蝸牛小語接詩道

潘建偉

最近因讀張寅彭先生主編的六卷本《民國詩話叢編》,偶然見到范罕的《蝸牛舍說詩新語》,我一口氣便來回讀了數(shù)遍,真?zhèn)€是驚訝于聊聊數(shù)頁的文字居然潛藏著如此豁達(dá)而精深的詩論。范罕(1874-1938),字彥殊,自號(hào)蝸牛,是被汪辟疆認(rèn)為同光體詩人“天猛星霹靂火秦明”的范伯子之子,當(dāng)代著名畫家范曾之祖父。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,新詩成為“一代之文學(xué)”,舊體詩人大都湮沒于歷史的塵埃中了。雖然近年來錢理群、章培恒、汪暉等人在“現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊詩的關(guān)系”、“中國文學(xué)古今演變”等領(lǐng)域做著努力的倡導(dǎo)與探索,但晚清民國時(shí)期的舊詩人與舊詩學(xué)還是大量地與人們隔膜著。

我想說,著作本身的價(jià)值不會(huì)因人們的忽視而減少其應(yīng)有的光輝,作于1923年的《蝸牛舍說詩新語》這薄薄幾頁詩論,也并不遜色于當(dāng)代人體系森嚴(yán)的重型理論。

“文學(xué)革命”以來,關(guān)于作詩用文言還是白話,新舊詩人各執(zhí)一端,爭(zhēng)論不休。范罕一生寫舊詩,陳散原稱其詩“與阿翁故自大同而小異”,可他對(duì)新詩的態(tài)度,卻實(shí)與阿翁小同而大異。范罕不但預(yù)見新詩將作為詩中一體的存在,還指明創(chuàng)作新詩并非如人想象的那么簡(jiǎn)易,和當(dāng)日新舊詩人互相詆誚之風(fēng)迥異其趣。他說:

就詩之本源論,胡君之說是也。詩之本質(zhì)尚離文字,何況區(qū)區(qū)五七言。有新體解放之說,學(xué)者始知作詩之本能。否則浩如煙海之陳篇爛語,堆砌滿紙,以此云詩,詩亡不更速乎!胡君雖主張新體,乃借新體作后來真正國詩之發(fā)軔耳,非謂五七言不成詩體也。

總之作詩不拘何體,皆能見諦,但不可無體,新詩亦詩體也。吾之所以仍作五七言者,殆欲于難中就易。倘令我改作新體者,正是易中求難矣。

讀完這段話,不能否認(rèn)這對(duì)我原有知識(shí)系統(tǒng)的沖擊。我們常因舊詩有其嚴(yán)密的格律規(guī)范而畏于創(chuàng)作,但當(dāng)我們把握了舊詩創(chuàng)作的規(guī)律,便可駕輕就熟。新詩呢?決非如胡適講的“話怎么說詩就怎么作”,也決不僅是在詩行末尾押幾個(gè)韻腳那么簡(jiǎn)單。從徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳等開始,到朱自清、朱光潛,再到余光中,對(duì)新詩形式的探索可謂費(fèi)盡心力。范罕說的“改作新體者,正是易中求難矣”,不可謂不具遠(yuǎn)見。當(dāng)新詩運(yùn)動(dòng)的高潮過后,不論是主將胡適,還是副將郭沫若、俞平伯、聞一多,都勒馬回韁寫起了舊詩,而魯迅和郁達(dá)夫,用白話寫小說,其詩卻大多為舊體。

中國歷代詩體之代興,都是漸變的過程,新體之興起,并無廢棄其他。王國維講“一代有一代之文學(xué)”,可《詩經(jīng)》不礙楚辭,古詩不讓漢賦,五言不必盡與駢文爭(zhēng)勝,宋詩也勿須定與宋詞媲美。詩體之爭(zhēng)何嘗如二十世紀(jì)那樣必欲爭(zhēng)個(gè)“死活”方休?所以范罕說:

今之學(xué)者,非一概抹殺以為新,即一味頑守以為舊,詩其一也。其實(shí)學(xué)術(shù)文藝,世界之公物,各以國語揚(yáng)其波,助其流,無一日之停息。新者不必用拾人之所吐棄,舊者亦須慎圖其新。

