學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)

包　林

摘 要:當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院之間有著極為復(fù)雜的張力關(guān)系?；厮輾v史上西方美術(shù)學(xué)院以及中國古代畫院制度,上世紀(jì)中國的學(xué)院發(fā)展歷程,從學(xué)院在藝術(shù)發(fā)展史的位置和作用中思考中國的學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián),并提出在當(dāng)前多元格局的當(dāng)代藝術(shù)境遇中學(xué)院教育的應(yīng)對措施。

關(guān)鍵詞:學(xué)院;藝術(shù)學(xué);當(dāng)代藝術(shù);學(xué)院教育;藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號:J110.99文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院之間有著交纏復(fù)雜的關(guān)系,從學(xué)院的發(fā)展歷史來看,它往往是一種秩序的捍衛(wèi)者,而當(dāng)代藝術(shù)又是直指當(dāng)代人本真生活狀態(tài)、思維方式、個人體驗(yàn),于是在學(xué)院與藝術(shù)創(chuàng)造力之間形成張力關(guān)系。當(dāng)下中國的當(dāng)代藝術(shù)活動大多并非產(chǎn)自學(xué)院,諸多當(dāng)代藝術(shù)展覽甚至沒有在國家級的美術(shù)館舉辦,被推移到學(xué)院的邊緣。由于當(dāng)代社會是個多元社會,多元中的每一“元”都有不同的價值訴求,故此當(dāng)代藝術(shù)理當(dāng)具有多維性,但學(xué)院并不因此就處于模糊化的立場,或以中立化態(tài)度漠視當(dāng)代藝術(shù),相反學(xué)院應(yīng)該是積極吸納、參與,并積極孵化當(dāng)代藝術(shù)思潮的地方,其學(xué)術(shù)價值訴求并不是要覆蓋取代其他“元”的價值,而是要主動回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù),體現(xiàn)學(xué)院的真正精神。但遺憾的是,當(dāng)下很多學(xué)術(shù)活動已經(jīng)游離在學(xué)院之外,思想的產(chǎn)生也與學(xué)院無緣,學(xué)院越來越量化甚至僵化,越來越變成只對學(xué)術(shù)進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練的場所,其結(jié)果就是在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中,學(xué)院越來越被邊緣化,學(xué)院的學(xué)術(shù)份量在當(dāng)代的多元文化中變得越來越輕。這是當(dāng)下學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)脆弱關(guān)系鏈的凸顯,值得探究。筆者希冀回溯西方美術(shù)學(xué)院的歷史以及中國古代畫院制度,以及上世紀(jì)的中國的學(xué)院價值發(fā)展歷程,從學(xué)院對藝術(shù)的建構(gòu)中找到學(xué)院在藝術(shù)發(fā)展史中的位置與作用,以思考當(dāng)下中國的學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)中理應(yīng)有的位置,學(xué)院教育將生發(fā)怎樣的學(xué)術(shù)去關(guān)聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)。

一、西方美術(shù)學(xué)院與藝術(shù)狀態(tài)

何謂學(xué)院,學(xué)院在藝術(shù)曾經(jīng)的學(xué)術(shù)位置,這是開啟思考當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院的重要基點(diǎn)。西方的美術(shù)學(xué)院可以追溯至文藝復(fù)興時期,那是具有行會性質(zhì)的、師徒相傳的技術(shù)訓(xùn)練場所。但作為學(xué)院的理念卻產(chǎn)生更早,可上溯到古希臘時期。古希臘的雅典郊區(qū)有一個奧林匹亞花園。柏拉圖和他的弟子在那里一起對話,一起探討哲學(xué)。從那個地方就產(chǎn)生一個詞,也就是學(xué)院(academy)。academy有點(diǎn)像沙龍,在一個開放的環(huán)境里自由地交換思想、討論問題。文藝復(fù)興時期首先使用academy這個詞的是達(dá)?芬奇。當(dāng)時的幾幅銅版畫里面都有一個小小的標(biāo)題:academy of Leonardo Da Vinci,達(dá)?芬奇學(xué)院。后來的專家考證這所學(xué)院并不存在,只是他逐漸把傳承技藝的手工業(yè)作坊轉(zhuǎn)變成讓學(xué)生探尋某種宇宙真理和精神的場所,試圖把繪畫從手工行會里解放出來。在古希臘,最受人尊崇的“七藝”包括語法、邏輯、修辭、數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂,但沒有繪畫的位置,繪畫只是宗教的圖像紀(jì)錄,不是獨(dú)立的藝術(shù)。達(dá)?芬奇開始致力于提倡繪畫的科學(xué),提高繪畫的地位,這樣勢必能提升學(xué)生的思想境界和社會身份。從此萌生了西方美術(shù)學(xué)院的雛形。

