低音提琴持弓與運弓的探討

摘要：在低音提琴幾百年的發(fā)展進程中，始終存在大致兩種持弓：一種是“抱拳式”的德國弓，另一種是“指捏式”的法國弓。兩種持弓的存在各有長處，各有特點，誰也不能替代誰，對學(xué)習(xí)低音提琴的學(xué)生或是正在演奏低音提琴的演奏者來說比較茫然，不知用哪種持弓好或是更適合自己，在這里我們可以分析探討，也許可以找出一些答案。

關(guān)鍵詞：低音提琴；持弓；德國弓；法國弓；聲音

一、兩種持弓法的對比

1．德國弓的持弓：在德國、奧地利等國普遍采用的“德國弓”持弓法也稱為德拉格內(nèi)提弓，在我國稱之為“大弓”。德國式持弓法保持了人體的自然姿態(tài)。弓桿與伸直的手臂構(gòu)成一個雙重直角，運弓是在正常自然的狀態(tài)下進行的。運弓時手臂所形成的轉(zhuǎn)動使弓毛有效地“深入”到琴弦上去，尤其是演奏1、2弦（G、D）時，所產(chǎn)生的力量自然，發(fā)出的聲音飽滿有力，而且不易疲勞，但是在演奏3、4弦（A、E）時，由于持德國弓的手心朝上，運行時手臂就會擦過演奏者的臀部，如果要想避免，左手就要不停地調(diào)整琴的角度位置，持弓的力度也容易減弱，而且易疲勞。德國弓持弓者，由于是“抱拳式”的手型，因此，握弓時手臂自然就變短了，如果弓子稍往琴碼的方向運弓時，身體就要加大傾斜，左手在低把位按弦時，與右手的距離加大了。法國人、中國人從身高到臂長遠(yuǎn)不如德奧人，多年的演奏和教學(xué)經(jīng)驗告訴我們，大多數(shù)正在學(xué)習(xí)低音提琴演奏的中國人，更適合持法國弓。

2．法國弓的持弓：在法國、英國、意大利等國家普遍采用的法國弓持弓法，也稱為波塔西尼弓，我國稱之為“小弓”。其形狀與大提琴弓相似，拇指在弓桿上的持弓與大提琴的持弓稍有不同，法國弓的持弓拇指捏住弓桿，其他四個手指的第二關(guān)節(jié)偏后的部位貼住弓桿，因為低音提琴的弓子的重量大大超過大提琴弓，演奏時的力量也超過大提琴，因此靠近手掌的第二關(guān)節(jié)部位能有效的解決力量問題。由于法國弓的持弓手型與德國弓的持弓手型不同，對弓子施力的方向也就不同，法國弓持弓法可以比德國弓持弓法使演奏者的手臂長出一英寸之多。法國的巴黎交響樂團，英國倫敦交響樂團、意大利交響樂團等都采用這種持弓法。還有一種拇指不是頂在弓桿上，而是在馬尾箱的彎凹處，這種持弓力量稍大，但靈活性稍差，美國、加拿大等國持這種弓的較多，費城交響樂團、芝加哥交響樂團的低音提琴演奏家們就使用這種持弓?？傊▏止⒅匕l(fā)音清晰、音色優(yōu)美和技巧跳弓。在樂隊演奏中，尤其是演奏3、4弦（A|、E）由于手背朝上換弦方便，力量下沉更顯優(yōu)勢，不足的是由于琴的體積大，1、2弦（G、D）離身體較遠(yuǎn)，加之持弓時手背朝上其力量不如持德國弓自然，而且容易產(chǎn)生疲勞。產(chǎn)生疲勞最主要的原因是持弓的拇指，相當(dāng)多的法國弓持弓者的拇指是繃得很直，使拇指捏弓桿時與其他四個手指較勁而得不到放松，多年的演奏經(jīng)驗告訴我們，應(yīng)該在拇指捏弓桿時，拇指的關(guān)節(jié)稍微凸起，運弓時拇指的關(guān)節(jié)也隨之活動調(diào)整，使之能得到一些放松，這樣可以有效地減少運弓時所帶來的疲勞。持法國弓相對于持德國弓更難一些，因此多試驗多練習(xí)是至關(guān)重要的。

