現(xiàn)代啟蒙視域中傳統(tǒng)女性的審美困境

關(guān)鍵詞:啟蒙視域 傳統(tǒng)女性 瑞玨 愫方

摘 要:現(xiàn)代啟蒙視域中的女性書寫都深深地打上了文化祛魅、國(guó)民性改造的時(shí)代胎記。瑞玨與愫方作為傳統(tǒng)女性的正面典型,代表著現(xiàn)代知識(shí)精英對(duì)舊式女性的另類聆聽。盡管巴金與曹禺傾心禮贊傳統(tǒng)女性豐厚、博大的人性美,但二人的文化訴求又有所不同:在巴金那里,傳統(tǒng)女性的生命力被家族、禮教等封建關(guān)系所扼殺;而在曹禺那里,這種傳統(tǒng)的女性美則獲得延續(xù),成為舊女性浴火重生的一種內(nèi)在資源。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,許多作家都對(duì)傳統(tǒng)女性給予文化犁耕,貢獻(xiàn)出一個(gè)獨(dú)具時(shí)代文化品格的女性形象譜系。但整體上看,現(xiàn)代作家再現(xiàn)舊女性形象時(shí)存在著刻板印象(stereotype),即對(duì)該社會(huì)群體形成了過分簡(jiǎn)單化的、滯后于現(xiàn)實(shí)變化的,以及概括性的評(píng)價(jià)?，F(xiàn)代作家深受啟蒙主義、人道主義等西方價(jià)值觀的濡染,當(dāng)他們大力提倡新思想、清剿舊文化時(shí),往往壓抑傳統(tǒng)中與先進(jìn)啟蒙思想同構(gòu)的合理觀念,造成意識(shí)形態(tài)曲解與文化遮蔽,使舊女性淪為現(xiàn)代國(guó)民性改造的符號(hào)和工具。正如有論者所言:“‘五四反傳統(tǒng)的一個(gè)最大弊端是僵化地理解傳統(tǒng),豐富博大的傳統(tǒng)內(nèi)容被主流意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)約為‘落后、‘倒退等貶義,拋棄在視野以外,忽略了傳統(tǒng)積極的內(nèi)容和巨大的能量……”①正是在這樣的歷史場(chǎng)域中,巴金、曹禺對(duì)傳統(tǒng)女性美的發(fā)現(xiàn)才顯得彌足珍貴。但在現(xiàn)代語境下,新文化與反蒙昧就像河流的兩岸,始終規(guī)定著知識(shí)精英眷顧傳統(tǒng)的性質(zhì)與方向,這使置身于傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織中的現(xiàn)代作家,不可避免地在藝術(shù)挖掘中絞纏著主體的文化矛盾。瑞玨與愫方的命運(yùn)鏡像就深度隱喻著這種文化癥候:在巴金那里,傳統(tǒng)女性雖完美無瑕,卻被家族、禮教等反動(dòng)勢(shì)力所扼殺;而在曹禺那里,傳統(tǒng)女性精華不僅被保存下來,更被提升至舊女性浴火重生的高度給予肯定,具有無可非議的正面價(jià)值。

