“辟卡迪三度”形成的下屬小調半終止結束

馮　華

摘 要:這是一種以小調為主調的特殊的和聲終止陳述手法。它雖然是以大三和弦結束,但是與一般的所謂“辟卡迪三度(Picardy third)”有所不同。一般的“辟卡迪三度”是指在小調樂曲的終止中,把結束處主和弦的三音升高半音成為大三和弦。而本文所講的這種和聲終止手法雖然最后也在大主和弦上結束,但是在大主和弦出現之前常與向下屬小調離調緊密結合。結束的大主和弦正好是下屬小調的屬和弦,結合下屬小調來看,形成“下屬小調半終止結束”的“雙重調性”的手法。這種手法通常與樂曲的內容有密切聯系,有其特定的美學意義。

關鍵詞:辟卡迪三度;下屬小調半終止;和聲陳述手法;雙重調性;音樂藝術

中圖分類號:J61文獻標識碼:A

Minor Semi-termination Ending Formed by "Picardie Three Tones"

—A Special Ending Form Harmony Expression Method FENG Hua

一、關于“和聲陳述手法”

在曲式理論中常把“樂思的陳述”歸納為四種類型(也有分為五種的):1、呈示型;2、中間型(有的按“曲式功能”的不同,再把它分為“展開型”與“連接型”兩類);3、引子型;4、結束型。這是在曲式結構的不同部位,根據旋律發(fā)展時不同的處理方法而劃分的。同樣的道理,我們也可以在多聲部音樂作品曲式結構的不同部位,根據和聲進行的不同,把各種較常見的和聲處理方法,歸納出不同類型的“和聲陳述手法”。這是和聲理論中很有實用價值的研究課題,希望能得到音樂理論界的重視。本文主要介紹小調作品因“辟卡迪三度”而形成特殊的和聲處理方法,因只用于結束部分,故屬于“結束型和聲陳述手法”。對于最常見的“結束型和聲陳述手法”,在傳統和聲理論中已歸納為各種不同的“終止式”,但還有一部分尚未很好總結,“下屬小調半終止結束”即為一例。(此外,如下面例17、18用D組變和弦組成特殊的變格終止,也還沒有很好總結。)

但并不是任何一種和聲處理方法都可以作為“和聲陳述手法”的,它必須具有一定數量的實際作品為依據。而“下屬小調半終止結束”這種和聲處理方法,從巴洛克時期以來,已經在許多作曲家的小調性作品中見到。單從巴赫的兩套《平均律鋼琴曲集》來看,共有12首樂曲采用了這種和聲處理方法(其中前奏曲10首,賦格曲2首)。加上維也納古典樂派、浪漫樂派作曲家的作品,所以,已經具備了作為一種“結束型和聲陳述手法”的條件。本文列出了較典型的11個實例,分析了這種和聲處理方法的特點,并按不同的情況加以分類,供實際使用時參考。

二、關于“辟卡迪三度”

在主調為小調性的多聲部音樂作品中,為了使結束的主和弦更響亮,終止效果更完滿,可以把結束處主和弦的三音升高半音成為大三和弦。這種處理方法稱為“辟卡迪三度”(Picardy third)。“辟卡迪三度”起源于歐洲16世紀初,盛行于17、18世紀巴洛克時期(baroque period)作曲家的作品中。以被稱為“近代音樂之父”的約翰?塞巴斯蒂安?巴赫(Johann Sebastian Bach 1685-1750,以下簡稱巴赫)為例,在他的第一套《平均律鋼琴曲集》(1722年出版)中的24首小調作品(前奏曲與賦格曲各12首)中,除第18首賦格曲(升g小調)外,其余23首全部用三音升高半音的大主和弦結束?！氨倏ǖ先取钡氖褂寐收夹≌{作品的95.8%。到18世紀40年代,這種趨勢有所減弱。如巴赫的第二套《平均律鋼琴曲集》(約完成于1744年)中的24首小調作品,結束于大主和弦的只有11首(4首前奏曲,7首賦格曲)?！氨倏ǖ先取钡氖褂寐式档偷?5.8%。此后,人們逐漸認識到小調性作品用小主和弦結束,雖然音響不如用大主和弦響亮,終止效果也不如用大主和弦完滿,但卻更具有小調性調式自身的特點。因此,人們逐漸更自覺地根據作品的實際需要來使用“辟卡迪三度”。正因為這樣,在維也納古典樂派和浪漫樂派作曲家的小調性作品中,雖然“辟卡迪三度”的使用率已大大降低,但仍綿延不斷地常可見到,甚至在近現代作曲家的小調性作品中也可以見到。例如蘇聯著名作曲家肖斯塔科維奇(Dimitry Dimitrivitch Shostakovitch 1906-1975)模仿巴赫《平均律鋼琴曲集》而作的《24首前奏曲與賦格》(作品87號,完成于1951年),24首小調性作品中,有9首結束于大主和弦(前奏曲2首,賦格曲7首)?？梢娺@種古老的處理方法并沒有“過時”,仍值得我們研究和利用。