二、弓子運動對聲音的作用

1．低音提琴演奏者的任務(wù)是如何保證弓子在琴弦上的合理運動使琴弦產(chǎn)生規(guī)則振動而發(fā)出優(yōu)美純正的聲音來。在這里，弓子的觸點和弓子的垂直運動（弓子與琴弦成直角），弓子的運行速度和對琴弦的壓力是產(chǎn)生理想聲音的主要因素。在我們的實踐中最常見的問題是演奏者演奏時弓子的觸弦點太靠近指板，有時甚至是在指板上運行，因此他們拉出來的聲音往往是軟弱無力、暗淡無光的。所以，弓子的正確觸弦點應(yīng)該相對固定在琴碼和指板末端大約15厘米的空間靠近指板三分之一處的地方，為什么呢？經(jīng)驗告訴我們：無論是做空弦練習(xí)還是在低把位做簡單的練習(xí)，這里的發(fā)音最容易，聲音也最純凈動聽。那么，怎么解決演奏者弓子觸弦點太靠近指板或在指板上演奏的不良狀況呢，方法之一是通過多練習(xí)來證明正確的觸弦點對于產(chǎn)生好的聲音質(zhì)量是至關(guān)重要的；二是適當(dāng)提高低音提琴底柱以縮短觸弦點的距離，使演奏者的演奏輕松自如，得心應(yīng)手。

我們講弓子的觸弦點需要相對固定，是指演奏者在做空弦練習(xí)或在同一把位演奏某些音符時而言的，當(dāng)演奏者技術(shù)水平不斷提高，樂曲難度不斷加大時，觸弦點也需要有所變化。不斷變化的觸弦點所產(chǎn)生的聲音強弱變化，才能滿足音樂作品對各種音量的實際需要。如我們在演奏著名低音提琴演奏家、指揮家?guī)熘x維茨基的《悲歌》中的華彩樂段時音域垮度達(dá)三個八度之多。當(dāng)音樂由高音G過渡到低音E時，弓子的觸弦點應(yīng)該由靠近琴碼的地方逐漸向指板末端移動，才能把聲音從強到弱拉出來。反之，當(dāng)音樂由低音G過渡到高音G時，弓子的觸點應(yīng)該由靠近指板末端的地方逐漸向琴碼移動，才能把聲音由弱到強拉出來，這樣由強到弱，再由弱到強的反復(fù)變化，才能展現(xiàn)樂曲凄涼、傷感、悲痛的音樂形象。

通過以上論述，我們可以得出結(jié)論：音高變化不大，把位相對固定時，弓子的觸弦點也應(yīng)該相對固定；音高變化大，把位轉(zhuǎn)換頻繁時，弓子的觸弦點也應(yīng)該有所變化。一般來說，低音區(qū)（低把位）弱奏，觸弦點靠近指板；高音區(qū)（高把位）強奏，觸弦點靠近琴碼。

不論弓子的觸弦點是靠近指板還是靠近琴碼，弓子的橫向垂直運動（和琴弦保持直角）應(yīng)該是我們在演奏中始終遵循的基本原則。因為只有弓子的垂直運動，琴弦才能產(chǎn)生有規(guī)則的充分振動，從而發(fā)出優(yōu)美動聽的聲音來。肩膀緊縮，高高抬起（像扛東西一樣），是造成弓子的運動方向不能和琴弦保持垂直的真正原因。要使弓子和琴弦始終處于垂直狀態(tài)，放松應(yīng)是我們?nèi)粘＞毩?xí)和演奏中反復(fù)強調(diào)的重要問題。要做到放松，自然下垂的肘部是問題的關(guān)鍵所在。因為只有肘部的自然下垂才能使我們肩部肌肉能充分松馳下來，也只有肩部肌肉的充分放松才能使產(chǎn)生于背部肌肉的力量毫無阻礙地集中到弓子和琴弦的磨擦點上來。右手臂各部位放松、協(xié)調(diào)一致的推拉動作，并牢牢把握弓子的運動方向，才能使弓子和琴弦始終保持垂直狀態(tài)。