一、僭越:悲劇圖騰的價(jià)值主體

在現(xiàn)代啟蒙視域下,除了廢名、巴金、曹禺、老舍、沈從文、林語堂、茅盾等少數(shù)作家(曹禺、茅盾在創(chuàng)作中后期表現(xiàn)明顯)傾向于美譽(yù)古典女性外,其他作家都過于彰顯封建婦女的文化劣根性,他們較少借助啟蒙的力量啟發(fā)人們發(fā)現(xiàn)女性傳統(tǒng)中長(zhǎng)期以來受壓抑而符合時(shí)代精神的價(jià)值內(nèi)容。魯迅筆下的祥林嫂(《祝福》)、許欽文筆下的鼻涕阿二(《鼻涕阿二》)、葉圣陶筆下的農(nóng)家婦(《一生》)、柔石筆下的典妻婦(《為奴隸的母親》)、張愛玲筆下的棄婦、寡婦等莫不受到這種時(shí)代思維的宰制,呈現(xiàn)出受審與獻(xiàn)祭的類型本質(zhì)。當(dāng)然,這種“共名”話語中也有逆流涌動(dòng)。廢名、沈從文、林語堂等具有濃郁古典氣質(zhì)的小說家,就以肯定自然、膜拜傳統(tǒng)的姿態(tài)贊譽(yù)古典女性,《邊城》中的翠翠、《京華煙云》中的姚木蘭就是這種藝術(shù)觀的最高凝練,這是一種有別于傳統(tǒng)婦德形象、透射著自然與文化的神韻、帶有超凡出塵意味的純美女性。巴金、曹禺、老舍、茅盾等具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的作家則更進(jìn)一步,將這一女性向度推向深廣的社會(huì)歷史領(lǐng)域,并以日常悲劇、倫理沖突的方式為賢淑女性立傳,書寫她們的幸?？是笈c心靈傷口,因而他們筆下的瑞玨、愫方、韻梅與張婉卿等形象就成為現(xiàn)代版圖中具有“反啟蒙性”的突出個(gè)案,其中較早面世的瑞玨與愫方更是意義深遠(yuǎn),二人在日常人倫層面上放射的人格光亮與悲美意蘊(yùn),使舊派女性初次以痛感主體與價(jià)值主體的形式進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)畫廊。

實(shí)際上,在《琵琶記》《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》《林蘭香》等傳統(tǒng)家族敘事中并不匱乏對(duì)傳統(tǒng)淑女的審美認(rèn)同,其中趙五娘、杜麗娘、尤二姐等正面女性不僅是作家同情與悲憫的對(duì)象,是作品的道德主體與價(jià)值主體,更是根植于中華民族“集體無意識(shí)”深層的一種原型體驗(yàn)與文化情結(jié)。從中國(guó)神話中的女媧、西王母、精衛(wèi)、嫦娥到現(xiàn)實(shí)中的孟母、孟姜女、樂羊子妻等女性圣母形象的營(yíng)構(gòu),推崇女性 / 母性,建構(gòu)神本化的“天使”型女性,一直構(gòu)成中華民族特有的“種族記憶”與心理情結(jié)。而作為文化原型的感性顯現(xiàn),文學(xué)以其獨(dú)有的方式與圖景負(fù)載著這一無比深厚的民族文化—心理內(nèi)容。但“五四”以降,啟蒙話語斬?cái)嗔诉@一文化脈動(dòng),特別是在現(xiàn)代取代傳統(tǒng)的文化陣痛期,文學(xué)領(lǐng)域中女性的群體受難成為某種必然——悲劇圖騰不僅吞噬著舊女性,也重創(chuàng)著新女性。舊式女性(傳統(tǒng)淑女與封建女奴)匱乏現(xiàn)代維度,不具備現(xiàn)代層面的拯救價(jià)值,往往滑向邊緣、走向解體;而裹挾著時(shí)代變革信息的新女性(子君、沙菲、梅行素、琴、曾樹生等)在喚起歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的生存理性時(shí),也不可避免地要遭遇行動(dòng)的艱難性與悲劇挫折。正是在這個(gè)意義上,現(xiàn)代文學(xué)以二元對(duì)立為思維方式的啟蒙觀再一次將女性簡(jiǎn)化為“天使”(神女)與“女巫”(惡婦)兩極。因此,同樣是陷入痛苦和死亡的悲劇圖騰,這兩類女性形象有著價(jià)值等差:“天使”型的新女性因自身的醒覺意識(shí)而成為悲劇敘事的痛感主體與價(jià)值主體,缺乏主體性的沒落女性至多成為啟蒙者“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”的改造對(duì)象,個(gè)體悲劇感貧乏。相形之下,巴金與曹禺的突破性就格外醒目,他們不僅將優(yōu)秀的傳統(tǒng)女性設(shè)定為悲劇主體,而且全力讓其發(fā)出個(gè)人的聲音,從而一定程度上破除了進(jìn)步 / 落后、新生 / 死亡等啟蒙壁壘,還原了傳統(tǒng)女性的感性生命與悲劇創(chuàng)痛,使其以特有的形象價(jià)值獲得接受和認(rèn)同,并為傳統(tǒng)女性僭越新女性突入文本腹地打開了精神通道。

二、分歧:毀滅抑或新生?