法國路易十四至路易十六時代,在國王持續(xù)大力支持下,1795年成立了法蘭西美術(shù)學(xué)院。在路易十五時期,繪畫終于成為一門學(xué)科,學(xué)院不再由手工行會而是由國王來控制,美術(shù)學(xué)院的學(xué)生能得到國王的很多赦免,比如可以不服兵役,每年舉辦兩次隆重的頒獎典禮等,學(xué)生的社會地位得到了極大提高。法蘭西美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建使得繪畫成為在古希臘的“七藝”之外的第八種藝術(shù),導(dǎo)致繪畫與手工藝分離,促發(fā)學(xué)院古典主義藝術(shù)的盛行。美術(shù)學(xué)院一躍成為畫家、雕塑家等藝術(shù)家的專門組織機(jī)構(gòu),同時擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)造型藝術(shù)人才的任務(wù),為社會培養(yǎng)從事繪畫、雕塑等高雅藝術(shù)活動的純藝術(shù)家。美術(shù)學(xué)院不僅精研繪畫技巧體系,而且還展開藝術(shù)理論探討和爭鳴,建構(gòu)藝術(shù)理論體系,以指導(dǎo)和規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作活動,同時舉辦各種藝術(shù)展覽,溝通學(xué)院與社會、藝術(shù)家與贊助人或公眾之間的關(guān)系。學(xué)院通過繪畫藝術(shù)教育體系的創(chuàng)建,取代行會來實(shí)施其與藝術(shù)的對話,影響藝術(shù)發(fā)展形態(tài)。如法蘭西美術(shù)學(xué)院的教育體系把對人體及自然的所有分析和臨摹都納入到技藝體系里,從畫石膏像開始,然后是研究人體解剖,畫模特,直到最后進(jìn)行創(chuàng)作,形成一個極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)訓(xùn)練過程。當(dāng)時美術(shù)學(xué)院的課程是很繁重的,每天幾乎10個小時的課程,較之當(dāng)下藝術(shù)教育課程更苛刻。課時遍及周一到周六,而周末因禮拜教堂而停課。課程設(shè)置形成一個嚴(yán)格的組織和教學(xué)體系,如在低年級(一、二年級)幾乎全是素描,形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛枵n程體系,涵括基本素描、透視素描、建筑素描、人體素描、圖書館素描等①。十九世紀(jì)初巴黎美術(shù)學(xué)院②成為古典主義繪畫藝術(shù)的中心,包孕出幾條藝術(shù)戒律:其一,用理性的方式來表述,體現(xiàn)為對自然的一種把握和再現(xiàn),其中包括了對透視的研究,對美的絕對觀念的追求;其二,追崇道德上的勸善,古典主義的大部分作品都是以圣經(jīng)題材作為作品的主要內(nèi)容;其三,遵循三一律,即作品的主題,必須是同一個事件與在同一個時間、同一個地點(diǎn)的同一。這些戒律成為規(guī)范和引導(dǎo)時代藝術(shù)創(chuàng)作的圭臬,處于時代的藝術(shù)風(fēng)尚中心。美術(shù)學(xué)院催生了西方古典主義繪畫藝術(shù),古典主義的盛行也標(biāo)志著美術(shù)學(xué)院進(jìn)入鼎盛時期。19世紀(jì)初的巴黎美術(shù)學(xué)院就是古典主義藝術(shù)大師的圣地,如安格爾、德拉克洛瓦等均是該學(xué)院的教授,盡管后者屬于浪漫主義畫風(fēng),其與古典主義藝術(shù)的審美訴求本質(zhì)上并無區(qū)別,都追求美的絕對觀念,采取嚴(yán)格寫實(shí)的技術(shù)體系,主題也有道德的勸善,只有一點(diǎn)不同,就是浪漫主義推崇的想象力可以違背三一律。

