論余華兒時記憶對其文革敘事的影響

文革作為一出全民娛樂的鬧劇已成為共和國史上一段陳跡,但這道永不結(jié)痂的傷痕所帶來的無止盡的傷痛卻成為了中國當(dāng)代文學(xué)史上一筆豐厚的文學(xué)資源。

面對這份揮之不去的慘痛記憶,60年代出生的作家最先直面過去,他們披露文革災(zāi)難,講述個人遭遇,著眼內(nèi)心創(chuàng)傷,重審歷史悲劇,從而創(chuàng)造出一種引爆文壇,吸引無數(shù)讀者眼球的新的文學(xué)樣式——傷痕文學(xué)。而這種以“文革”為題材的書寫亦成為了當(dāng)今文壇上獨有的敘述模式——“文革”敘事。

不可否認(rèn),歷來作家對文革不盡相同的闡釋自然而然地造就了文化圈內(nèi)“百花齊放,百家爭鳴”的局面,對余華這樣一位文革研究領(lǐng)域內(nèi)眾說紛紜的先鋒作家,其爭論聲更是不絕于耳。遺憾的是,評論界對其文革敘事至今尚未全面涉及,大部分評論慣于從文革敘事特點上加以延伸,單方面異軍突起,而很少有評論從創(chuàng)作動機(jī)這一角度來進(jìn)行分析,即便涉及也僅僅見諸于一些散見的評論。更加令人惋惜的是由于諸多因素,目前一些評論也并沒有引起足夠的關(guān)注。

基于上訴原因,本文試圖從寫作動機(jī)——兒時回憶的角度出發(fā),結(jié)合余華筆下的具體作品來科學(xué)考察余華文革敘事有別于其他相關(guān)作品的深層原因。

一

出生于60年代初期的余華,作為文革的直接目擊者和受害者,那承載著許多驚懼、震顫的記憶,始終魂牽夢繞似的纏繞著余華,纏繞著余華的作品,在其文字中以別樣的書寫呈現(xiàn)出來。作品《一九八六年》,或許相比成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》少了幾分震驚與轟動,比《活著》少了幾分深沉與厚重,比《兄弟》少了幾分非議與炒作,但它卻憑借著一個失蹤多年的“文革”受害人瘋子重返故里的故事,開啟了“文革”不能承受之重。

有別于傷痕文學(xué)作品的是,余華筆下的文革敘事是真正打上了個性化烙印的具有余式風(fēng)采的歷史書寫。

余華的文革敘事顛覆了傳統(tǒng)傷痕文學(xué)作家以撫摸創(chuàng)傷、追溯歷史的心態(tài)去一味怨恨、懺悔和焦灼的模式。在解構(gòu)文革記憶時,余華對現(xiàn)實政治作了很大程度的過濾,他把一切對現(xiàn)實的批判態(tài)度隱藏起來,讓小說中的人物發(fā)出自己的聲音,通過文革這一具體的歷史時空, 展開人物之間的復(fù)雜關(guān)系,把作家自己的看法,融人到具體可信的歷史事件上。[1]

在這一點上,余華有自己獨到的文字處理方式。他將一切階級吶喊內(nèi)化,讓“文革”這段在時間標(biāo)尺上刻有清晰痕跡的歷史在其筆下自由重組,沒有濃墨重彩式的大手筆渲染,有的只是在不經(jīng)意間以輕描淡寫之勢沖擊讀者的視野。

作品《許三觀賣血記》中,作者從第二十五章開始涉及文革,但政治變動的開始卻是沒有任何暴風(fēng)雨前的征兆:

這一年夏天的時候,許三觀從街上回到家里,對許玉蘭說:“我這一路走過來,沒看到幾戶人家屋里有人,全到街上去了。我這輩子沒見過街上有這么多人,胳膊上都套著個紅袖章,游行的、刷標(biāo)語的、貼大字報的,……”(《許三觀賣血記》)