新舊詩在形式上之區(qū)別,恐怕莫過于新詩重“詞”而舊詩重“字”。前者多為雙音詞或多音詞之組合,后者則多用單音字。李商隱的《霜月》只“青女”、“素娥”、“嬋娟”屬于雙音節(jié)詞,而他的《城外》只有“蚌蛤”屬于雙音節(jié)詞,聞一多《死水》一行便可勝之。自然,詩以單音或雙音為主,并不是問題的首要,單音過多會(huì)造成詩意生澀,雙音過頻也會(huì)使詩情流于率滑。但詩必須形音義俱佳方可稱得是好詩,這源于漢字本身是形音義之結(jié)合體。而胡適只將“義”作為詩之唯一要素而去論文字與詩之“死活”。他于1916年寫過一首長(zhǎng)詩《答梅覲莊——白話詩》曰:“文字沒有古今,卻有死活可道。/古人叫做‘欲,今人叫做‘要。/古人叫做‘至,今人叫做‘到。/古人叫做‘溺,今人叫做‘尿/本來同是一字,聲音少許變了。/并無雅俗可言,何必紛紛胡鬧?”將文字僅當(dāng)作反映現(xiàn)實(shí)的工具,或是表達(dá)內(nèi)心情志的手段,都落入了實(shí)用主義的窠臼。范罕不一樣,他是將文字本身當(dāng)作實(shí)體來苦心經(jīng)營(yíng)的:“文字亦器也,精于文字者乃可以文為器,而因以肖其聲。故善詩者未有不善于文字者也。學(xué)者欲作好詩,安可不研究文字之學(xué)乎?！边@句“文字亦器”,很有羅蘭·巴特、福柯所說的“文即織物”、“詞即物”等現(xiàn)代派味道。詩與現(xiàn)實(shí)畢竟是兩個(gè)系統(tǒng),可以有交集,卻無甚必要直接在兩者的鴻溝之間硬架起一座天橋。范罕說,精于文字者,作詩“雖不工而可讀”;不知文法者,“縱有詩才,亦難于表見,往往經(jīng)心著筆,終至胡亂成篇”。故而他認(rèn)為好詩必須形音義俱佳,特別強(qiáng)調(diào)為“五四”新詩人所忽略的文字的聲音:“煉聲乃作詩之最上乘工夫也。人皆知意與聲皆出于字,而不知聲可以召字,意更可以隨聲造字。死者活之,舊者新之,唯意所使,亦惟聲所轉(zhuǎn)。故詩至好處,意到,聲到,字亦到,所謂神韻者全賴此耳?！睂?duì)于這個(gè)問題,新詩人如俞平伯也感嘆現(xiàn)行白話“不是做詩的絕對(duì)適宜的工具”,對(duì)于新詩的出世“大約表示同感的人少懷疑的人多”〔1〕。然而,本應(yīng)形音義三位一體的漢詩,隨著繁體字的廢除,西方語言結(jié)構(gòu)的大量涌入,以文字的“義”作為詩的唯一要素,越來越變得如“夔之一足,踸踔而行”。我們不必盡歸咎于時(shí)代思潮的“啟蒙”或“救亡”,雖然“文變?nèi)竞跏狼椤?但文藝原亦應(yīng)是獨(dú)立不遷的精神實(shí)體,有其自身的發(fā)展規(guī)律和脈絡(luò)。誠如彼得·比格爾(PeterBürger)說的:“我們能夠由此得出結(jié)論說,只有克服了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì),才能克服資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù),而今天我們所能設(shè)想的藝術(shù)類型僅僅是在時(shí)運(yùn)不濟(jì)時(shí)的冬眠嗎?”〔2〕