浪漫主義藝術(shù)之后生發(fā)的新繪畫流派,例如現(xiàn)實(shí)主義繪畫和印象派繪畫,開始悄然改變學(xué)院與時代藝術(shù)的創(chuàng)作關(guān)系,盡管諸多藝術(shù)家受過學(xué)院的經(jīng)典教育,但他們的創(chuàng)作和展出活動開始疏離學(xué)院,甚至開始違背學(xué)院傳統(tǒng),導(dǎo)致19世紀(jì)末20世紀(jì)初美術(shù)學(xué)院發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)折。例如庫爾貝的作品非常寫實(shí),但他關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的生活存在,不再觸及安格爾或者德拉克洛瓦所追崇的那些重大歷史題材或者圣經(jīng)典故。又如馬奈的《草地上的午餐》,表現(xiàn)的是中產(chǎn)階級家庭非常爽意的周末聚會,隱射出19世紀(jì)中葉人們的審美興趣已開始從宗教訓(xùn)誡轉(zhuǎn)向日常的世俗生活,繪畫題材充斥著郊外嬉戲、打鬧、游泳等休閑生活場景。莫奈的作品《草垛》更是轉(zhuǎn)向了對自然光影的追求,對自然的真實(shí)的再現(xiàn)。到了塞尚,他的作品《浴女》已經(jīng)把對自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為一種個人對世界的理性把握和理解,所有的光影和塊面已經(jīng)超脫了空間透視的束縛,還原為二維的平面表現(xiàn),讓線條和體塊的組合成為畫面的結(jié)構(gòu)和語言。而在波洛克的《風(fēng)景》一畫中,我們已經(jīng)看不到真實(shí)的風(fēng)景了,畫面越來越抽象,只有塊面的組合關(guān)系和色彩的搭配關(guān)系。到了畢加索,《亞威農(nóng)的少女》不再是真實(shí)的人體再現(xiàn),而是主觀的變形和任意組合。這時猛然驚醒,歐洲美術(shù)學(xué)院的缺場和失語,難以想象這個時候歐洲的美術(shù)學(xué)院又在做些什么呢?畢竟引領(lǐng)社會潮流的,已不再是學(xué)院里領(lǐng)薪水的教授,而是一個個獨(dú)立的藝術(shù)家,活躍的自由職業(yè)者。

20世紀(jì)上半葉的西方美術(shù)學(xué)院真正陷入了沉寂和無奈,或許也有著當(dāng)下中國的許多學(xué)院面對眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)透露出來的同樣尷尬。當(dāng)時只有一位叫格羅皮烏斯的德國教授作了一件劃時代的大事,就是在學(xué)院美術(shù)教育與行會分離兩百多年后,重新又回到藝術(shù)與勞作生產(chǎn)相結(jié)合的狀態(tài)。由于科學(xué)技術(shù)所引導(dǎo)的大機(jī)器生產(chǎn)能夠滿足大多數(shù)人的需求,包豪斯學(xué)校的誕生意義是不言而喻的。或許受包豪斯的啟發(fā),法國人杜尚1917年在紐約展出了一件作品《泉》,一個小便器,一個現(xiàn)成品,當(dāng)時引起了軒然大波。他認(rèn)為藝術(shù)與生活沒有任何界限,生活里面就有藝術(shù),或者生活就是藝術(shù)。美國哲學(xué)家杜威的實(shí)用主義思想對美國后來的波普藝術(shù)影響非常大,主要是強(qiáng)調(diào)了間接經(jīng)驗(yàn)與直接經(jīng)驗(yàn)的過渡性,這兩者之間是不可分的,最終必然合為一體,杜尚的作品與杜威思想不謀而合,《泉》也宣告了架上繪畫的死亡。如果浪漫主義、印象派等的繪畫都還有繪畫的概念,到了杜尚這里是徹底的反叛。自從杜尚使用現(xiàn)成品,完全把生活中的直接經(jīng)驗(yàn)而不是間接經(jīng)驗(yàn)用在作品的創(chuàng)作上之后,歐美逐漸發(fā)展出來的當(dāng)代藝術(shù)證明學(xué)院的那套古典技術(shù)體系突然失效,古典主義時代所形成學(xué)院面對當(dāng)代藝術(shù)只能是一種手足無措,學(xué)院同當(dāng)代藝術(shù)陷入一種尷尬的關(guān)系之中,后現(xiàn)代藝術(shù)興起,更是宣告學(xué)院在藝術(shù)狀態(tài)中的隱身和無奈。