沒有任何標(biāo)志性的時間導(dǎo)入,僅僅從這年夏天的某一個時候,許三觀在大街上的所見所聞將文化大革命這場大戲搬上了舞臺。

作品《活著》中,主人公“福貴”不諳世事的典型“中國式農(nóng)民”情節(jié)從一開始就注定了該文是余華長篇中社會意識最為模糊的一篇。對文革的把握自然也就如同一般寫實主義小說一樣,依據(jù)事件發(fā)展的先后順序,以春生的再次出現(xiàn)順理成章地敘述開來。沒有任何具體的時代語境和時代關(guān)系,也沒有任何鋪陳轉(zhuǎn)合,歷史事件的“時間性”在不經(jīng)意間流出,以機(jī)緣結(jié)合的方式與人物的生存發(fā)生直接的聯(lián)系。

這些作品中也有大規(guī)模描述文革的明顯事件,如《許三觀賣血記》中許玉蘭如何被當(dāng)作妓女唾罵,許三觀又是如何被迫召開家庭批斗會,《活著》中舊縣長春生如何被當(dāng)作走資派游街示眾,又是如何被當(dāng)作死肉一團(tuán)任意踢打,《兄弟》中鐵漢子宋凡平如何被紅小兵毆打致死,孫偉的父親又是如何在非人的虐待下決然自殺等等。其中,更不時插入了一些文革話語,如:“毛主席萬歲!”“陰陽頭”等。雖然,從這些話語和事件中,我們也能體會到歷史的殘酷和可怖,但作家對歷史的批判意味更多地還是在人物消解苦難的過程中被淡化了。

看似余華對文革的敘述與常人不太一樣,沒有淋漓盡致的痛斥,沒有撕心裂肺的吶喊,該關(guān)心的地方他偏偏漠不關(guān)心,該憤慨的地方他偏偏無動于衷,該心旌動搖的地方他偏偏平靜如水,該掩鼻而過的地方他偏偏饒有興味地反復(fù)把玩,該悲憫的地方他又偏偏忍俊不禁,撲嗤一笑。[2]作者漠然置之的敘事態(tài)度及異常冷靜的敘事手法看似在刻意延遲甚至回避與文革歷史具體殘暴和具體創(chuàng)傷的正面交鋒,看似從那些陰慘恐怖的圖畫中抽身隱退,而以旁觀者的視角避免主觀的價值判斷和感情滲透。然而,看似置身事外的余華卻把這份沉重寄寓了作品中人物的話語和感受,讓觀眾從人物的感受中感受余華的感受,讓觀眾從人物的話語中理清作者書寫文革的脈絡(luò),通過劇中人物特殊心理世界的呈現(xiàn),拆除了我們以往對文革的那道理智和道德防線,讓歷史的記憶以感官的方式而不是以口授相傳的方式,不加節(jié)制地呈現(xiàn)出來。這樣就不僅喚醒了讀者內(nèi)心沉睡已久的記憶,同時也使沉重的基調(diào)獲得了某種純粹和透徹。

余華對文革的敘述并非簡單的照本宣科,一絲不茍的還原歷史的真實面目。與傷痕文學(xué)不同的是,他極少將文革作為一種純粹的歷史事件來加以闡述,極少對其前因后果等史學(xué)范疇的細(xì)節(jié)問題作深入剖析,而更多的是幻化成一系列更為沉重、更為深廣的主題來加以探討,譬如暴力、苦難、死亡等等。

