娛樂(lè)訴求與道德訴求的失衡

包 燕

[摘要]作為現(xiàn)存最早的本土影片，張石川的喜劇片《勞工之愛(ài)情》體現(xiàn)其“處處惟興趣是尚”的娛樂(lè)路線，卻并未給明星影片公司帶來(lái)營(yíng)業(yè)成功。從文化學(xué)角度考量，娛樂(lè)訴求與道德訴求的失衡是其影片大眾性缺失的深層問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]《勞工之愛(ài)情》；娛樂(lè)訴求；道德訴求

在上世紀(jì)20年代明星影片公司的電影大眾化進(jìn)程中，早期的喜劇片嘗試是經(jīng)常被提及的話題。據(jù)史記載，明星公司的這一制片路線是鄭正秋的“正劇為宜”主張對(duì)張石川的“處處惟興趣是尚”的妥協(xié)?！瓘埵ㄊ浅缑琅?，此時(shí)好萊塢喜劇在中國(guó)大為流行，卓別林、羅克喜劇被廣泛接受。張石川自然敏感于這一現(xiàn)象，因此，既為開(kāi)拓民族電影市場(chǎng)，他憑直覺(jué)首選喜劇。但事實(shí)上，無(wú)論是《滑稽大王游滬記》《大鬧怪劇場(chǎng)》，還是《勞工之愛(ài)情》，明星公司的早期喜劇片嘗試并未獲得預(yù)期的成功。

本文則聚焦《勞工之愛(ài)情》，一方面從“風(fēng)格與敘事”角度考察影片與同期西片的內(nèi)在文化關(guān)系，另一方面考察這種影像風(fēng)格與敘事立場(chǎng)與20年代中國(guó)本土文化氛圍的微妙關(guān)系，從而以較為隱蔽的視角來(lái)考察張石川的這一次大眾化實(shí)踐的成敗得失。

一、麥克·塞納特的娛樂(lè)傳統(tǒng)

《勞工之愛(ài)情》的故事梗概為：粵人鄭木匠改業(yè)賣(mài)水果，與水果攤對(duì)面的祝醫(yī)生之女結(jié)擲果之緣。木匠向祝醫(yī)生求婚，祝提出：“誰(shuí)能使我的醫(yī)業(yè)興隆起來(lái)，我就把女兒嫁給他。”于是，木匠挖空心思，拆造活絡(luò)扶梯，跌傷“全夜俱樂(lè)部”眾賭徒，從而使醫(yī)生生意大好。最后，醫(yī)生把女兒許配給木匠。

從情節(jié)與風(fēng)格看，影片意欲實(shí)踐的正是張石川的娛樂(lè)路線。但影片的趣點(diǎn)在哪里?據(jù)當(dāng)年《申報(bào)》上刊登的影片廣告看，宣傳方津津樂(lè)道的正是影片的滑稽橋段：如鄭木匠做水果店老板，拿木匠工具鋸西瓜、刨甘蔗，又用墨斗代吊床，常飽祝姑娘口福，非常有趣；祝醫(yī)生一副江湖郎中腔調(diào)，連連觸霉頭，非常有趣；木匠大鬧老虎灶，堂倌跌在熱鍋中，非常有趣；一大群小孩，大鬧水果店，非常有趣；木匠挖空心思，拆造活絡(luò)扶梯，以及全夜俱樂(lè)部之打局，祝醫(yī)生之醫(yī)治跌傷朋友，非常有趣。

但問(wèn)題是：看完全片之后，我們擺脫不了這樣的困惑——作為市民喜劇影片，除了零散的堪稱(chēng)有趣的喜劇片段，它的整體的喜劇性或觀影快感來(lái)自哪里?僅僅是一些皮毛的噱頭嗎?那么，它和鬧劇片并無(wú)區(qū)別。

當(dāng)然，在西方電影早期，鬧劇片也曾給觀眾帶來(lái)全新的審美快感，如麥克·塞納特的啟斯東公司出品的打鬧喜劇?！胞溈恕と{特的演員們，在15年之中，一直不停地在炸彈爆炸、手槍不住射擊、柩車(chē)飛奔、腳踢屁股、陰謀家、臥車(chē)、郊區(qū)、救火車(chē)、狂歡的婚禮中間演出一些喜劇片。這些影片只用了15個(gè)月的時(shí)間就風(fēng)靡了整個(gè)美國(guó)?！?/p>