2．弓子的運行速度和對琴弦的壓力。當(dāng)代著名的低音提琴演奏家加里·卡爾（Gary karr）在一次訪談中曾這樣說過：當(dāng)你在較長的琴弦上使用過快的弓速演奏一個音時，你將得到的是一個泛音或者是一種刮擦的聲音，這難道還不是說明你的運弓速度太快了嗎。他還說：假如你開始加快運弓那你就得加大壓力，先有弓速然后就有壓力。相對來說，演奏低音提琴要比演奏其它弦樂器的弓速慢一些才能發(fā)出理想的聲音效果來，這是因為又粗又長的琴弦振動頻率比較慢的物理性能所決定的。弓子的運行速度和對琴弦產(chǎn)生的壓力所發(fā)出的聲音效果都應(yīng)服從樂曲的實際需要，換句話說，對于不同風(fēng)格的樂曲要用不同弓速和弓壓來演奏。當(dāng)我們演奏奧地利作曲家蘇佩的《輕騎兵序曲》低音提琴聲都齊奏的樂句時，除了要把弓子結(jié)實地放在弦上之外，還要用凌厲快速的運弓，并適當(dāng)加大壓力，發(fā)出宏亮、挺拔的音響，才能充分表現(xiàn)輕騎兵戰(zhàn)士們威武雄壯、嚴(yán)陣以待的精神風(fēng)貌。

可是當(dāng)我們演奏貝多芬第九交響曲第四樂章段落時，盡管音樂進行是快速的，但我們的運弓速度和弓子的壓力都不能太快、太大，才能發(fā)出細(xì)膩柔和的聲音，也才能很好地把樂曲賦予我們輕松愉快、歡樂祥和的音樂形象展示在廣大聽眾面前。

通過以上的實例，我們可以清楚地看出：弓速的快慢變化直接涉及到弓子對琴弦的壓力。弓子的運行速度越快，弓子的壓力就越大，聲音越強；反之，弓速越慢，弓子的壓力就越小，聲音越弱。但是，弓子的運行速度和弓子對琴弦的壓力這種關(guān)系在實際演奏中也不是絕對的、一成不變的。像我們前面提到的在演奏庫謝維茨基的《悲歌》華彩樂段中的高音G時，由于觸弦點非?？拷俅a，即使弓速很慢也要用比較大的壓力才能發(fā)出結(jié)實、尖銳的聲音來，這是因為此處的琴弦張力很大，極不容易振動造成的。

我們從弓子的觸弦點到弓子的速度，闡述了在低音提琴上如何發(fā)出理想的聲音來，這都是在實際演奏中必不可少的技術(shù)手段。我們知道，任何技術(shù)手段只有靈活合理地運用到音樂作品要表達(dá)的內(nèi)容中去才有實際意義。就音樂藝術(shù)而言，音樂作品所包含的情感內(nèi)容是豐富多彩、多種多樣的：有的表現(xiàn)歡樂，有的表現(xiàn)悲痛，有的表現(xiàn)激烈如急風(fēng)暴雨，有的又表現(xiàn)美好而恬靜……總之，音樂是人類社會生活的反映，它既表現(xiàn)人們對社會生活的理解和認(rèn)同，又表現(xiàn)人們對社會生活的追求和憧憬。一個優(yōu)秀的低音提琴演奏家，一定是一個十分熱愛生活的人。他們不但善于利用各種技術(shù)手段通過音樂作品真實地反映現(xiàn)實生活，更要善于通過自身對生活的觀察、感悟和品味之后展開豐富的想象力來創(chuàng)造和完善新的技術(shù)手段，不斷向深度和廣度發(fā)展。琴之聲，心之韻也，這應(yīng)該是每個低音提琴演奏者必不可少的音樂素質(zhì)。

作者簡介：邢守強，男，天津人，現(xiàn)任廣州交響樂團低音提琴聲部助理首席。