從瑞玨、愫方的形象內(nèi)涵上看,她們是按照封建箴規(guī)調(diào)教出來的淑女閨秀,均有著傳統(tǒng)女性最美好、最動(dòng)人的風(fēng)韻與情致。她們溫柔、美麗、寬厚、賢惠,“在她們身上,你看不見絲毫的怨恨、陰謀,所能感受到的只有凈化后的純潔”,雖然也“處在封建社會(huì)的圍籠里,但是因?yàn)閷?duì)美好理想的崇敬,以及個(gè)人善良、純潔的心靈而依然能夠在外界環(huán)境的束縛中保持著高潔的人生態(tài)度”②。比如愫方,盡管自身遭逢種種痛苦與委屈,卻“時(shí)常忘卻自己的幸福和健康,撫愛著和她同樣不幸的人們”(《北京人》)。面對(duì)姨父,愫方哀憐他老境坎坷,生活上無微不至地細(xì)心照料,青春與夢(mèng)想蹉跎在老人關(guān)于子女不肖的數(shù)落與嘮叨聲中,但她默默奉獻(xiàn),用善良對(duì)待老人的自私。③面對(duì)文清,愫方為了心愛的人能夠走出家門重獲新生,她將各種阻礙文清放飛自我的因素統(tǒng)統(tǒng)放到自己的肩上,讓他安心在外面過自由的生活,并在這種努力中用心靈詮釋愛的真諦,“他走了,他的父親我可以替他伺候,他的孩子我可以替他照料,他愛的字畫我管,他愛的鴿子我喂。連他所不喜歡的人我都覺得該體貼,該喜歡,該愛”,“為著他所不愛的也都還是親近過他的!”(《北京人》)④瑞玨作為高家長(zhǎng)房的少奶奶也同樣體現(xiàn)出上述溫柔、善良和寬厚的女性風(fēng)范。這不僅表現(xiàn)在她對(duì)丈夫的溫柔體貼及對(duì)高家上下表現(xiàn)出的和睦與友善,也表現(xiàn)在她對(duì)覺新和梅的情感態(tài)度上,正如有論者所分析的,“她非但沒有怪罪梅,反而對(duì)梅非常理解和同情,她所做的是對(duì)梅的誠(chéng)摯的勸慰和對(duì)自己深深的自責(zé):她最后誠(chéng)懇地請(qǐng)梅認(rèn)她為妹妹……這是一個(gè)多么善良的女性,有著一顆多么美好的心靈!”⑤