啟斯東的打鬧喜劇也深刻地影響了中國(guó)的滑稽片生產(chǎn)。早在亞細(xì)亞影戲公司之時(shí)，張石川就拍過(guò)不少打鬧短片。包括《活無(wú)?！贰段甯ＥR門(mén)》《二百五游城隍廟》《一夜不安》《店伙失票》《腳踏車(chē)闖禍》等10來(lái)部。而在鄭君里看來(lái)，張石川在明星公司拍攝的《滑稽大王游滬記》《大鬧怪劇場(chǎng)》《勞工之愛(ài)情》等，可以肯定是受了戰(zhàn)后開(kāi)士東影片公司導(dǎo)演M·山納脫之有名的“打鬧喜劇”影響。特別是《滑稽大王游滬記》一片，不僅是模擬開(kāi)士東出品里卓別林的形象與演技，而且當(dāng)時(shí)扮演卓別林一角的英人李卻·倍兒還是山納脫導(dǎo)演《賓太平》的笑片時(shí)所用過(guò)的配角。這部影片盡量搬演追汽車(chē)，與胖子打架，擲粉團(tuán)，打碎食具，坐通天轎等跌撲的笑料；同樣《勞工之愛(ài)情》也是用一水果商向醫(yī)生女求愛(ài)的故事介紹了擲果，打傷賭徒的跌撲，為冷落的醫(yī)生制造大批病人。

那么，在麥克·塞納特的娛樂(lè)傳統(tǒng)下，張石川的喜劇片為何不受觀眾追捧?翻檢有限的史料，大多歸之為西片的成熟和國(guó)片的幼稚。這當(dāng)然有道理，但仍是浮泛之說(shuō)。事實(shí)上，就開(kāi)拓時(shí)期的電影水準(zhǔn)而言，《勞工之愛(ài)情》的電影敘事已較流暢，影片有初步的場(chǎng)景調(diào)度和分鏡頭意識(shí)，敘事鏈條清晰，也不乏趣味段落。另外，影片雖然受好萊塢打鬧喜劇的影響，但就敘事內(nèi)容看，它是試圖本土化的市民風(fēng)俗喜劇，而這是西片所不能提供的。換言之，它應(yīng)該有本土觀眾市場(chǎng)。那么，關(guān)鍵問(wèn)題在哪?還是讓我們換一比較的視閾，來(lái)看看《勞工之愛(ài)情》通過(guò)敘事傳達(dá)給觀眾的文化信息。

二、羅克喜劇的文化基因

如果說(shuō)，《勞工之愛(ài)情》和麥克·塞納特喜劇的影響關(guān)系更多體現(xiàn)在局部的打鬧喜劇風(fēng)格，那么，從敘事角度，我們則發(fā)現(xiàn)另一可資比較的文本——哈羅德-勞埃德(即羅克)的喜劇《誤會(huì)了》(Never Weaken，或譯《從不軟弱》)。正如有的研究者注意到的，《勞工之愛(ài)情》的情節(jié)和《誤會(huì)了》有驚人的相似?！墩`會(huì)了》前半段講述的是：羅克迷戀相鄰辦公室女子。該女子是骨科大夫的秘書(shū)，由于生意清淡，面臨著被解雇危險(xiǎn)。為使女子免被解雇，羅克絞盡腦汁使大夫生意好起來(lái)。他請(qǐng)朋友假裝在大街上跌昏過(guò)去，自己則假冒骨科大夫之名當(dāng)街救治，行人稱(chēng)奇，他則順勢(shì)發(fā)送名片。此后，羅克又從灑水車(chē)上找到靈感，他買(mǎi)來(lái)肥皂粉灑在馬路上，因?yàn)槁坊娙怂さ梗\所里病人不斷，生意大好。從故事梗概看，除了人物身份的差異，兩部影片幾乎是同一故事的翻版。

筆者并無(wú)直接材料證明張石川與羅克喜劇的影響關(guān)系，但這并不妨礙我們從文本出發(fā)，把兩部影片視為某種意義上的精神同類(lèi)。粗略地說(shuō)，它們都是生氣勃勃的青年男子為了得到想要的愛(ài)情，不擇手段，以自己的小智小慧與小奸小壞，損人利己達(dá)到目的的故事。而再往前探究：羅克喜劇是否有基本的題材和風(fēng)格?其影片暗含了怎樣的時(shí)代文化或意識(shí)形態(tài)?而它和卓別林喜劇構(gòu)成怎樣的區(qū)分?