二、中國的古代畫院到學(xué)院

中國歷史上盡管沒有類似西方那樣的美術(shù)學(xué)院,但中國有官方主辦的畫院。畫院從唐代開始設(shè)立,比歐洲文藝復(fù)興時期還要早,但中國的畫院與西方的美術(shù)學(xué)院有著本質(zhì)的不同,因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)教育依靠私塾,而不是行會。四書五經(jīng)、琴棋書畫都是私塾里面必須學(xué)的東西,而畫院只是科舉制考試的一個結(jié)果,進(jìn)入畫院也即為仕。從這一點(diǎn)來看,中國的美術(shù)教育與行會沒有多大關(guān)系,文人通過私塾的方式讀書習(xí)藝,然后參加科舉考試,進(jìn)入畫院并非習(xí)藝,而是做畫官。比如張萱的《仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,他們有的官至右相,或至畫院的最高級別,直接成為皇帝服務(wù)的士大夫階層。畫院在唐代還不是最重要的,最重要的是翰林院。文人中舉后進(jìn)入翰林院,給皇帝起草各種詔書,畫院也是中舉文人為皇帝提供各種可觀、可視、可享受的圖畫的待詔之地。到了宋代,畫院的地位超過了翰林院,特別是宋徽宗時期。宋徽宗醉心書畫,每個月都要下詔書,出一些有詩意的題目,例如“枝頭一點(diǎn)紅,春意不需多”,或者是“蝴蝶夢中家萬里,杜鵑枝上月三更,”然后讓天下人前來應(yīng)試。

筆者有一個對中國美術(shù)史的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù),從藝術(shù)家的社會身份來看,中國繪畫與科舉制密切相關(guān)。中國的畫家大體有兩類,一類是中舉的官吏,另一類是考試不第或拒絕為官者,例如唐朝的在冊畫家中,官吏占到了60%,宋朝的官吏占到了62%。元代因異族統(tǒng)治廢畫院,官吏只占31%。到了明代官吏占45%,而清代又是異族統(tǒng)治,官吏數(shù)明顯下降,只占25%,但考試不第或者拒絕為官者卻大大上升到50%。可以說在社會分層上,中國的繪畫和官僚政治有明顯關(guān)聯(lián),這一關(guān)聯(lián)是以儒道互補(bǔ)的形式表現(xiàn)出來的,與西方的繪畫源自手工行會有著很大的不同。

從民國開始,中國在“西風(fēng)東漸”的文化自覺下有了自身的美術(shù)學(xué)院,“西畫”教學(xué)開始占據(jù)學(xué)院的主導(dǎo)地位。中國在“五四”以后產(chǎn)生的美術(shù)學(xué)院和傳統(tǒng)的畫院沒有關(guān)系。中國的習(xí)畫傳統(tǒng)與歐洲的學(xué)院沒有任何可比的地方。中國是一個文官制度的國家,古代的畫院也設(shè)立了六個等級的職務(wù),等級最高的叫“待詔”,待詔可以向皇帝面呈畫稿。延續(xù)到今天的結(jié)果是我國仍然設(shè)置有國家級畫院、省級畫院,等級分國家一級美術(shù)師、國家二級美術(shù)師等。從社會分層的角度講,中國的藝術(shù)家與西方的藝術(shù)家身份也有所不同。中國的文人大都懷抱儒家修身齊家治國平天下的理想,讀書是以中舉做官為目的。但當(dāng)他遇到人生坎坷看破紅塵,還有一個道家精神可以逃遁,就像陶淵明“采菊東籬下,悠然見南山”那樣,采取一種內(nèi)斂和退隱的方式,在水墨山水畫和詩歌里找到身心的平衡。西方不是這樣,達(dá)芬奇、米開朗琪羅等人都屬于工匠系列,工匠的概念是為客戶量身打造,哪有訂單往哪走,等級高的則為王公貴族畫師。訂單多了便會產(chǎn)生作坊并培養(yǎng)學(xué)徒。達(dá)?芬奇正是將繪畫視為一種科學(xué)研究而提高了自身作坊的地位并稱之為學(xué)院,而凡科學(xué)的東西一定有其語言規(guī)則,這個語言規(guī)則就是建立系統(tǒng)的技術(shù)體系并確立了觀看世界的方法,其實(shí)今天中國的學(xué)院體系就是建立在這個基礎(chǔ)上,而非我們自身的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。