三、“辟卡迪三度”與“下屬小調半終止結束”

“辟卡迪三度”構成的大主和弦除了能獲得響亮的音響及更完滿的終止效果之外,還能獲得一種很特殊的效果:“下屬小調半終止結束”。這是因為它同時也是下屬小調的屬和弦。而在樂曲靠近結束處向下屬調離調,對明確及鞏固主調有利,也符合T(主)——D(屬)——S(下屬)——T(主)調性布局原則,因此極為常見(尤其在經過復雜的調性展開或觸及關系較遠的調之后)。如把向下屬小調離調與大主和弦連在一起使用,則因大主和弦是下屬小調的屬和弦,而使離調與大主和弦合成下屬小調的半終止。由于它常用于樂曲結束處,故可把這種和聲處理方法稱為“下屬小調半終止結束”,簡稱“下屬半終止結束”。今以c小調為例,寫成四部和聲(見例1):

例1 “辟卡迪三度”與向下屬小調離調結合構成“下屬小調半終止結束”

注意例1下面的和弦標記:如從主調——c小調來看(譜下面第一行和弦標記),主要結束終止是在第1-3小節(jié)(正格復式完全終止,后面是“補充部分”;譜例中樂曲的主要結束終止用“↓”表示,下同),結束的大主和弦作為下屬小調——f小調的屬和弦向f小調離調,并立即進行到大主和弦結束全曲。因前面是下屬和弦,屬于“變格終止”,而變格終止用于補充部分,或作為正格終止的“補充終止”是很常見的。如從下屬小調——f小調來看(譜下面第二行和弦標記),則是典型的半終止?？梢?這樣的和聲進行既可以按主調分析和弦的功能關系,也可以按下屬小調來分析和弦的功能關系。這就構成“雙重調性”的效果。“下屬小調半終止結束”與“雙重調性”往往是同時存在的,這必將超越“辟卡迪三度”的原有意義,而拓寬其表現力。下面舉一個與例1的和聲進行有些類似的實際作品(見例2)。

例2 巴赫《平均律鋼琴曲集(Ⅰ)》第4首《升c小調賦格》的結束部分

例2是巴赫第一套《平均律鋼琴曲集》中第4首賦格曲(升c小調賦格)的結束部分。譜下面第一行和弦標記是主調升c小調,第二行則是主調的下屬調——升f小調。全曲的主要結束終止是在第111-112小節(jié)。結束終止的大主和弦立即作為下屬小調——升f小調的屬和弦,并向升f小調離調;第113小節(jié)重復一次后,立即接結束全曲的大主和弦,構成“下屬小調半終止結束”,并建立“雙重調性”。例中兩種標記都是合理的,不過第二行升f小調標記似乎更簡明些。(例中加圈的t表示“主音持續(xù)音”,加圈的D表示“屬音持續(xù)音”。后同。)

四、“辟卡迪三度”及結束部分和聲進行的分類

既然“辟卡迪三度”的大主和弦有可能與結束部分的和聲進行形成“雙重調性”,那么,我們有必要對這種結束部分的和聲作進一步的分析研究。在分析了巴赫兩套《平均律鋼琴曲集》及維也納古典樂派、浪漫樂派作曲家的一些小調性作品以后,把“辟卡迪三度”及結束部分的和聲歸納為兩大類及五小類。下面逐類舉例說明:

(一)沒有形成“下屬小調半終止結束”及“雙重調性”的,稱為“一般辟卡迪三度”(Common Picardy third)。其中還可分為兩種情況:

1、結束部分沒有向下屬小調離調;因這種情況很容易理解,故不必舉例。

2、結束部分雖有向下屬小調離調,但最后終止時仍強調主調的進行。

例3是巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第12首《f小調賦格》的結束部分。例中第1小節(jié)向下屬小調離調,但后面2小節(jié)兩次強調主調屬→主的和聲進行,所以雖然在終止附近向下屬小調離調,但并不能構成真正的“雙重調性”。

例3 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第12首《f小調賦格》的結束部分

(二)形成“下屬小調半終止結束”及“雙重調性”的,稱為“下屬半終止辟卡迪三度”(Subdominant Half cadence Picardy third)。其中可分為3種情況:

1、向下屬小調離調后直接進行到主調的大主和弦(就象例1那樣)。這是本文介紹的“下屬小調半終止結束”這一特殊的結束型和聲陳述手法的基本形式。下面再舉幾個例子:

例4 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第22首《降b小調前奏曲》的結束部分

例4第1小節(jié)第3拍是樂曲的主要結束終止,后面是“補充終止”。在補充終止中向下屬小調——降e小調離調,并立即進行到主調的大主和弦——下屬小調的屬和弦,而構成“下屬小調半終止結束”及“雙重調性”。

例5 肖邦OP.37之1《g小調第11夜曲》的結束部分

例5的主要結束終止在89-90小節(jié)。終止的主和弦立即轉換為下屬小調——c小調的屬七和弦,先解決到c小調的大主和弦(裝飾性的),再到小主和弦,結束于屬和弦而完成“下屬小調半終止結束”。

除了上述基本形式之外,“下屬小調的半終止式結束”還有兩種變化形式,它們都是在基本形式的基礎上,引進了主調的其它和弦而構成的。下面分別介紹這兩種變化形式:

2、向下屬小調離調后,引入含有主調Ⅱ級音的和弦

較常見的含有主調Ⅱ級音的和弦有Ⅱ級、Ⅶ級三和弦或七和弦。這樣,如把主調的Ⅱ級音與大主和弦中升高半音的Ⅲ級音連在一起,則如按主調的“首調唱名法”將唱作“Si、升Do”;它相當于下屬小調的升Ⅵ級音與Ⅶ級音——導音連在一起,如按下屬小調的“首調唱名法”將唱作“升Fa、升Sol”,完全符合旋律小調上行時的特點。所以,雖然含主調Ⅱ級音的Ⅱ級、Ⅶ級三和弦、七和弦,對下屬小調來說都是含有變化音的和弦,但只要聲部處理合理(能形成下屬旋律小調上行的聲部進行),并不影響“雙重調性”的形成。

引入含有主調Ⅱ級音的和弦,最常見的是Ⅶ級減七和弦及Ⅱ級七和弦。包括同時引入Ⅱ級、Ⅶ級兩個七和弦。下面分別舉例說明:

(1)引入主調的Ⅶ級減七和弦

Ⅶ級減七和弦是主調的屬功能組和弦,它與大主和弦相連很容易鞏固主調,而不利于明確下屬小調。但另一方面,主調的Ⅶ級減七和弦到大主和弦的進行,相當于下屬小調升Ⅳ級減七和弦到屬和弦的進行。而升Ⅳ級減七和弦是很常見的重屬和弦組(DD組)和弦,因此,只要處理得當,并不會影響“雙重調性”的建立。這里所謂的“處理得當”,就是“要特別注意突出下屬旋律小調上行的聲部進行”。下面舉兩個例子:

例 6 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第24首《b小調前奏曲》的結束部分

例6倒數第2小節(jié)第3、4拍與末小節(jié)第1拍向下屬小調——e小調離調,后面立即接主調的Ⅶ級減七和弦及主調的大主和弦,似乎對明確下屬小調不利,但右手低聲部升C到升D的聲部進行(譜中用箭頭標記,后同),符合e旋律小調上行的特點,而且在倒數第2小節(jié)的高音部也有一次類似的進行(這是由主調屬七和弦的五音,主調的Ⅱ級音形成的)。這兩次符合e旋律小調上行特點的聲部進行,支持了“雙重調性”的形成。