《兄弟》可以說是余華作品中暴力、苦難、死亡的集大成者。讀過《兄弟》的人不會忘記宋鋼的父親宋凡平如何在長途汽車站被一群紅衛(wèi)兵拳打腳踢的一幕,“……六根木棍瘋狂地抽打著他,直到木棍紛紛打斷。然后是六個紅袖章的十二只腳了,……只有那些腳在繼續(xù)蹬過來,踩過來,踢過來,還有兩個折斷后像刺刀一樣鋒利的木棍捅進(jìn)了他的身體,捅進(jìn)去以后又拔了出來,宋凡平的身體像是漏了似的到處噴出了鮮血”(《兄弟》),場面之殘暴,手段之毒辣,暴力的因子瞬間如“鮮血梅花”般在潔白的文字中恣意綻放;不會忘記孫偉如何被紅衛(wèi)兵死死摁在地上,理發(fā)錐子深深扎進(jìn)他頸部的瞬間,“動脈里的血噴射出來,足足有兩米多高,噴得紅袖章們滿臉滿身都是血,把紅袖章們嚇得像彈簧一樣蹦了起來”(《兄弟》),死亡之迅速,生命之脆弱,令人毛骨悚然的同時一陣劇烈的顫抖;更不會忘記李蘭如何眼巴巴看著心愛的丈夫又寬又厚的身體在一陣撕心裂肺的碎骨聲中擠進(jìn)棺材的場面,“天知道她是如何艱難地走到棺材前的,……坐在里屋床上的李光頭和宋鋼聽到李蘭聲音顫動地說:‘蓋上吧”(《兄弟》),生活之艱辛,命運之不公,一陣辛酸之余,是哀嘆與淚水的交加。這一幅幅畫面在余華那里以最原始自然的方式呈現(xiàn)出來,對余華來說,文革記憶中支離破碎的感性認(rèn)識直接催發(fā)了他對暴力、苦難、死亡的認(rèn)識和想象,最終以一種偏離真實的方式有意無意地波濤洶涌般流泄出來。

可以看到,作為先鋒派領(lǐng)袖的余華徹底摒棄了以往高高在上的激進(jìn)姿態(tài),自覺走出了對文革話語炙熱狂歡的精神怪圈。在小說世界里,他始終以一種與世俗潮流逆向而行的個人操守把建立在癲狂可怖的集體記憶和一腔憤恨的歷史控訴之上的價值共識和審美認(rèn)同撕裂開來,讓筆下的文革記憶不再作為具體的歷史真實, 而是作為一種印象痕跡, 暗合陰郁、沉重、恐怖的基調(diào), 在作品中到處流淌。

二

那么,究竟是什么力量促使余華固執(zhí)地堅持著自己獨有的文革敘事模式呢?

是兒時的回憶。

我們知道,童年是一個人認(rèn)識社會、認(rèn)識自然的初始階段,這一時期,人們利用自身微弱的力量,通過各種渠道獲取感受、印象、記憶、情感、知識、意志等等,因而,一個人的童年基本上抓住了他的一生。弗洛伊德認(rèn)為,童年經(jīng)歷對一個人的發(fā)展有著決定性影響,一個作家的個性特征和創(chuàng)作風(fēng)格是可以追溯到童年與少年時代的生活印痕的。殘雪也曾在新書《趨光運動》的題記中寫道:“文學(xué)創(chuàng)造的過程就是一場趨光運動,我不過是延續(xù)了幼兒時期的本能?！盵3]趨光是生命的本能,這好比童年記憶之于文學(xué)創(chuàng)作,童年是藝術(shù)的起源,理解、感受到了童年,也便等于是入了藝術(shù)之門。正如余華在蘇州大學(xué)接受王堯采訪時的一句話:“一個人的記憶決定了他的創(chuàng)作方向”。[4]

出生于1960年的余華,人生中經(jīng)歷了一段非比尋常的童年時期。整整十年時光,從小學(xué)到高中幾乎都為“文革”所貫穿。對余華而言,兒時的記憶也即是文革的記憶。文革對余華來說是刻骨銘心的、難以磨滅的。

文革開始時,余華剛好6歲,一直到十年動蕩結(jié)束時也不過16歲。對于這樣一個尚處于未成年階段的孩子而言,雖與老一輩同處于水深火熱的歷史氛圍之中,但在他身上卻并沒有過多的歷史重負(fù),既沒有經(jīng)歷肉體上的殘酷折磨,也沒有直接承受文革所帶來的精神摧壓。但文革卻給余華留下了無法愈合的傷痕,而又正是這些零零碎碎并隱隱作痛的記憶構(gòu)成了他整個創(chuàng)作生涯的動力源泉。