中國在“五四”以后產(chǎn)生的美術(shù)學(xué)院是西方文化影響下的結(jié)果,然而當(dāng)時,歐洲基于古典主義的學(xué)院藝術(shù)已在19世紀(jì)末20世紀(jì)初產(chǎn)生了歷史性轉(zhuǎn)折,這個轉(zhuǎn)折給中國帶來怎樣的影響,其實(shí)也在塑造中國自身學(xué)院的雛形。本著教育救國的思想,留學(xué)歐洲歸來的中國藝術(shù)家卻帶回不同的西方藝術(shù)模式,如同為留學(xué)法國,徐悲鴻帶來的是法蘭西美術(shù)學(xué)院那樣的古典繪畫體系,并主持當(dāng)時的北平藝專,即今天的中央美術(shù)學(xué)院;而林風(fēng)眠與徐悲鴻不太一樣,更感興趣的是西方古典主義終結(jié)以后的現(xiàn)代藝術(shù),特別是印象派和后期印象派作品,回國后去了杭州藝專,即今天的中國美術(shù)學(xué)院。與之相似的,還有龐薰琹,在上個世紀(jì)50年代籌建了中央工藝美術(shù)學(xué)院,與歐洲包豪斯學(xué)校類似,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與勞作生產(chǎn)相結(jié)合,成為偏離西方古典主義藝術(shù)在中國的一塊試驗(yàn)田?？梢?這個時期的學(xué)院,盡管它們是多元的、實(shí)驗(yàn)的態(tài)勢,不是固定的單一學(xué)院學(xué)術(shù)模式,但學(xué)院作為建構(gòu)藝術(shù)創(chuàng)作的中心的位置卻毋庸置疑。

新中國成立后,由蘇聯(lián)繼承和發(fā)展的西方學(xué)院體系繼續(xù)主宰著中國的學(xué)院美術(shù)教學(xué)。從1957年馬克西莫夫來中國舉辦油畫培訓(xùn)班,從全國各大美術(shù)學(xué)院遴選教師作為學(xué)員進(jìn)行為期三年的培訓(xùn),今天中國的老一代的油畫家大部分都從這個培訓(xùn)班出來,形成了新中國一個強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng),進(jìn)一步加強(qiáng)了中國學(xué)院派的技術(shù)體系。這個體系的影響甚大,直至上個世紀(jì)80年代,沿用古典技術(shù)體系來表達(dá)或反思宏大敘事仍然盛行,比如從學(xué)院產(chǎn)生的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義等畫風(fēng),許多作品如何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等仍然將主題性作為繪畫的基本任務(wù)。學(xué)院在這段時間中,無疑是具有類似法蘭西美術(shù)學(xué)院那個時期的藝術(shù)地位,學(xué)院成為藝術(shù)發(fā)軔的中心。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)中的學(xué)院

從20世紀(jì)80年代初的首都機(jī)場壁畫開始,才出現(xiàn)具有現(xiàn)代藝術(shù)意味,與當(dāng)時的主流繪畫大相徑庭的非主題性繪畫。這些作品具有平面化意味的用線用色處理,超越了寫實(shí)繪畫的光影、體量和透視,這些藝術(shù)家大部分來自中央工藝美術(shù)學(xué)院,受歐洲印象派后期作品的影響較大,如袁運(yùn)生的壁畫《潑水節(jié)》,張仃的《哪吒鬧?！?祝大年的《玉蘭花開》等。正如吳冠中所說:“藝術(shù)家不講形式是不務(wù)正業(yè)”。而形式是什么?形式已經(jīng)不是內(nèi)容的表現(xiàn),它有著自身的獨(dú)立價值即藝術(shù)本體語言,它是現(xiàn)代主義藝術(shù)追求的目標(biāo),因此機(jī)場壁畫實(shí)際上標(biāo)示著中國現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折。中央工藝美術(shù)學(xué)院成為當(dāng)時中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙中心之一,并引發(fā)了轟轟烈烈的“八五”美術(shù)新潮,可以說這也是學(xué)院以自己的姿態(tài)積極契入到時代藝術(shù)的創(chuàng)作中,成為當(dāng)時藝術(shù)思潮的引領(lǐng)者和實(shí)踐者。隨后風(fēng)起云涌的各種現(xiàn)代藝術(shù)式樣和活動成為了藝術(shù)的主流。1989年在中國美術(shù)館舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上,來自浙江美院油畫系的學(xué)生肖魯和唐宋在展出了自己的裝置作品《電話亭》之后,然后又槍擊電話亭,以行為藝術(shù)的方式來宣告了他們與過去的決裂。