如上所述,瑞玨、愫方與《琵琶記》中的趙五娘、《林蘭香》中的燕夢(mèng)卿一樣,都是傳統(tǒng)婦女的楷模,她們符合“三從四德”、“七出”、“婦德婦榮”等禮教訓(xùn)誡,是傳統(tǒng)女性世界的人格范型與精神載體,但新文學(xué)作家絕非為復(fù)古而復(fù)古,他們著力探討的是該種女性價(jià)值的現(xiàn)代命運(yùn)及其內(nèi)在的道德連續(xù)性。總體上看,巴金與曹禺在伸張傳統(tǒng)女性的幸福意識(shí)與生命渴求的同時(shí),也意識(shí)到個(gè)中還存在著批判與救贖的敘事維度。二人的分歧在于,巴金在溫暖、明亮的傳統(tǒng)女性身上更多地看到了悲劇毀滅,曹禺后期則堅(jiān)信傳統(tǒng)淑女可以在行為與心理上完成向新女性的過渡與轉(zhuǎn)化。因而,喜劇因子的注入使愫方較瑞玨體現(xiàn)出更加蓬勃綻放的生命魅力。這突出表現(xiàn)在瑞玨與愫方最后的人生歸宿上。從兩位女性所置身的家族關(guān)系與命運(yùn)走向上看,瑞玨作為長(zhǎng)房長(zhǎng)孫(覺新)的妻子,她的善良與美好注定會(huì)成為家族權(quán)力斗爭(zhēng)的“箭垛”,是死于“避血光之災(zāi)”,還是其他禮教暴行,幾成宿命(或借用張愛玲的說法,即便不被沉重的封建枷角劈殺,也送了半條命);而愫方如同瑞玨一樣善良與美好,這就使她在家族傾軋中同樣束手無策,難以“以惡抗惡”實(shí)現(xiàn)自保,并且她是一個(gè)待字閨中、寄人籬下的老小姐,曾老太爺不僅在感情上控制、利誘她,而且處心積慮地阻擋她出嫁,曾思懿更是因其與自己丈夫之間的感情糾葛而妒火中燒、恨之入骨,在曾家這個(gè)牢獄世界中,愫方?jīng)]有保護(hù)人,她要獨(dú)自承受各種封建壓力與精神迫害,甚至有被逼出曾家、淪落紅塵的危險(xiǎn),就這一點(diǎn)而言,她的下場(chǎng)理應(yīng)更加悲慘,而不是相反。此外,現(xiàn)代文學(xué)史上的曼娘(《京華煙云》)、靜婉(《前夕》)等封建女子的墮落在某種意義上也是愫方命運(yùn)的鏡像隱喻。

三、困境:傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織

我們要追問的是,同樣是面對(duì)傳統(tǒng)境遇中遭罹困厄的純美女性,巴金為何將之置于死地,曹禺又為何百般拯救呢?顯然,這種文化視差較少來自傳統(tǒng)女性的自身人格,而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代在作家主體中矛盾交織的結(jié)果。按照現(xiàn)代的女性觀、婚戀觀,在封建家族關(guān)系中,傳統(tǒng)女性溫柔、恭順的美德不僅難以改變他人,而且無法拯救自己,對(duì)此新文學(xué)作家絕不會(huì)產(chǎn)生盲視,所以作為新文化陣營(yíng)的一員,巴金、曹禺對(duì)傳統(tǒng)的親和也是有限度的,即他們固然塑造了瑞玨、梅、愫方、侍萍、四鳳等神本化的傳統(tǒng)女性,但其女性譜系的價(jià)值主體卻以琴、淑華、曾樹生、繁漪、陳白露等新女性形象為范本,這就是說,只有在不違背新文化根本指向的前提下,傳統(tǒng)女性價(jià)值才被作家們結(jié)合進(jìn)來,成為表述對(duì)象。

巴金與曹禺都是“為人生”的藝術(shù)家,和魯迅一樣他們也在努力探尋改造國(guó)民性的方案,強(qiáng)烈的問題意識(shí)與對(duì)現(xiàn)代性的求索,使他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的主題型模式與二元對(duì)立結(jié)構(gòu)(或準(zhǔn)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)),因而他們筆下的家族關(guān)系已不再是自然的歷史家庭結(jié)構(gòu),而顯形為“與特定時(shí)代本質(zhì)和文化環(huán)境相適應(yīng)而有意追求的人文景觀”⑥。在巴金那里,敘寫正面?zhèn)鹘y(tǒng)女性的藝術(shù)訴求有著來自母愛原型、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)等的激發(fā)與熏染。母親對(duì)孩子進(jìn)行的言傳身教,培養(yǎng)了巴金寬容厚道的泛愛精神;在“下人”中間長(zhǎng)大的經(jīng)歷,使他目睹了困境中婢女仆人們所擁有的堅(jiān)強(qiáng)信念與素樸信仰。所以,在情感上,他有傾向傳統(tǒng)美好價(jià)值、同情那些飽受封建勢(shì)力摧殘的弱勢(shì)群體的一面,并以悲憫的情懷、真摯的體驗(yàn)塑造了諸多被舊制度、舊禮教吞噬的悲情女性,比如瑞玨、婉兒、鳴鳳;而在理性上,深受“五四”民主、自由等新思想的洗禮,讓巴金對(duì)封建勢(shì)力深惡痛絕,“對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的負(fù)面因素作出了徹底的決裂的決心”⑦,并將“尖銳的筆鋒指向封建守舊勢(shì)力,指向荼毒整個(gè)中國(guó)社會(huì)的封建制度、封建禮教和舊倫理道德”⑧。在《家》的“后記”中巴金曾談到瑞玨的原型,指出瑞玨去城外生產(chǎn)并沒有死掉。可見,巴金塑造傳統(tǒng)型受難女性形象,固然有著肯定的內(nèi)在指向,但很大程度上卻是為了美丑對(duì)照、“控訴”有力,完成反封建、反禮教的啟蒙訴求。