按照劉易斯·雅各布斯在《美國(guó)電影的興起》中的描述，美國(guó)上世紀(jì)20年代是從維多利亞風(fēng)格時(shí)代向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的10年，傳統(tǒng)道德已經(jīng)解體，以物質(zhì)崇拜、實(shí)用主義、個(gè)人主義為核心的新思潮正在流行。1919年之后，除了一些例外如卓別林電影，幾乎所有美國(guó)電影開(kāi)始按照中產(chǎn)階級(jí)的口味制作。對(duì)物質(zhì)、欲望、成功等中產(chǎn)哲學(xué)的鼓勵(lì)大量出現(xiàn)在電影中。羅克喜劇正是被安置在這一市民文化興起的語(yǔ)境中?！栋踩箶?shù)第一》《從不軟弱》《大學(xué)新生》《姑娘怕羞》《神速》……羅克被稱(chēng)為“一個(gè)不會(huì)溫存、不懂哲學(xué)、美國(guó)臉型和不知疲倦的代表人物”。正如日本研究者山本喜久男所指出：羅克影片大多表現(xiàn)本質(zhì)上是鄉(xiāng)下小表弟的弱者在大城市里，冒著兇險(xiǎn)獲得成功的故事。羅克喜劇中精力充沛的行為反映了年輕一代的自我擴(kuò)張，同時(shí)也和美國(guó)的資本主義節(jié)奏是同步的。

羅克喜劇在中國(guó)也有一定影響，但事實(shí)上，比起同期的卓別林喜劇，后者的影響顯然更大。如果說(shuō)，羅克喜劇體現(xiàn)的是資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的新市民道德，卓別林喜劇更多的是草根的悲喜劇，在一定程度上是反資產(chǎn)階級(jí)的。對(duì)于資本主義、個(gè)人主義傳統(tǒng)尚不發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)倫理和道德根基甚深的中國(guó)市民社會(huì)而言，卓別林喜劇獲得更大的親緣性則是毫不奇怪的。說(shuō)到底，中國(guó)本土觀眾更容易接受的

是以傳統(tǒng)道德為支撐的娛樂(lè)消費(fèi)。

三、娛樂(lè)的困境——羅克式道德的尷尬本土化

基于對(duì)羅克喜劇的社會(huì)學(xué)和文化學(xué)解析，我們發(fā)現(xiàn)，《勞工之愛(ài)情》不僅在情節(jié)上和羅克喜劇構(gòu)成對(duì)話關(guān)系，在內(nèi)在文化精神上，兩者也有相通之處。和羅克相似，《勞工之愛(ài)情》釋放的正是上升通道中的上世紀(jì)20年代的中國(guó)新市民邏輯，那就是以經(jīng)濟(jì)實(shí)力、強(qiáng)悍暴力對(duì)傳統(tǒng)等級(jí)秩序的置換。

從題目人手，影片男主人公名為“勞工”，但已非傳統(tǒng)意義上的資方雇傭者，而事實(shí)為自由經(jīng)濟(jì)中的個(gè)體小業(yè)主。影片固然有“愛(ài)情”，而且是帶有明顯的自由戀愛(ài)性質(zhì)，但是，如果我們沿著傳統(tǒng)愛(ài)情的邏輯往前進(jìn)入，勢(shì)必覺(jué)得此路不通。影片的主體部分并非木匠和祝女的感情糾葛，而恰恰是木匠如何迎合姑父親的經(jīng)濟(jì)要求，從而達(dá)到他的婚姻目的。