如果說20世紀(jì)80年代,學(xué)院不管以什么姿態(tài),它還在與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生著積極的關(guān)系,甚至引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù),但隨著《電話亭》中“最后一聲槍響”結(jié)束了80年代,到了20世紀(jì)90年代,學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)格局中面臨被疏遠(yuǎn)的趨勢。90年代的中國進(jìn)入國民建設(shè)的加速時期,市場經(jīng)濟(jì)的大潮涌起,70年代出生的藝術(shù)學(xué)子這時離開了學(xué)院,他們不再關(guān)心宏大敘事,不再關(guān)心觀念,而是關(guān)心實(shí)實(shí)在在的生活,有沒有房子住?能不能過得更好一點(diǎn)?20世紀(jì)90年代初在圓明園聚集了一批藝術(shù)家。他們大部分都是剛畢業(yè)的大學(xué)生,對前途感到渺茫,還不知道今后日子怎么辦。1994年畫家村被取消,部分藝術(shù)家遷到宋莊。這種現(xiàn)象與歐洲19世紀(jì)中葉以后的印象派的畫家為什么要到農(nóng)村去生活作畫有很多類似之處。那時的資本處于原始積累階段,城市里面工廠林立,社會動蕩不斷,印象派畫家選擇了自身的生活方式,他們大都遠(yuǎn)離政治,遠(yuǎn)離學(xué)院或沙龍,遠(yuǎn)離啟蒙運(yùn)動以來西方全方位建立起來的理性規(guī)則,他們要和空氣對話,和自然對話,尋找繪畫自身的語言。20世紀(jì)90年代的中國社會情景和這批新生代藝術(shù)家的價值觀與當(dāng)時的歐洲極為相似,年輕人要“近距離”地觀察事物,享受普照的陽光,拒絕那種站在某個制高點(diǎn)上俯瞰全人類的宏大敘事。例如劉慶和的水墨人物畫《流星雨》就恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了當(dāng)時年輕人的惆悵狀態(tài)。他們在等待什么?等待愛情?等待社會的繁榮?

中國改革開放使得人們的物質(zhì)利益得到了一定的滿足。美國在上個世紀(jì)40年代進(jìn)入消費(fèi)社會,歐洲在二戰(zhàn)后的60年代進(jìn)入消費(fèi)社會,我們國家則從20世紀(jì)90年代中期開始步入了消費(fèi)社會。消費(fèi)社會是一個供大于求的社會,物質(zhì)的豐盛在不斷刺激著人們的欲望,消費(fèi)社會中的消費(fèi)者很現(xiàn)實(shí),人們不再去追求宏大敘事,人們的幸福感得由物質(zhì)來衡量。藝術(shù)也開始從精英式的嚴(yán)謹(jǐn)技術(shù)體系中走了出來,進(jìn)入到大眾層面。美國的消費(fèi)社會孕育了波普藝術(shù),中國的藝術(shù)家也在做這種嘗試,例如響叮當(dāng)?shù)摹斗浅？ㄍā?黃一瀚的《麥當(dāng)勞叔叔進(jìn)村了》等。

20世紀(jì)90年代和80年代藝術(shù)最大的不同是藝術(shù)家開始關(guān)注和表現(xiàn)他們的生存環(huán)境,例如都市的膨脹、家園的遷徙等。社會在變,學(xué)院也在變,90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)開始擺脫學(xué)院規(guī)則,更加貼近現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)自我。人們不再從東方和西方、傳統(tǒng)和前衛(wèi)等二元對立的立場去觀察思考,而是很實(shí)在的個體體驗(yàn),促使藝術(shù)的多元格局形成。這個時期我們也看到一些極端的案例,例如有人用醫(yī)院解剖室的人腦切碎攪拌以后裝成罐頭,放到藝術(shù)超市上銷售,作品隱喻承載人類知識的大腦與其它物質(zhì)是一樣的,具有生理屬性。此類作品挑戰(zhàn)的不只是傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,還試圖觸及社會的道德底線,公眾的承受能力,這是個別的極端現(xiàn)象。還有人把牛的肚子剖開以后,赤身裸體鉆進(jìn)去,似體驗(yàn)所謂初生嬰兒的溫暖。這些都是在20世紀(jì)90年代以來產(chǎn)生的行為藝術(shù),當(dāng)然還有另外一類藝術(shù)家,他們安然自得,想重溫中國文人的悠閑瀟灑或風(fēng)流倜儻,例如當(dāng)時舉辦了一個“新文人”畫展,表達(dá)了各當(dāng)代藝術(shù)家群體不盡相同的價值取向。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的確伴隨著學(xué)院中心主義的衰落。學(xué)院在過去的歷史中建立了一套非常嚴(yán)密的規(guī)則體系,包括評價標(biāo)準(zhǔn),無論是西方的學(xué)院還是中國后來建立起來的學(xué)院,都經(jīng)歷了自身的輝煌。特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來,中國的美術(shù)學(xué)院的大量擴(kuò)招和擴(kuò)建異常繁榮,但從當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來看,這并不能改變學(xué)院被邊緣化的事實(shí)。試想,如果不能產(chǎn)生思想和流派,學(xué)院的位置在哪里?如果學(xué)院教育對當(dāng)前發(fā)生的現(xiàn)象視而不見,天天畫石膏像、畫人體,天天都在遵守并重復(fù)那種從17、18世紀(jì)就建立起來的技術(shù)規(guī)則,沒有創(chuàng)新的勞動意義何在?畢竟學(xué)院不僅是技藝傳承的地方,更應(yīng)該是一個可以思考、可以實(shí)驗(yàn)的地方。

