“文革”前十七年文學(xué)狀況

陳純塵

[摘要]“文革”前十七年，隨著中國文藝服務(wù)于政治的趨向日益明顯，作家創(chuàng)作的主體力量，作家的地域特征、文化素養(yǎng)以及文學(xué)創(chuàng)作的題材都發(fā)生了巨大的變化，本文試圖闡述上述變化，以勾勒出“文革”前十七年文學(xué)狀況。

[關(guān)鍵詞]“文革”；十七年；文學(xué)狀況

20世紀(jì)40年代末期，中國現(xiàn)代作家群發(fā)生了大規(guī)模的位置更替轉(zhuǎn)移的情況，這是左翼文學(xué)力量對作家、文學(xué)派別進(jìn)行類型劃分，以確立“文藝新方向”的結(jié)果。20世紀(jì)四五十年代一些重要作家迅速“邊緣化”，一部分作家文學(xué)寫作的“權(quán)利”受到不同程度的限制，比如沈從文、錢鐘書、朱光潛、廢名、李健吾、蕭乾等；有的作家意識到自己的文學(xué)觀念、生活體驗(yàn)、藝術(shù)方法與新的文學(xué)規(guī)范的距離和沖突，或放棄繼續(xù)寫作的努力，或呼應(yīng)“時(shí)代”的感召，以適應(yīng)、追趕時(shí)勢，企望跨上新的臺階，如茅盾撰寫長篇的計(jì)劃流產(chǎn)，巴金、老舍曾去朝鮮前線生活，前者的短篇小說《我們會見了彭德懷司令員》與后者的長篇《無名高地有了名》都說不上成功，張?zhí)煲淼膬和膶W(xué)作品《寶葫蘆的秘密》已不是之前的成熟的諷刺藝術(shù)，艾蕪、沙汀的作品取材仍有延續(xù)，風(fēng)格卻難以為繼；還有一些作家在50年代的政治、文學(xué)批判運(yùn)動中受到攻擊而被拒之文學(xué)界之外，如胡風(fēng)、路翎、丁玲、蕭軍、傅雷等。

延續(xù)延安文學(xué)傳統(tǒng)的作家，在這一時(shí)期成為創(chuàng)作的主要力量，居于中心位置。總體上看，來自解放區(qū)的作家(包括進(jìn)人解放區(qū)和在解放區(qū)成長的兩部分)和20世紀(jì)40～50年代之交開始寫作的青年作家，是這一時(shí)期作家的主要構(gòu)成，如趙樹理、周立波、劉白羽、楊朔、柳青、歐陽山、楊沫、杜鵬程、吳強(qiáng)、梁斌、峻青、馮德英、李準(zhǔn)、王汶石等，但并非這兩部分的所有成員都能進(jìn)入這一構(gòu)成，艾青、丁玲、陳企霞、蕭軍、蔡其矯、秦兆陽、羅烽等“解放區(qū)作家”以及王蒙、劉賓雁、公劉、高曉聲、陸文夫等青年作家就在20世紀(jì)50年代有關(guān)文學(xué)方向與文學(xué)規(guī)范的“大辯論”中，被拒之文壇之外。

十七年文藝界作家的整體更迭可以看出文藝服務(wù)于政治．“新文藝方向”的指揮棒起著導(dǎo)向作用。從作家的出身地域、生活經(jīng)驗(yàn)、作品取材等區(qū)域來看，出現(xiàn)了從東南沿海到西北、中原的轉(zhuǎn)移。“五四”及以后的作家多“出身”于江浙、福建(魯迅、周作人、冰心、葉圣陶、朱自清、郁達(dá)夫、茅盾、徐志摩等)和四川、湖南(郭沫若、巴金、丁玲、何其芳、沙汀等)，五六十年代“中心作家”的出身以及他們寫作前后的主要活動區(qū)域，大都集中于山西、陜西、河北、山東等一帶，即在40年代被稱為晉察冀、陜甘寧、晉冀魯豫的地區(qū)?！暗乩怼鄙系霓D(zhuǎn)移表現(xiàn)了文學(xué)觀念從比較重視學(xué)識、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識、社會政治生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜，從較多注意市民、知識分子到重視農(nóng)民生活表現(xiàn)的變化。

