論王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性鏡頭語言

黃 莉

文摘:王家衛(wèi)的電影不斷顛覆傳統(tǒng)的拍攝技巧,每一個(gè)鏡頭的拍攝手法都是在探索著更完美地表現(xiàn)故事主題和內(nèi)容的途徑,電影鏡頭語言存在著高度的修飾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新塑造,是對(duì)傳統(tǒng)電影鏡頭語言的不斷變革和創(chuàng)新,帶有濃厚的后現(xiàn)代主義特性。

關(guān)鍵詞:王家衛(wèi) 電影鏡頭語言后現(xiàn)代性

王家衛(wèi)的電影講述了多個(gè)后現(xiàn)代情感故事,其電影既無意回避或美化現(xiàn)代都市大眾文化的俗氣和零亂,又具備把俗氣的環(huán)境點(diǎn)化出詩意的功力。王家衛(wèi)電影不斷顛覆傳統(tǒng)的拍攝技巧,在跳出傳統(tǒng)流暢敘事框架之后,專注于人物的情感、情欲流動(dòng),其鏡頭語言存在著高度的修飾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新塑造,具有濃厚的后現(xiàn)代主義文化的氣息。

一、運(yùn)動(dòng)中的鏡頭:變形的后現(xiàn)代城市

王家衛(wèi)電影韻味在視聽上的一個(gè)特色就是對(duì)運(yùn)動(dòng)的控制。首先是畫面內(nèi)人物和其他元素的運(yùn)動(dòng)捕捉。比如《花樣年華》中張曼玉買餛飩,《春光乍泄》中梁朝偉和張國榮兩人在出租車中身后燈光的變化,前景電子時(shí)鐘的時(shí)間變化和后景街道車流的對(duì)比,這些運(yùn)動(dòng)形式感都很強(qiáng)。其次,攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。在手持?jǐn)z影的過程中微微的晃動(dòng)形成的呼吸韻律,環(huán)繞人物運(yùn)動(dòng)過程中形成的構(gòu)圖,景別的豐富變換使得影片生機(jī)盎然。第三大量運(yùn)用的升降格拍攝使得影片的抒情性大大增強(qiáng),這樣的例子在王家衛(wèi)的影片中比比皆是。

有時(shí)為了增加影片的節(jié)奏感,其影片還會(huì)采用快速攝影,像《墮落天使》中李嘉欣在地鐵通道時(shí)的場(chǎng)面,《旺角卡門》中劉德華在小巷中追張學(xué)友,《重慶森林》中林青霞在巷道中找尋偷走她毒品的人的情景,攝影機(jī)在跑動(dòng)中隨意顛簸、晃動(dòng)的畫面隨視覺產(chǎn)生主觀緊迫感和不安定感,也暗示著人物內(nèi)心的漂浮、無著落以及外在世界的動(dòng)蕩和由此引起的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的極度不安?？扃R頭在表現(xiàn)王家衛(wèi)電影里的城市疏離、情感飄忽、不安的生活中被慣常使用,《重慶森林》里阿武的追捕、販毒女郎的殺人,《墮落天使》里的殺人等鏡頭在城市的燈光、晃動(dòng)的人群身影、快速跑過的腳步中糾纏撕打,那些搖曳的鏡頭帶出來的光景粒子畫的弧線,創(chuàng)造出一個(gè)變形的后現(xiàn)代都市空間。

王家衛(wèi)影片中的慢鏡頭在烘托整部影片的氛圍中起到很好的作用,如《花樣年華》蘇麗珍穿著旗袍走過小巷的身影;《阿飛正傳》里阿飛離開他母親家中的背影;《東邪西毒》桃花河中騎馬等鏡頭,特別是《花樣年華》中大量使用了長慢鏡頭,蘇麗珍搖曳著身姿去街邊買云吞,右邊的畫面就是一組長慢鏡頭,隨著電影的主題音樂,被各自配偶冷落的男女主角相遇在拐角,減慢的速度其實(shí)在這里強(qiáng)調(diào)出了男女主角內(nèi)心的寂寞?！洞汗庹埂分心切┱信频膿u鏡頭、慢鏡頭跟電影本身結(jié)合的那么緊,每個(gè)鏡頭都似乎在說著一些不為外人道的心事,那些光影里的溫暖和黯然可以一路穿過面前的映畫,直入觀者的心里,體會(huì)到的仍是讓人不敢輕易觸碰的拒絕與被拒絕仍是后現(xiàn)代都市中落寞孤獨(dú)的后現(xiàn)代心緒的展露。