當(dāng)代藝術(shù)的格局是社會從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的過程中形成的,學(xué)院雖不再承擔(dān)藝術(shù)發(fā)展的重任,但學(xué)院仍然在批量生產(chǎn)畢業(yè)生,而畢業(yè)生的蛻變來自于社會的轉(zhuǎn)型,而不是學(xué)院的行政指令。如果20世紀(jì)90年代以前中國的藝術(shù)和藝術(shù)教育更多地與政治有關(guān)聯(lián)的話,那么今天的中國藝術(shù)生力軍則與資本市場的聯(lián)系越來越緊密,資本對當(dāng)代藝術(shù)的推動要遠(yuǎn)大于其它任何力量,這是在學(xué)院高墻里的教授們很難去想象的。在北京城四環(huán)路以北和以東的地區(qū),遠(yuǎn)到通州宋莊,往西北方向到昌平,以燕山山脈為界形成一個扇面,在這個扇面區(qū)域里幾乎每個村都有來自國內(nèi)外的藝術(shù)家在那里安營扎寨。這個區(qū)域吸引的不僅僅很多國內(nèi)外投資者和收藏家的目光,還有樂享其成的政府文化產(chǎn)業(yè)決策者。這在片土地上,中國的藝術(shù)家走上了職業(yè)化的發(fā)展道路。新中國以來,藝術(shù)家被稱為藝術(shù)工作者,一般具有國家干部的身份,獨(dú)立的藝術(shù)家身份并不存在。即便各個歷史朝代的藝術(shù)家,大都也是依靠俸祿的士大夫官員階層。但從20世紀(jì)90年代開始,更準(zhǔn)確地說是從圓明園畫家村開始,這片廣袤的土地終于有了自由藝術(shù)家的存在。在一個開放的資本市場里,各種藝術(shù)家個體的價值訴求都會得到合理的實(shí)現(xiàn),這種格局的形成在某種程度上減弱了學(xué)院對人才的吸引力,使學(xué)院逐漸遠(yuǎn)離社會精英人才集中地的位置。例如非常市場化的798工廠儼然成了中國當(dāng)代藝術(shù)的窗口;宋莊這片當(dāng)年的荒蕪之地現(xiàn)在也成為自由藝術(shù)家的聚居區(qū),帶動了地方農(nóng)民的致富,形成了文化產(chǎn)業(yè)鏈。這些發(fā)展都是學(xué)院本身始料不及的。

四、當(dāng)代藝術(shù)多元格局下學(xué)院的教育與應(yīng)對

當(dāng)代藝術(shù)的多元格局下,學(xué)院教育如何應(yīng)對,這是學(xué)院自身迫切思考并需付諸實(shí)踐的問題。學(xué)院如何煥發(fā)自己的學(xué)術(shù)生機(jī),最后還是落實(shí)在學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)上,在當(dāng)下多元格局的當(dāng)代藝術(shù)中,學(xué)院與學(xué)生都必須正視,無可回避的。

學(xué)院不能只有規(guī)則而沒有活力,它應(yīng)該是一個勤于思考、勇于創(chuàng)新的地方,也應(yīng)該是推動社會發(fā)展的思想策源地。陳寅恪先生倡導(dǎo)“自由之思想、獨(dú)立之人格”。自由的思想意味著大學(xué)不僅是傳播思想之地,而且是生產(chǎn)思想之地,是隨著時代的進(jìn)步,不斷體現(xiàn)一個國家、一個民族的精神面貌的地方。學(xué)院和大學(xué)雖然學(xué)科設(shè)置與規(guī)模有所不同,但道理不隔。提倡關(guān)注當(dāng)代藝術(shù),學(xué)院首先要有兼容并蓄的自由精神,形成獨(dú)立人格得以成型的環(huán)境。學(xué)院在學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)教育上,應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)判斷力、關(guān)注生活的精神和“兩支筆”的藝術(shù)實(shí)踐。