這一時(shí)期作家的“文化素養(yǎng)”也與“五四”及以后的現(xiàn)代作家有著不同的側(cè)重。后者中的許多人，經(jīng)過系統(tǒng)的學(xué)校教育(傳統(tǒng)私塾或新式學(xué)堂)，許多人曾留學(xué)歐美日本，對傳統(tǒng)文化和西方文學(xué)有較多的了解。不管他們對傳統(tǒng)文化和西方文化持何種態(tài)度，這種較為深厚的素養(yǎng)，提供了開拓體驗(yàn)的范圍和深度以及在藝術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)造性綜合的可能。五六十年代的“中心作家”則大多數(shù)學(xué)歷不高，在文學(xué)寫作上的準(zhǔn)備普遍不足。他們的生活經(jīng)驗(yàn)主要集中在農(nóng)村、戰(zhàn)爭和革命運(yùn)動的方面，在以后的生活和寫作過程中。也會通過不同方式對文化上的缺陷加以彌補(bǔ)，來保證其寫作達(dá)到一定的水準(zhǔn)。但并沒有根本改變這種狀況，一旦有限的生活素材與情感體驗(yàn)很快消耗之后，寫作的持續(xù)發(fā)展便成為另一難題。此外，對于這一時(shí)期的“中心作家”中的多數(shù)人來說，文學(xué)寫作與參加左翼革命活動，是同一事情的不同方面。文學(xué)被看做是服務(wù)于革命事業(yè)的一種獨(dú)特的方式。他們對于文學(xué)自主、獨(dú)立的觀念會保持高度的警覺，不認(rèn)為可以把政治活動、社會參與與文學(xué)寫作加以區(qū)分。他們普遍認(rèn)為憑借著“先進(jìn)的世界觀”，作家能夠正確地認(rèn)識、把握客觀生活和人的生命過程的“本質(zhì)”和“規(guī)律”，他們所實(shí)踐的革命和文學(xué)，正是體現(xiàn)并闡釋著這一發(fā)展規(guī)律的。他們對于文學(xué)的選擇同毛澤東的文藝思想存在著一定程度的契合，通過了“新文藝方向”這一標(biāo)尺的篩選而進(jìn)入了文藝界的“中心”…。

在五六十年代．文學(xué)“寫什么”成了判定作家性質(zhì)的政治標(biāo)尺，毛澤東在《講話》中提出革命文學(xué)在題材上必須轉(zhuǎn)移到對“新的世界，新的人物”的表現(xiàn)，周揚(yáng)在第一次文代會上的報(bào)告也指出解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝可以從幾個(gè)方面來觀察和說明，其中一個(gè)方面就是新的主題．新的人物，新的語言、形式．“新的主題、新的人物像潮水一般涌進(jìn)了各種各樣的文藝創(chuàng)作中。民族的、階級的斗爭與勞動生產(chǎn)成為了作品中壓倒一切的主題，工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。知識分子一般地作為整個(gè)人民解放事業(yè)中各方面的工作干部作為與體力勞動者相結(jié)合的腦力勞動者被描寫著。知識分子離開人民的斗爭。沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了”¨，在這里明確地劃分了工農(nóng)兵與知識分子形象在創(chuàng)作中的主次地位。將“民族的、階級的斗爭”“勞動生產(chǎn)”與“小圈子內(nèi)的生活及個(gè)人情感的世界”作了明白的區(qū)別。1949年8月至11月，上海《文匯報(bào)》開展了“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的爭論，涉及了小說(以及戲劇等)題材重點(diǎn)的問題。其中何其芳的文章對此進(jìn)行比較全面穩(wěn)妥且“帶有結(jié)論性”表述：“在這個(gè)新的時(shí)代．在為人民服務(wù)并首先為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝新方向之下，中國的一般文藝作品必然要逐漸改變?yōu)橐詫懝まr(nóng)兵及其干部為主。而且那種企圖著重反映這個(gè)偉大時(shí)代的主要斗爭的史詩式的作品也必然要出現(xiàn)代表工農(nóng)兵及其干部的人物，并以他們?yōu)橹鹘腔蛑辽僖运麄優(yōu)槠渲械囊粋€(gè)重要方面的主角．而不可能只以小資產(chǎn)階級的人物或其他非工農(nóng)階級的人物為主角。但是，這也并不等于在全部的文藝創(chuàng)作中就不可以有一些以小資產(chǎn)階級的人物或其他非工農(nóng)兵階級的人物為主角的作品?！睆倪@樣拗口的加了許多形容詞的表述中，不難發(fā)現(xiàn)敘述者對于這個(gè)問題緊張審慎的態(tài)度，此后圍繞著題材所展開的爭論，多年中持續(xù)不斷，盡管作家批評家們對此問題有不同的看法，但是大家都心照不宣地遵守一個(gè)法則：工農(nóng)兵生活優(yōu)于知識分子，非勞動人民生活．性質(zhì)重大的斗爭優(yōu)于家務(wù)事、兒女情長，盡管沒有明文規(guī)定不能寫小資產(chǎn)階級，寫日常事務(wù)、內(nèi)心情感，但在具體的創(chuàng)作中作家們都盡量規(guī)避此類的題材。我們在十七年的文學(xué)創(chuàng)作中就會發(fā)現(xiàn)農(nóng)村題材、革命歷史題材占有絕大的比重，只偶爾出現(xiàn)涉及知識分子內(nèi)心改造的作品，如《我們夫婦之間》《紅豆》《在懸崖上》《美麗》等等，就是這種偶爾出現(xiàn)的作品也如曇花一現(xiàn)，出現(xiàn)沒多久就被打壓，受到批判。蕭也牧的《我們夫婦之間》1950年發(fā)表，1951年展開了對蕭也牧等創(chuàng)作的批評，指責(zé)其作品是“依據(jù)小資產(chǎn)階級觀點(diǎn)、趣味來觀察生活，表現(xiàn)生活”，是“小市民的低級趣味”“歪