事實上,余華的童年幾乎是在一種無人管束,自生自滅的情況下度過的。從小父母就很少在自己身邊,父母溫情極度缺失的余華曾這樣回憶自己的童年:“那時候我母親經(jīng)常在醫(yī)院值班,她傍晚回來一下,在醫(yī)院食堂里買了飯菜帶回來讓我們吃了以后,又匆匆地上班了。我父親有時是幾天見不著?！盵5] (P374)正是這種無依無靠的生活環(huán)境使得年幼的余華唯有依靠自身所見所聞來習(xí)得周邊的一切。尤其在那個人人自危的斗爭年代,老師和家長更是對其無暇管束,為此,他只能穿梭于現(xiàn)實的各個角落,去探索,去發(fā)現(xiàn)。沒有人教給他什么是“四人幫肆虐”,沒有人教會他什么叫做“文革爆發(fā)”,更沒有人解釋什么是“政治糾紛”,是非判斷標(biāo)準(zhǔn)的理性缺失,使得幼年的余華成為意識形態(tài)中心的邊緣人物,所有的政治符號在他那里都是通過眼耳口鼻直觀感受所得來的。

反映在作品中,就表現(xiàn)為對宏大歷史的極力規(guī)避,對現(xiàn)實情境的直接表達(dá)。不同于傷痕文學(xué)歇斯底里的控訴來演繹文革,在整個行文中,余華始終站在三十年前的案發(fā)現(xiàn)場,精心設(shè)置當(dāng)時所感受的氣氛,當(dāng)時所看到的景象,當(dāng)時所聽到的話語,然后,牢牢地立足于劇中人物的對話和感情的抒發(fā),立足于周遭環(huán)境的細(xì)微變化,用人物的親身經(jīng)歷來現(xiàn)身說法,讓人物自身開口說話,而自己則始終以一種置身其中又超乎其外的客觀敘事態(tài)度,注重事實陳述,避免主觀介入。

然而,這一切卻并不意味著余華對中國當(dāng)時現(xiàn)實政治與事實真相的一無所知,更不是對歷史苦難的刻意逃避,而恰恰體現(xiàn)了他對歷史與個人關(guān)系的重新界定。實際上,任何一個微不足道的個體存在,都會以這樣或那樣的方式深入歷史,都會打開歷史的某些皺折。[6]

其實,童年的所見所聞之所以會對作家影響至深,還在于它造就了一個作家的心理結(jié)構(gòu)和意志結(jié)構(gòu),作家一生的體驗都會經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾和折光,即使不是直接表現(xiàn),也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。[7]

海明威曾在回答什么是作家最好的訓(xùn)練這一問題時,很干脆地說:“不愉快的童年。”[8]這是因為,童年是一個人一生中最美好的階段,是夢想奮力出發(fā)的起跑點,是理想冉冉升起的地平線。剛剛學(xué)會記事的孩子,對外界事物充滿了渴望和好奇心,似懂非懂但又缺乏足夠的判斷標(biāo)準(zhǔn),無從選擇的結(jié)果只能照單全收,這一時期所看到的一草一木也就成為了一個人世界觀的最終定格。倘若人生之初便是敗筆,那么,無論多少年后的今天,世界是如何的美好與潔凈,揮之不去的始終是記憶初期的陰影和傷痛。