其一是藝術(shù)的分析和判斷能力。

分析和判斷能力對于當(dāng)代藝術(shù)家極為重要,如果僅僅只有古典主義的寫實(shí)基礎(chǔ)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,因?yàn)楫?dāng)下的判斷標(biāo)準(zhǔn)多元化了,可供選擇的可能性更廣泛了,如何去選擇,用什么立場去介入,這些都是你的藝術(shù)立場和藝術(shù)視野的反映,影響到你的藝術(shù)取向。如吳冠中先生在20世紀(jì)80年代以前一直處于邊緣狀態(tài),因?yàn)樗乃囆g(shù)理想與當(dāng)時的主流藝術(shù)格格不入,但他能始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張,靠的不是領(lǐng)導(dǎo)的恩準(zhǔn),而是用文筆來表達(dá)他對藝術(shù)的執(zhí)著。他在那些年寫了大量的文章,累計(jì)100多萬字,那時的北京晚報(bào)每周好像都有他的文章,他在反復(fù)闡述他的觀點(diǎn),可以說許多人對吳先生繪畫藝術(shù)的理解是通過他的文筆達(dá)到的。

其二是關(guān)注自己的生活,思考自己的生活,思考我們的這個社會,要介入生活而不是逃避,不能視而不見、聽而不聞,這實(shí)質(zhì)就是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。

真正的現(xiàn)實(shí)主義并非刻意要到某個地方去體驗(yàn)生活,搜集那里的典型形象、典型題材,你的生活本來就是現(xiàn)實(shí)的一部分,關(guān)注它,表現(xiàn)它,讓你的存在發(fā)言,這是你對生命負(fù)責(zé),也是對社會負(fù)責(zé),這也是最終獲得自己藝術(shù)創(chuàng)造力的基點(diǎn)。

其三是兩支筆的訓(xùn)練。

當(dāng)下的社會是媒體的社會,也是充斥網(wǎng)絡(luò)信息的社會,這就需要主動舉手發(fā)言而非消極等待。在用畫筆去表現(xiàn)生活,表達(dá)自己體驗(yàn)的同時,還得在畫筆的旁邊加一支鋼筆。其實(shí)中國傳統(tǒng)文人也是有兩支筆的:一支畫筆、一支毛筆,他們的成就從未以技巧取勝,但卻構(gòu)建了獨(dú)特的中國美術(shù)史。

如果今天的學(xué)院還有一點(diǎn)作用的話,那么它就應(yīng)該鼓勵能夠獨(dú)立思考的人才培養(yǎng)模式,因?yàn)樵谶@樣一個具有強(qiáng)大復(fù)制能力的時代,教育僅僅是訓(xùn)練學(xué)生人工復(fù)制那些古典的東西,是沒有意義的。藝術(shù)最終還是要向人提供一種思想。吳冠中提出繪畫不如詩歌,不如就是指在藝術(shù)表達(dá)的深刻性上,在表達(dá)人的心靈自由方面。

當(dāng)代藝術(shù)家首先應(yīng)該是具有社會責(zé)任和人文情懷的知識分子,而不是作坊中的單一畫匠,在學(xué)院如果僅僅是學(xué)習(xí)技術(shù),那么學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)中必然是被動的,鼓勵獨(dú)立思想的思考,學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)中才會獲得新的生機(jī)。(責(zé)任編輯:楚小慶)

①圖書館素描即以圖書館中前人的畫作為范本進(jìn)行素描臨習(xí)訓(xùn)練。

②巴黎美術(shù)學(xué)院即今天的巴黎高等美術(shù)學(xué)院(ENSBA),其實(shí)是法蘭西美術(shù)學(xué)院的下屬美術(shù)學(xué)校。

The Academy and Contemporary Art

—In the Perspective of Chinese and Western Art DevelopmentBAO Lin

(Academy of Arts & Design,Tsinghua University,Beijing 100084,China)

Abstract: There exists most complex relationship between contemporary art and academy. Reviewing Western academies of fine arts, ancient Chinese painting academy system and the development of Chinese academies in the 20th century, the present article reflects the academic connection between Chinese academy and contemporary art and presents solutions for academy education in the multi-variant pattern of contemporary arts.

Key Words:academy; contemporary arts; academy education