例7 貝多芬OP.10之1《c小調第5鋼琴奏鳴曲》第三樂章的結束部分

例7比較特別:在115小節(jié)全曲主要結束終止之后的補充部分,2次向下屬小調——f小調離調,而且2次離調后都立即接主調的Ⅶ級減七和弦及主調的大主和弦。但Ⅶ級減七和弦省略了三音(主調的Ⅱ級音),因此,在它與大主和弦之間并不構成符合f旋律小調上行特點的聲部進行,而在第115與117小節(jié)的后半部分,在旋律聲部以和弦外音的形式,兩次強調了f旋律小調上行特點的聲部進行。這是以另一種方式支持實現“雙重調性”的例子。

(2)引入主調的Ⅱ級七和弦

與主調大主和弦能形成下屬旋律小調上行聲部進行的另一個較常見的和弦是主調的Ⅱ級七和弦。主調Ⅱ級七和弦到大主和弦的進行,相當于下屬小調升Ⅵ級七和弦到屬和弦的進行,也是旋律小調較常見的和聲進行。它與引入主調的Ⅶ級減七和弦一樣,處理好構成下屬旋律小調上行特點的聲部進行,是能否確立“雙重調性”的關鍵。請注意以下實際作品中的情況:

例8 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第20首《a小調前奏曲》的結束部分

例8第25-26小節(jié)是全曲的主要結束終止。在以后的補充終止中,立即向下屬小調——d小調離調,緊接著就以主調Ⅱ級七和弦到大主和弦的進行結束全曲。結束處右手低音聲部構成d旋律小調上行特點的聲部進行。在此之前,在高音部旋律及中間模仿聲部中,先后4次強調了d旋律小調上行特點的聲部進行(都是以和弦外音的形式出現)。這兩方面結合起來,有力地支持了“雙重調性”的確立。

例9 肖邦OP.25之6《升g小調第18練習曲》的結束部分

例9是一個很特殊的例子(為節(jié)省版面用圖示代替譜例,請讀者查看原譜)。全曲的主要結束終止是在第48-49小節(jié),從第50-61小節(jié)都是在下屬小調——升c小調上。緊接著是主調Ⅱ級七和弦到大主和弦的進行,而且在高音部形成了升c旋律小調上行特點的聲部進行,在第62小節(jié)(倒數第2小節(jié))用主調的大主和弦結束全曲。這與例7、8基本相同。但這里卻在最后第62小節(jié)第2拍開始(注意:本曲是2/2拍子,不是4/4拍子),用主調的屬七和弦進行到大主和弦結束全曲。雖然只有2個和弦,卻較大地減弱了“雙重調性”的特點,只是由于從第50小節(jié)開始到第63小節(jié)全曲結束,主調主和弦的三音基本上都是升高半音的,因此,仍具有明顯的“雙重調性”。

(3)同時引入主調的Ⅱ級七和弦與Ⅶ級減七和弦

既然可以單獨引入主調的Ⅱ級或Ⅶ級七和弦,那么,當然也可以同時引入這兩個和弦。它們與主調的大主和弦連在一起,將形成主調典型的S→D→T和聲進行。這對鞏固主調極為有利,而對建立“雙重調性”不利;因此,比單獨引入其中一個和弦更要注意處理好具有下屬旋律小調上行特點的聲部進行。下面是同時引入主調的Ⅱ級及Ⅶ級七和弦的例子:

例10 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第4首《升c小調前奏曲》的結束部分

例10的主要結束終止在第37-38小節(jié),在以后的補充部分,除了最后小節(jié)之外,實際上并未形成真正意義上的向下屬小調的離調。主調的大主和弦直到最后一個和弦才出現,而在它的前面還插入了主調的Ⅱ級和Ⅶ級兩個七和弦,但這兩個七和弦明顯地屬于“裝飾性和弦”。骨干和弦是主調的Ⅳ級三和弦的第二轉位及大主和弦。而它們卻正好構成下屬小調——升f小調的終止六四和弦到屬和弦典型的半終止和聲進行,從而實現了“雙重調性”。

例11的主要結束終止在第36-37小節(jié),但第37小節(jié)的主和弦一開始就以下屬小調—降a小調的屬七和弦的形式出現。與例10不同,后面第38、39小節(jié)引入主調的Ⅱ級和Ⅶ級兩個七和弦都是骨干和弦,因此,處理好具有下屬旋律小調上行特點的聲部進行,就顯得更為重要。第39-40小節(jié)右手低音聲部是降A旋律小調上行特點的聲部進行,而在第37和38小節(jié),連續(xù)兩次在旋律聲部以和弦外音的形式強調了降A旋律小調上行特點的聲部進行。這些聲部處理大大加強了降a小調,使得在主調典型的S→D→T和聲進行中,仍能建立起“雙重調性”。