王家衛(wèi)拍電影是沒有完整劇本的,每一段都是他在整體構(gòu)思把握下的零碎想法,例如《花樣年華》大部分鏡頭都表現(xiàn)一種窺視的狀態(tài),這正好表現(xiàn)了男女主角隱秘的婚外朦朧情感?！吨貞c森林》使用了一系列搖曳不定的跟進(jìn)長鏡頭,表現(xiàn)了電影人物浮躁與動(dòng)蕩不安的內(nèi)心狀況。《春光乍泄》前半部分黑白色調(diào)的運(yùn)用與后半部分增強(qiáng)光感的色彩形成強(qiáng)烈對(duì)比,讓觀眾感受到人物在絢爛委靡的生活里的冷漠的心。王家衛(wèi)的電影里每一個(gè)鏡頭的拍攝手法都是在探索著更完美地表現(xiàn)故事主題和內(nèi)容的途徑,其電影鏡頭的原創(chuàng)性和為主題服務(wù)的品質(zhì)使他開創(chuàng)的拍攝技巧雖可模仿,但不可竊取,永遠(yuǎn)是屬于他的電影的后現(xiàn)代語言。

二、支離破碎的畫面 :人物內(nèi)心意識(shí)的外延

王家衛(wèi)的電影愛用支離破碎的畫面來掩飾所要表現(xiàn)的內(nèi)在,所謂的“支離破碎”一部分是指畫面的不完整性,另一部分則是指情節(jié)的不連貫性,這些支離破碎的畫面卻是與人物內(nèi)心的意識(shí)的涌動(dòng)是極為相襯的。王家衛(wèi)電影人物角色的內(nèi)心世界都相當(dāng)復(fù)雜豐富,如用常規(guī)的流暢畫面來處理,往往無法深刻的揭示出人物的內(nèi)心,通過畫面的支離破碎卻能很好的把人物內(nèi)心的意識(shí)傳遞出來,并能造成一種相當(dāng)?shù)恼鸷沉驼鎸?shí)感。

表面看起來支離破碎的畫面,其內(nèi)在涌動(dòng)的人物內(nèi)心情感與意識(shí)是連貫流暢的?！稏|邪西毒》無論情節(jié)怎么晦澀,其人物愛恨纏綿的感情卻是生動(dòng)靈動(dòng)的,好象一塊鏡面被震成了數(shù)塊,照鏡子時(shí)見到的支離破碎的畫面中呈現(xiàn)出的是不同角度的你。支離破碎的畫面所投射出來的,是劇中人處于后現(xiàn)代都市與復(fù)雜人際關(guān)系網(wǎng)中失落而彷徨的心態(tài),一定程度上就是后現(xiàn)代人物內(nèi)心意識(shí)的外延。格恍惚眩目的晃動(dòng)鏡頭、不規(guī)則的畫面構(gòu)圖和艷麗但冷漠的色調(diào)運(yùn)用,王家衛(wèi)電影畫面有如一張張相疊卻流動(dòng)著的明信片,具備著能尋找到最為特切美妙的傳達(dá)其理念的畫面元素的能力,比如旗袍,斑駁的鏡子,探戈,雜貨店墻上的時(shí)鐘等等,畫面構(gòu)圖層次豐富缺乏平衡,心理暗示強(qiáng)烈,絕對(duì)的脫離客觀敘事的范疇,境別大特寫加大全景的空鏡,對(duì)比強(qiáng)烈直入人心,具備強(qiáng)大的氛圍力量。