范罕論詩重文字,顯然出自同光派詩人做詩的路子:先從經(jīng)史小學(xué)入,熟參古代大家詩集,如此用字便自精到。他所持的“學(xué)者之詩與詩人之詩”應(yīng)合二為一,也源自陳衍《石遺室詩話》談到的“由學(xué)人之詩作到詩人之詩”〔3〕。范罕與同光派詩人的區(qū)別在于,前者面對(duì)東西文化碰撞有著更為廣闊的視野,論詩的修養(yǎng)不單注重經(jīng)史子集,更強(qiáng)調(diào)在宇宙人生中去提升;而后者雖是矯格調(diào)派、性靈說之正,畢竟多為純粹的文人,泥古色彩更重。范罕說:“凡作詩專在文字上涂飾,不從根本上修養(yǎng),無論學(xué)唐,學(xué)宋,學(xué)漢魏,均落下乘。大抵后世詩人所以不及古人者,正蹈此弊也?！彼麑⑿摒B(yǎng)的提升擴(kuò)大到人文以外的領(lǐng)域:“今之學(xué)者以科學(xué)為職志,科學(xué)雖是萬能,然未必能入詩。而真正精于科學(xué)者,亦必可轉(zhuǎn)而為詩人,其詩亦必奇工”,“然則物理學(xué)家,一變而為詩人,可也。故在科學(xué)界談詩,即不當(dāng)以詩為本位,而仍以科學(xué)為本位,于是有美術(shù)家之詩,政治家之詩,教育家之詩,哲學(xué)家詩,物理學(xué)家詩,名數(shù)學(xué)家詩。”范罕早年便赴日本學(xué)法律,歸國后又任民國農(nóng)商部秘書達(dá)十年之久,他自己也說“志在新學(xué)”,“屢更世變,皆憂患,方始為詩”(《〈蝸牛舍詩〉再版自跋》)。人生修養(yǎng)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系實(shí)在是一個(gè)饒有趣味又難以闡釋得清的話題,在文學(xué)史上不出自文學(xué)系卻成就一代文豪者為數(shù)更多。據(jù)周作人回憶,“契訶夫是學(xué)醫(yī)的,湯姆斯哈代是學(xué)工的,中國的郭沫若是學(xué)醫(yī)的,成仿吾是學(xué)工的”〔4〕。至于魯迅原本在日本學(xué)醫(yī),徐志摩本是學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué),聞一多學(xué)的是美術(shù)學(xué),更為人熟知。最近徐葆耕在《漫談中文系的失寵》一文中還為詩人作家多不出自中文系大發(fā)感慨。的確,在體驗(yàn)宇宙萬事中確立詩人主體精神和培養(yǎng)藝術(shù)感覺,才是詩歌創(chuàng)作的源泉。故而很自然的,范罕對(duì)自清末以來大量新名詞涌入漢語世界便也不會(huì)如同光派詩人一樣視為洪水猛獸:“清末西教?hào)|漸,科學(xué)勃興,詩之地盤,自當(dāng)有一番變化,無足異也?！边@一點(diǎn)他與黃遵憲、梁?jiǎn)⒊忍岢摹耙耘f風(fēng)格含新意境”又接上了頭。而范罕反對(duì)政治語、佛語、科學(xué)語入詩,認(rèn)為“詩不可說理,故哲學(xué)非詩;不可解剖分析,故科學(xué)非詩。質(zhì)言之,既不到形上之道,亦不麗形下之器。可以悅目而非繪畫,可以悅耳而非音樂,可以思考而不落言銓,一切形器不足喻也”,這種精妙的詩之本體論闡釋,又非他的前輩黃遵憲之詩論所能涵蓋的了的。

不可否認(rèn),這本《蝸牛舍說詩新語》也帶著中國傳統(tǒng)詩話特征,有點(diǎn)散漫而零碎?？啥姷娜硕贾?傳統(tǒng)詩話不追求辯證的語言以求得敘述的平穩(wěn)而無懈可擊,也不意在標(biāo)新立異或單面突破以成一家之言,重要的是能將一句詩說活了,將一個(gè)理講透了。寫到結(jié)尾我突然想到,我們與晚清民國舊詩人的隔膜,并不僅是由于“五四”一代在“啟蒙”與“救亡”的高蹈遮蔽了我們的視線,更是因?yàn)槲覀儗?shí)在已習(xí)慣于讀如分行散文的自由詩?，F(xiàn)在又有多少人是熟參了《說文解字注》、《十三經(jīng)注疏》和古代大家詩集而去做詩、論詩的呢?但晚清民國初年的舊詩人確實(shí)是這樣做的。他們是新詩運(yùn)動(dòng)大潮下的暗流,是于無聲處看詩壇風(fēng)云變幻的智者。當(dāng)我們撇開“啟蒙”與“救亡”,心平氣和地再來看這部作于近九十年前的《蝸牛舍說詩新語》后發(fā)現(xiàn),他對(duì)漢詩將遇到的體式、文字、修養(yǎng)等問題都已事先一一作了回應(yīng)。如果小說誠如王德威所說“沒有晚清,何來五四”,那么我可以說,晚清民國如范罕等舊詩人的詩論,從某種意義上講已為漢詩的發(fā)展引上了正途,而我們卻對(duì)自身所走的彎路渾然不覺。

注釋:

〔1〕俞平伯:《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》,選自《俞平伯全集》卷三,花山文藝出版社1997版,第508、505頁。

〔2〕〔德〕彼得·比格爾:《先鋒派理論》,高建平譯,商務(wù)印書館2005年版,第46～47頁。

〔3〕張寅彭:《民國詩話叢編》卷一,上海書店出版社2002年版,第200頁。

〔4〕周作人:《中國新文學(xué)的源流》,止庵校訂,河北教育出版社2003年版,第9頁。