例11 巴赫《平均律鋼琴曲集》(一)第8首《降e小調前奏曲》的結束部分

3、引入主調的那坡里和弦

引入主調的Ⅱ級或Ⅶ級七和弦,都對鞏固主調有利,而不利于“雙重調性”的建立。但如引入下屬小調的自然音和弦,而它又是主調較常用的變和弦,那么,必將對明確下屬小調有利,而更易于確立“雙重調性”。主調的那坡里和弦(主調降Ⅱ級音為根音的大三和弦,通常用N標記),相當于下屬小調的Ⅵ級三和弦。它與大主和弦直接相連時,相當于下屬小調的Ⅵ、Ⅴ直接相連。這是小調很常用的和聲進行:Ⅴ→Ⅵ是典型的“阻礙終止”;Ⅵ→Ⅴ是S→D功能性和聲進行。可見在向下屬小調離調的前后,引入主調的那坡里和弦,對建立“雙重調性”極為有利。

五、“下屬小調半終止結束”的美學意義

“半終止”通常用于曲式結構的中間樂句結束處。例如兩個樂句的樂段,上樂句用半終止式結束,下樂句用完全終止結束是最典型的和聲處理方法。如把它用于樂曲的結束終止,必將給人留下樂思尚未結束的感覺,這對表達某些具有特殊含義的音樂作品來說,卻是十分必要的。例如當樂思描述的是一個矛盾沖突的主題,對立雙方的斗爭雖已暫時告一段落,但事態(tài)尚未結束,還將繼續(xù)發(fā)展下去。對于這種比較復雜的情緒,用正規(guī)的結束終止是不可能妥善表達的,而用“下屬小調半終止結束”卻能正確地予以反映。最有說服力的實際作品是肖邦OP.10之12《c小調第12(革命)練習曲》。據有關資料介紹,該曲是1831年肖邦在返回巴黎途中,獲悉華沙陷落,祖國人民的革命遭到鎮(zhèn)壓,為表達其極大的悲憤情緒而作。祖國人民的革命事業(yè)雖然暫時遭受了挫折,但他深信終將獲得最后的勝利?！跋聦傩≌{半終止結束”妥善地表達了這種意圖。

概括地說:用“下屬小調半終止結束”來表達“余意未盡”的樂思是非常合適的。這也是這種特殊的“結束型和聲陳述手法”魅力之所在。

六、結語

歐洲大小調體系中小調式的確立稍晚于大調。大調式及其主和弦的色彩明亮而堅定。在小調式中使用“辟卡迪三度”結束,最初只是為了使結束的主和弦與大調式結束的主和弦一樣響亮,終止效果更完滿(符合客觀自然規(guī)律)。但經過歐洲幾代作曲家在不同歷史時期、不同風格的作品中的實際使用(反復實踐檢驗),逐漸發(fā)展成一種具有特殊表現力的“結束型和聲陳述手法”——“下屬小調半終止結束”。這說明:在“符合客觀自然規(guī)律”的條件下,經過“反復實踐檢驗”,是發(fā)展藝術表現手段的重要途徑。另外,“辟卡迪三度”及其在此基礎上所形成的“下屬小調半終止結束”的和聲手法為后期“同主音大小調交替和聲體系”的形成提供了堅實的基礎與例證,“辟卡迪三度”成為大小調交替和聲語匯中的一個重要和弦。歐洲作曲家在小調作品的結束終止中運用向下屬小調離調作為補充終止并結合“辟卡迪三度”形成“雙重調性”的技法,突破了一般和聲教材中對補充終止內容的描述,為和聲學中的終止類型提供了更多的實踐可能。在大力提倡走中國化音樂發(fā)展之路的今天,也為我們在創(chuàng)作中國風格作品中的終止手法的創(chuàng)新上,提供了一個更為廣闊的天地。(責任編輯:陳娟娟)

參考文獻:

[1]沈亞丹.中國音樂生成過程與音樂主體的感知方式[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2007,(2):90.