電影敘事學(xué)中,畫面影象的“距離”主要是通過鏡頭景別與景深的設(shè)置和變化來營造的?！?046》在畫面的構(gòu)圖上,鏡頭中表現(xiàn)的人物與環(huán)境大都采用了封閉式的構(gòu)圖,在周慕云所住的旅店,前景是旅店的招牌,而招牌后站在天臺(tái)上的人卻被壓制到了畫面的三分之一處,造成的是壓抑克制的氛圍。即使是周慕云走在縱深的街道里,導(dǎo)演也回避用全景景深鏡頭,轉(zhuǎn)而用大光圈虛化人物身后的街景而加深畫面的局促感,從而重點(diǎn)突出失去愛情的人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)落寞。

王家衛(wèi)通常不用很流暢與強(qiáng)力矛盾沖突的畫面來展現(xiàn)人物的內(nèi)心與塑造人物形象,造成王家衛(wèi)支離破碎電影風(fēng)格的原因,除了他受法國電影理念的影響之外,東方傳統(tǒng)美學(xué)也是成就他電影風(fēng)格的一個(gè)重要因素?！稏|邪西毒》便是東方美學(xué)和西方后現(xiàn)代電影理念融化的一部電影,影片中王家衛(wèi)想要表現(xiàn)的,并不是江湖,而是處于江湖中的人物以及他們的內(nèi)心意識(shí),所以在這部電影中刀劍的影子被暗淡了,凸現(xiàn)出來的是人物的內(nèi)心,影片中的景物對(duì)渲染人的內(nèi)心具有很重要作用,狂沙,燈影,流水,閣樓這類意象,便是人物內(nèi)心意識(shí)的象征。

電影中這類意象之間并無多大聯(lián)系,純粹是任意組合安排起來的,這樣就造成了情節(jié)及畫面的支離破碎。王家衛(wèi)這一手法無疑是借鑒了中國古典詩詞的表現(xiàn)手法,通過景物組成的意象來構(gòu)筑人物的內(nèi)心世界,而意象之間常常是不連貫的,造成結(jié)構(gòu)的跳躍,王家衛(wèi)的電影手法在本質(zhì)上與中國古典美學(xué)的創(chuàng)作手法如同一轍,但同時(shí)又受到西方電影理念的影響。例如王家衛(wèi)電影常常配上現(xiàn)代感強(qiáng)烈的剪接風(fēng)格和音樂形成一種略帶實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的影像,影片中快速的鏡頭跟搖,虛得變形的背景空間及人物,影片中頻繁的人物定格運(yùn)用,用與轉(zhuǎn)場(chǎng)進(jìn)而形成一種浪漫的視聽氣息,也突出了人物的關(guān)系,從而強(qiáng)制抓住觀眾的注意力接受導(dǎo)演的主觀意念。王家衛(wèi)電影大膽以MTV手法來拍,亦奠定了他的獨(dú)特風(fēng)格,在其唯美怪異的拍攝風(fēng)格中無疑顯示出濃厚的后現(xiàn)代影像特征。

三、濃郁統(tǒng)一的色彩:后現(xiàn)代的情緒空間

色彩是富于主觀性的感覺,不僅維系著影片畫面視覺效果的造型元素,還同影片中戲劇結(jié)構(gòu)的啟承轉(zhuǎn)合、情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏、人物情緒的變化保持著密切關(guān)系。王家衛(wèi)在電影中將色彩與人物的情感世界緊密地聯(lián)系在一起,以極富于個(gè)性的主觀表意手法,創(chuàng)造出一個(gè)令人難忘的后現(xiàn)代語境下情緒的色彩空間。

王家衛(wèi)經(jīng)常人為地把內(nèi)景涂上黃、紅色塊,或擺上可口可樂廣告等黃、紅色道具,甚至無實(shí)際光源地打上紅、綠色光,這種顏色是香港人內(nèi)心深處的都市色彩,是一種香港后現(xiàn)代文化的折射,這種都市中渴望真誠交流但又害怕被拒絕心態(tài)外化成顏色,就是紅、黃與詭異綠色的共處。王家衛(wèi)電影中的色彩是根據(jù)人物的心理去運(yùn)用的,他把城市設(shè)計(jì)為紅色和藍(lán)色兩種不同的色調(diào),藍(lán)色調(diào)大多在戶外,產(chǎn)生冷漠、沉寂的感覺;紅色調(diào)則大多數(shù)在酒吧、餐廳、廚房和臥室,產(chǎn)生躁動(dòng)不安的感覺?！痘幽耆A》中梁朝偉家的猩紅被,居處的猩紅走廊和窗簾,張曼玉素花旗袍外的猩紅長衣,都有一種欲望的暗示。