先看木匠的“成功”之路一為了滿足未來(lái)丈人的等價(jià)交換要求，木匠的行為準(zhǔn)則是“只要醫(yī)生會(huì)發(fā)財(cái)，哪管他們的死活”。這里指的是他不擇手段，制造活絡(luò)樓梯，跌傷俱樂(lè)部眾人的行為。而當(dāng)眾人受傷后，木匠的動(dòng)作是高興地拍大腿、躲在樓梯后笑，不見(jiàn)任何道德不安。主人公的“成功就是硬道理”邏輯同時(shí)體現(xiàn)在他的“英雄救美”上。當(dāng)祝女在小茶館里遭無(wú)賴調(diào)戲，木匠采取的是以更強(qiáng)勢(shì)的惡來(lái)加以制服。而木匠把胖堂倌推倒在開(kāi)水灶鍋后，復(fù)從鍋里舀出開(kāi)水連連澆其身上的場(chǎng)景則幾近暴力展示。換言之，這是一個(gè)突破道德底線的市井流氓。

再來(lái)看影片中的祝氏父女，事實(shí)上和木匠構(gòu)成了精神同類(lèi)。祝大夫身為穿長(zhǎng)袍馬褂的傳統(tǒng)意義上的知識(shí)者，在所謂的喜劇語(yǔ)境中，已完全被削平處理，而走向和庸俗小市民的同構(gòu)。當(dāng)木匠帶著西瓜來(lái)求婚，遭到祝大夫拒絕，他的邏輯讓人瞠目：“誰(shuí)能使我的生意興隆起來(lái)，我就把女兒嫁給他”。當(dāng)木匠通過(guò)歪門(mén)邪道給診所拉來(lái)生意，他馬上認(rèn)其為合格女婿，并高興地摸著木匠的頭，臉上現(xiàn)出滿意的笑容。而祝女作為影片的惟一女性，其對(duì)愛(ài)情的主動(dòng)無(wú)可非議，充其量屬于風(fēng)氣開(kāi)放的女子，問(wèn)題在于每次鄭木匠超越了道德底線，祝女的態(tài)度是同謀者的欣賞和迎合。

總之，在《勞工之愛(ài)情》中，我們既看不到勞工，事實(shí)上也看不到愛(ài)情，看到的只是惟利是圖的實(shí)用主義市儈文化。三個(gè)人物因?yàn)楣餐挠顾捉?jīng)濟(jì)學(xué)走在一起，成為貌似幸福的一家。這樣的俗世影像，雖然帶有一定的社會(huì)學(xué)意義——其間透出中國(guó)從傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)向現(xiàn)代市民社會(huì)轉(zhuǎn)型的信息碎片，但就影片的大眾接受與娛樂(lè)功能而言，則存在內(nèi)在的硬傷——以個(gè)人主義、損人利己為核心的不道德文化，在強(qiáng)勢(shì)的道德文化傳統(tǒng)中，多少成為被禁忌的趣味。而當(dāng)這種不道德的主人公成為舞臺(tái)主角，并獲得成功之時(shí)，無(wú)論是新派精英還是傳統(tǒng)市民，其接受的不適是自然的，影片的娛樂(lè)功能最終遭遇道德訴求的強(qiáng)有力遏制。

如果說(shuō)，羅克喜劇對(duì)應(yīng)于美國(guó)相對(duì)成熟的商品經(jīng)濟(jì)文化和明顯發(fā)達(dá)的個(gè)人主義傳統(tǒng)，而對(duì)于中國(guó)觀眾而言，其接受羅克更多的是把它作為異域故事和虛擬情境，道德意識(shí)的淡出使其部分影片的不道德性或非傳統(tǒng)道德性遭到忽略；而中國(guó)觀眾之接受本土電影則不可避免地帶上本土社會(huì)、政治、文化的干擾，哪怕是喜劇電影，在滿足趣味消費(fèi)的同時(shí)，更注重整體文化氛圍帶來(lái)的審美快感。而適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用道德杠桿，則可以產(chǎn)生意想不到的喜劇文化。張石川傾注很大期望的喜劇片探索，因?yàn)槭袌?chǎng)的不理想而匆匆退場(chǎng)。而《勞工之愛(ài)情》這部影片留給我們的則是對(duì)喜劇電影的娛樂(lè)訴求與道德訴求、西方影響與本土口味等諸多問(wèn)題的深層思考。