童慶炳先生在論及童年經(jīng)驗對創(chuàng)作的影響時曾這樣認(rèn)為:童年經(jīng)驗分為豐富性經(jīng)驗和缺失性經(jīng)驗兩類:“所謂豐富性經(jīng)驗,即他的童年生活很幸福,物質(zhì)、精神兩方面都得到了最大限度的滿足,生活充實而絢麗多彩。所謂缺失性經(jīng)驗,即他的童年生活很不幸,或是物質(zhì)匱乏,或是精神遭受摧殘、壓抑,生活極端抑郁、沉重”,這兩種童年經(jīng)驗雖然都可以成為創(chuàng)作的“動力源”,但缺失經(jīng)驗比之豐富性經(jīng)驗,在激發(fā)創(chuàng)作動機(jī)的內(nèi)在心理趨動力上更為強(qiáng)烈。[9]事實正是如此,文革開始時的余華尚未接受系統(tǒng)的教育,對世界的認(rèn)識也才剛剛啟蒙,但這一時期的兒童已經(jīng)開始學(xué)會記事,開始學(xué)會窺探生活,揭秘生活。即便沒有受到文革的直接迫害,但生活的每一天接觸到的都是社會的陰暗面,滿大街的游行示威,張貼得橫七豎八的大字報,血流成河的批斗會現(xiàn)場還有那被文革折磨得精神失常的受害群眾等等,這一系列血雨腥風(fēng)的場面讓幼小的余華記住的只能是打斗、流血還有殘殺。提及文革,余華印象最深的還是“經(jīng)常出現(xiàn)這樣的事情:深更半夜突然我父母非常緊張的回家以后,把我和我哥哥從床上弄醒,趕緊走,我們也搞得非常的緊張,兩派要打起來了。到了一個非常大的房子里,一看,我們平時白天在一起玩的小伙伴們,全在那兒,都是醫(yī)院的那些人的子弟,就是我們自己這一派的那些人的子弟,一玩就玩到天亮。他們?yōu)榱吮Ｗo(hù)孩子,把所有的孩子都集中到一起,所有的家長也在一起,別分散了,分散了怕會有危險。去的時候是非常恐怖,父母的神色慌張呀……”[10]

正是對文革的恐懼和對文革中武斗、血腥、暴力場面的見證,使得余華在創(chuàng)作中表現(xiàn)為一種對殘酷的“津津樂道”。透過余華的小說,我們所能感受到的文革更多的是來自于作品本身所制造的恐懼、陰森、野蠻的氣息。這使得他的作品不再單純的做歷史的忠實記錄者,而成為自己原始情感的溯源地,以內(nèi)心中那份赤裸裸的感受來還原歷史本身,以一種悲劇的基調(diào)來喚醒更多的讀者加入自己筆下殺人的文革,來參與自身那份對文革熱烈的感受?？梢?童年以其弱小的身體和純真透明的心靈承受生活施與他的痛苦,這種無法反抗的自身處境,使作者終其一生糾結(jié)于精神的后遺癥中,無法自拔。

兒時的記憶對余華的文革書寫產(chǎn)生了重大的影響,這也是他不同于其他作家單純的記錄文革,叫囂文革的地方。他對文革的寫作是印象的寫作,感悟的寫作,回憶的寫作。正是懵懂的童年所觸摸到的世界成為了余華一生書寫文革綿延不盡的寶貴資源。

注釋:

[1]全紅. 余華小說中的文革記憶[J].東疆學(xué)刊.2004, (10)

[2]郜元寶. 余華創(chuàng)作中的苦難意識[J].文學(xué)評論, 1994. 3

[3]殘雪. 趨光運動[M]上海文藝出版社,2008

[4][10]余華、王堯. 一個人的記憶決定了他的寫作方向[J].當(dāng)代作家評論.2002, (4)

[5]余華. 余華[M]. 轉(zhuǎn)自胡非玄. 童年記憶對余華小說創(chuàng)作的影響[J].新鄉(xiāng)師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報.2007, (1)

[6]洪治綱. 窺探:解開歷史的真相——中國60年代出生作家群研究之一[J].當(dāng)代視野 [小說視野].2008, (10)

[7]童年經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作[ER/OL].

[8]童慶炳,程正民. 文藝心理學(xué)教程[M].轉(zhuǎn)自:童年經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作[ER/OL].

[9]童慶炳. 作家的童年經(jīng)驗及其對創(chuàng)作的影響[J].轉(zhuǎn)自:童年經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作[ER/OL].

參考文獻(xiàn):

殘雪.趨光運動.上海文藝出版社,2008年。

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韓冬梅.余華帶給我們什么——簡析余華的“文革”敘事模式.吉林工程技術(shù)師范學(xué)院學(xué)報.2007年第7期。

胡非玄.童年記憶對余華小說創(chuàng)作的影響.新鄉(xiāng)師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報.2007年第1期

洪治綱.窺探:解開歷史的真相——中國60年代出生作家群研究之一.當(dāng)代視野.2008年第10期。

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梁珂珺.論童年記憶與余華小說創(chuàng)作的關(guān)系.聊城大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版) .2008年第2期。

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朱小溪,四川外語學(xué)院研究生。