王家衛(wèi)能讓電影的色彩如此貼切,讓人過目不忘,《東邪西毒》中,漫天的黃沙與藍(lán)得深不可測(cè)的天空貫穿始終,張曼玉的一襲紅色紗裙更是描出了無奈的渴望;《春光乍泄》中的暗綠色房子顯得似乎有了生命,只是略顯病態(tài),從側(cè)面隱喻了何黎二人戀情的絕望與哀傷;《東邪西毒》有一處印象很深的色彩運(yùn)用,辣椒堆里坐著的慕容嫣,紅色與淺灰像一張靜態(tài)的油畫,人物心理上深刻的滄桑感、內(nèi)在激情得不到宣泄的苦悶感一下子就表現(xiàn)出來了。

影片的明暗和色彩雖然不是表現(xiàn)主題思想的主要元素,但是也有不可忽視的作用。《花樣年華》中大部分畫面都是暗淡的色調(diào),造成一種陰暗、低沉、壓抑、傷感的氛圍,使人預(yù)感到了影片“悲”的結(jié)果?！度A樣年華》中最具色彩表現(xiàn)力的就是主人公蘇麗珍身上的旗袍,她所穿著的旗袍顏色一般都是以白色加黑色、白色加藍(lán)色和淡黃色加白色搭配的素色旗袍,片中好幾次出現(xiàn)蘇麗珍提著飯盒去小面攤買飯時(shí),她都是一身顏色很暗的旗袍,暗示了她的孤獨(dú)和內(nèi)心的寂寞;而當(dāng)蘇麗珍去賓館里見周慕云時(shí),她一身紅色的旗袍,與她一向喜歡的衣服顏色形成鮮明反差,這里其實(shí)是隱喻了她們之間愛情的產(chǎn)生;蘇麗珍趁著房東不在去周慕云家時(shí),一襲黃色的旗袍,象征了他們?cè)谝黄鸬挠淇旌蜏剀?而當(dāng)蘇麗珍決定要跟周慕云走時(shí),她身上的衣服變成了綠色,綠色是富于生機(jī)、象征生命的,這就隱喻了蘇麗珍下定決心要和周慕云開始新的生活。然而,當(dāng)她趕到賓館時(shí),周慕云已經(jīng)走了,代表希望的綠色在紅色的窗簾、紅色的床、暗紅色的墻壁映襯下,讓人感到的是莫大的失落,不斷變化的旗袍顏色與暗淡的畫面色調(diào)形成了鮮明的對(duì)比,不僅反映了人物心理的微妙變化,而且增強(qiáng)了影片在主題表現(xiàn)上的抒情意味。

王家衛(wèi)在影片中傾向于用色彩表現(xiàn)人物情感命運(yùn)的總體趨向,讓影片色調(diào)成為人物的心理空間和情緒空間的外在顯現(xiàn)。王家衛(wèi)通過其電影豐富的畫面語言傳遞出的是陰郁壓抑的基調(diào),傳遞給觀眾的是一種壓抑感。同時(shí)王家衛(wèi)電影中的色彩是情緒化的,直接關(guān)照著人物的精神世界,其色彩運(yùn)用的方式是主觀化的,富于個(gè)性的。情緒化的色彩、主觀化的表達(dá)方式,是王家衛(wèi)影片后現(xiàn)代影視風(fēng)格的個(gè)人印記之一。

基金項(xiàng)目:湖北省教育廳人文社科重點(diǎn)研究項(xiàng)目階段性成果

項(xiàng)目號(hào): 2008d085

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作者:

黃莉 湖北民族學(xué)院預(yù)科部講師 華中師范大學(xué)文藝學(xué)碩士研究生