立，他將從完全不同于主人公從自己內(nèi)部經(jīng)歷生活的角度來概括生活；敘述者的一言一行都將盡量利用觀察上的根本優(yōu)勢，因為主人公需要超越性的確認．而作者的視角和積極性，也正是在主人公的生活面向自己外界的地方，才會對主人公的基本思想涵義界限做出本質(zhì)性的把握和加工?！薄О秃战饘ψ髡邞?yīng)有超越現(xiàn)實的思想能力和把握現(xiàn)實的能力的強調(diào)可謂擲地有聲。當今農(nóng)民工生活的碎片化是現(xiàn)實給予我們的事實，這事實只能是作為材料，參與到賈平凹藝術(shù)世界的建筑中去，發(fā)揮出不同于現(xiàn)實的意味。再真切如實的記錄原生態(tài)生活．也只是呈現(xiàn)的現(xiàn)實而不是藝術(shù)。構(gòu)筑藝術(shù)的材料可以是現(xiàn)實的．也可以是非現(xiàn)實的，關(guān)鍵在它必須有藝術(shù)意味。這就意味著，寫底層內(nèi)容與寫非底層內(nèi)容，對文學(xué)創(chuàng)造來說并沒有什么區(qū)別，關(guān)鍵在于作家對底層與非底層內(nèi)容的理解，即建立起自己的“超越性的完成化價值”。

二、底層寫作與個體權(quán)利的建立

當下寫底層的文學(xué)作品多表現(xiàn)底層生活苦難、艱辛，并已成為底層寫作的固定模式。底層的內(nèi)涵主要是苦難、艱辛嗎?從政治經(jīng)濟學(xué)與文化視野的角度，底層可以被界定為這樣的特征：第一，政治學(xué)層面——處于權(quán)利階梯的最下端，難以依靠尚不完善的體制性力量保護自己利益，缺乏行使權(quán)力的自覺性和有效途徑。第二，經(jīng)濟層面——生產(chǎn)資料和生活資料匱乏．沒有在市場體系中進行博弈的資本，只能維系最低限度的生存；第三、文化層面——既無充分的話語權(quán)，又普遍不具備完整表達自身的能力，因而其欲求至少暫時需要他人代言。從這三個維度對底層的界定來看，寫底層的苦難、艱辛，只能維系最低限度的生存的現(xiàn)狀，體現(xiàn)底層普遍不具備完整表達自身的能力，因而其欲求至少暫時需要他人代言的狀況。但是政治學(xué)層面的內(nèi)容卻被忽略了，這更切近問題的根本和出路，也更有分量的內(nèi)容。缺乏這些內(nèi)容的底層關(guān)注，造就底層的政治體制未被觸及和改變，底層寫作就會成為無理想和方向的寫作。沒有理想。苦難就不能變?yōu)楦淖兊膭恿Γ簺]有方向，作家只能受制于現(xiàn)實。

賈平凹在《高興》創(chuàng)作后記里這樣記錄了自己的創(chuàng)作經(jīng)歷：最先是想寫出劉高興們?nèi)绾芜M城、如何安身生活、如何感受認知城市——讓更多的人了解。覺得就滿足了：然后用嚴重的農(nóng)民意識，即內(nèi)心深處厭惡城市，仇視城市的心態(tài)創(chuàng)作，沒能完成寫作；再次以劉高興原型“得不到高興仍高興著”的精神狀態(tài)，完成了“在骯臟的地方干凈地活著”的人物塑造．寫完了作品；最后改用第一人稱完成定稿。作者從構(gòu)思到創(chuàng)作，最想突出的是代言身份、同情心以及人物盲目的“高興”生活狀態(tài)。仔細分析會發(fā)現(xiàn)，作家在為底層說話之時，已經(jīng)假定在自己與底層之間存在等級差異，底層是不能發(fā)聲的。只有代言底層才能發(fā)出聲音，知識分子的某種優(yōu)越感不自覺地流露出來。底層無法發(fā)出聲音的真正原因被這種優(yōu)越感的知識分子遮蔽了。按理說劉高興們有自己的趣味、生活理想、生活方式、話語，為什么面對社會卻無法發(fā)出聲音呢?是什么力量讓他們不能發(fā)聲呢?轉(zhuǎn)型期的中國是把“我們”主體還原為“個體”主體的時期，當家作了主人的農(nóng)民們的主體權(quán)利，如何在改革大潮中變?yōu)閭€體農(nóng)民的主體權(quán)利，“我們”的權(quán)利如何落實到個體權(quán)利層面，是目前我國社會機制建設(shè)的薄弱點。正是在這一點上，農(nóng)民工失語了，即當下的政治、經(jīng)濟、文化體系構(gòu)成的社會機制制約著他們的表達。文學(xué)不