在曹禺那里,敘寫傳統(tǒng)受難女性(愫方)的價(jià)值訴求顯然不僅僅停留在同情弱勢(shì)群體、完成現(xiàn)代啟蒙神話的層面,而是有著更深的文化寓意。曹禺前期并沒有對(duì)傳統(tǒng)女性給予更多的關(guān)注與嘉許,愫方的出現(xiàn)是一個(gè)“絕對(duì)信號(hào)”,曹禺寄予這個(gè)人物的道德理想是顯而易見的,我們甚至可以感受到其發(fā)自內(nèi)心的那份鐘愛,它標(biāo)志著曹禺正在將傳統(tǒng)女性精華提升到時(shí)代新女性的高度給予齊觀,即在時(shí)代召喚與苦痛磨礪下,傳統(tǒng)女性具有蛻舊圖新的主體資源。愫方的原型來自曹禺的第二個(gè)夫人方瑞。正如有評(píng)論者所言,“曹禺經(jīng)歷了婚姻的痛苦,他的感受似乎不同了,特別是在遇到方瑞之后,他筆下的婦女形象完全變了,無論是瑞玨、愫方,都有著方瑞的影子”,“他寫愫方就是在寫方瑞”,方瑞溫婉、幽靜的性格“跟愫方的性格幾乎是一樣的”⑨?？梢哉f,愫方身上寄寓著曹禺的個(gè)人情感,因?yàn)閾磹壑@個(gè)形象的美好人性,促使他努力詮釋她所隱喻的豐厚、博大的女性美。于是,走出封建門閥的愫方就與韻梅(《四世同堂》)、張婉卿(《霜葉紅似二月花》)等一道成為20世紀(jì)40年代負(fù)重前行的傳統(tǒng)女性的杰出代表;在德行之外,作家們更多地看到了她們身上透射的力量與崇高。正是在這個(gè)意義上,這些處于行動(dòng)中的女強(qiáng)人形象已不再是傳統(tǒng)意義上被侮辱被損害的悲劇對(duì)象,她們已形同現(xiàn)代女性的孿生姊妹,正在以個(gè)人的勇氣與智慧實(shí)現(xiàn)蛻變、走向新生。

(責(zé)任編輯:張 晴)

作者簡(jiǎn)介:黃大軍,中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士,牡丹江師范學(xué)院中文系講師,現(xiàn)主要從事文學(xué)批評(píng)學(xué)與當(dāng)代審美文化研究。

① 尹奇嶺.啟蒙與傳統(tǒng)[J].學(xué)術(shù)界,2009(02):156.

②⑥⑦ 蔡頌.傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織下的生命圖騰——巴金小說中的女性世界探微[J].理論與創(chuàng)作,2006(06):108、111、111.

③④ 黃大軍.《北京人》主題模式解析[J].戲劇文學(xué),2008(04):55、56.

⑤ 代曉冬.血淚控訴 深沉詠嘆——試論《家》中的青年女性形象[J].四川理工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2007(01):92.

⑧ 郭昱晨.淺談巴金的悲憫情懷在《家》中的體現(xiàn)[J].語文學(xué)刊,2008(09):60.

⑨ 田本相.曹禺的苦悶[A].舒乙、傅光明編.在文學(xué)館聽講座·歷史的圈套[C].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2002:204.