曲了嘲弄了工農(nóng)兵”，“迎合了一群小市民的低級趣味”“它正被一些人當(dāng)作旗幟，用來反對毛澤東的工農(nóng)兵方向?！焙L(fēng)受到批判的主要錯(cuò)誤之一，即所謂“五把刀子”理論中的一項(xiàng)就涉及了題材問題，“題材有重要與否之分，題材能決定作品的價(jià)值，‘忠于藝術(shù)就是否定‘忠于現(xiàn)實(shí)，這就使得作家變成了‘唯物論的被動機(jī)器，完全依靠題材，勞碌奔波地去找題材，找‘典型，因而，任何‘重要題材也不能成為題材，任何擺在地面上的典型也不能成其為‘典型了。而所謂‘重要題材，又一定是光明的東西，革命勝利了不能有新舊斗爭，更不能死人，即使是勝利以前死的人和新舊斗爭，革命勝利了不能有落后和黑暗，即使是經(jīng)過斗爭被克服了的落后和黑暗等等。這就使得作家什么也不敢寫，寫了的當(dāng)然是通體‘光明的，也就是通體虛偽的東西，取消了尚待克服的落后和‘黑暗也就是取消了正在前進(jìn)的光明，使作家完全脫離政治脫離人民為止……”，批判者將其此條“罪狀”概括為“反對寫重要題材，反對創(chuàng)造正面人物”。從胡風(fēng)的表述中我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作題材的現(xiàn)狀以及作家的尷尬，胡風(fēng)的意見本是遵循文學(xué)自身規(guī)律所發(fā)的肺腑之言，但他犯了當(dāng)時(shí)的大忌——企圖修正“工農(nóng)兵方向”，招致了那場轟轟烈烈、余波蕩漾的政治運(yùn)動。雙百時(shí)期以及20世紀(jì)60年代初的文藝調(diào)整出現(xiàn)得《紅豆》《小巷深處》《在懸崖上》等等，發(fā)表不久也都被視作“反黨反社會主義的大毒草”而遭鏟除，他們的作品在“文革”結(jié)束后才重新受到肯定，被收入在一個(gè)合集里，集子的名字叫做《重放的鮮花》。

20世紀(jì)50年代末討論茹志鵑的小說創(chuàng)作時(shí)，其題材問題也是爭論的重要方面，批評者認(rèn)為“作家有責(zé)任通過作品反映生活中的矛盾，特別是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中的主要矛盾。”“為什么不大膽追求這些最能代表時(shí)代精神的形象，而刻意雕鐫所謂‘小人物呢”?！肚啻褐琛烦霭鏁r(shí)認(rèn)為林道靜的塑造存在“較為嚴(yán)重的缺點(diǎn)”．“作者是站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進(jìn)行創(chuàng)作的”，以至于作者幾次刪改其稿。如此嚴(yán)苛的創(chuàng)作環(huán)境使得作家自覺不自覺地對此類題材退避三舍。不敢越“雷池”半步，導(dǎo)致了十七年文學(xué)創(chuàng)作題材單一的格局，此格局在“文革”時(shí)達(dá)到了極致。

題材的為工農(nóng)兵服務(wù)，忽略人情人性從另一個(gè)角度來講就是個(gè)性的湮滅，群性的高昂，文學(xué)作品中塑造的高大全們，梁生寶們是一尊又一尊群性的雕像，是歌頌英雄的贊歌，這在詩歌中表現(xiàn)得更為明顯。十七年的詩歌繼續(xù)秉承了延安特殊時(shí)間空間里歌頌光明的主題，什么是光明，是延安，是革命，是共產(chǎn)黨，是代表共產(chǎn)黨的毛澤東，詩人首先不是作為獨(dú)立的知識分子存在，而是革命隊(duì)伍中的一員，詩歌成為革命事業(yè)有力的推動劑，詩人的情感代表了千千萬萬人民的情感，從1949年9月郭沫若《新華頌》開始，詩歌進(jìn)入了“千秋萬歲頌東風(fēng)”的時(shí)代，不僅只頌一時(shí)，也不能只有一個(gè)頌者，“這是天山歌唱的時(shí)代，我們一起來歌頌”(田間《天山頂上放歌》)，其后何其芳《我們最偉大的節(jié)日》、柯仲平《我們的快馬》、石方禹《和平的最強(qiáng)音》、艾青《國旗》、賀敬之《放聲歌唱》、賀敬之《十年頌歌》等等詩作的不斷涌現(xiàn)代表著規(guī)模浩大、持續(xù)長久的頌歌時(shí)代到來了。這是一個(gè)自我日漸消弭的時(shí)代，這是一個(gè)英雄日益高漲的年代，一個(gè)又一個(gè)“我們”從新中國的土地上矗立起來，一個(gè)又一個(gè)大寫的“人”在消失．文學(xué)的本體性隨著歷史的車輪漸行漸遠(yuǎn)．最后迷失了自己的方向。

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