揭示和消解這種有缺陷的社會機制，作家的代言就會找不到方向，也無法指出底層獲得救贖的前景。賈平凹給他作品中的人物設(shè)計的“讓自己活得高興些”的做法，不指向?qū)ι鐣C制缺陷的改革，只能成為無奈之下的軟弱的自我安慰。“去不去韋達的公司，我也會呆在這個城里。”這是劉高興在小說末尾發(fā)出的心聲。如果劉高興一如既往地沒有個體權(quán)利意識的萌發(fā)和生長，劉高興一輩子留在了城里，也只能是不能發(fā)聲的沉默的底層，有希望的底層不會站立起來。

三、底層寫作與類型化的表達方式

“內(nèi)容形式化和形式內(nèi)容化”是創(chuàng)作方法與文學(xué)的關(guān)系的基本特點。也就是說文學(xué)作品的任何創(chuàng)作方法和技巧．文學(xué)作品中的人物、故事、情節(jié)和氣氛，既不是獨立的存在，也不能嫁接和模仿，而必須由作家對世界的獨特理解“生長出來”。形式與內(nèi)容在作品中是一個有機組合．無法分離，偏向任何一方都會因為有機性的被破壞，失去其審美性?！陡吲d》最為人稱道的是用了第一人稱手法、追求細節(jié)白描手法的精湛等等，而不是在作品整體意蘊上體現(xiàn)其藝術(shù)魅力，作品的藝術(shù)意味只能打折扣了。

《高興》被稱為是近幾年底層寫作中第一個以第一人稱敘事的作品，其優(yōu)點是直接呈現(xiàn)底層人物心態(tài)及其瑣碎的日常生活，體現(xiàn)底層駁雜而豐富的物質(zhì)生活與精神生活，增強了底層人物的在場感，知識分子替底層代言成為可能。同時消解了過去鄉(xiāng)土表達的啟蒙成分。這樣理解人稱使用的作用，太過籠統(tǒng)。用第一人稱寫作更能突出知識分子替底層代言這一傾向，是顯在的事實。但是知識分子的關(guān)懷只是知識分子生存層面的狀態(tài)，這一狀態(tài)并不能證明作家創(chuàng)作出的作品的藝術(shù)成就。賈平凹寫《高興》時所作的大量生活調(diào)查、眾多的素材積累乃至用第一人稱敘事，都只是作者創(chuàng)作時所采取的創(chuàng)作方法。但是，作者最后要告訴我們的，除了底層的無根性飄蕩狀態(tài)、作者對苦難的焦慮和無奈，還能告訴我們什么?如果《高興》所用創(chuàng)作方法達到的這些效果，同樣是其他作家如羅偉章寫底層的小說、胡學(xué)文寫底層的小說等等都達到的效果、都體現(xiàn)的內(nèi)容，那么，賈平凹用第一人稱等創(chuàng)作方法達到的效果只能是類型化的寫作。即表達內(nèi)容一樣，表達方式多樣罷了。

賈平凹在《高興》后記中這樣說自己的創(chuàng)作：因為情節(jié)和人物極其簡單，在寫的過程中常常就亂了節(jié)奏而顯得順溜，就故意笨拙，讓它發(fā)澀發(fā)滯，似乎毫無了技巧，似乎是江郎才盡的那種不會了寫作的寫作。這句話突出了作者細節(jié)上追求白描精湛的特點。在諸多精湛的細節(jié)白描中．劉高興與孟夷純談戀愛，是比較引人注目的一個。他們的愛情描寫不由自主讓人想起傳統(tǒng)“才子佳人”故事模式，劉高興如落難的“才子”，妓女孟夷純?nèi)纭凹讶恕?，同樣生活在生活的最底層，危難中凸顯愛情的浪漫意味。他們的愛情為什么不成功?這本來是個內(nèi)涵與外延均可放大的細節(jié)，作者卻用一般性的理由毫無新意地解釋了不成功的原因：劉高興的地位底下，擔當不起孟夷純的日常生活開銷；孟夷純的妓女身份，也不能保證愛情的純潔性，他們之間的愛情只能是不成功。細節(jié)內(nèi)涵上的類型化描寫，顯示出作者對既生機勃勃又渾渾噩噩的劉高興們的生存狀態(tài)的無以把握，更不要說給人人類性啟示了。我們注意到談魯迅的作品，只談“白描”或重點談“白描”，都只能是對魯迅文學(xué)作品的整體哲學(xué)意蘊的忽視．因為一部優(yōu)秀的作品，其語言、技巧、人物、創(chuàng)作方法等都只能由作家對世界的獨特理解派生出來，一個作家專注于作品語言和細節(jié)上用力，而忽視用力的語言和用力的細節(jié)是為了體現(xiàn)自己怎樣的對世界的理解，其語言與細節(jié)表現(xiàn)的內(nèi)容只能是大同小異。

類型化的寫作，只能意味著作者不能通過自己對現(xiàn)實的把握，建立起“超越性的完成化價值”，進而創(chuàng)造一種屬于自己的表達方式，給人以啟示?！耙粋€小說家能夠用別人尚未試過的方式來講故事，總是因為他已經(jīng)想好了一個別人從沒聽過的故事?！辟Z平凹能給我們一個從沒聽過的故事嗎?我們期待著。

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