論清代繪畫作品中的音樂圖像

梁 智

摘要:音樂圖像學(xué)的目的是通過文化史、肖像學(xué)、圖像學(xué)的分析與比對,揭示繪畫中音樂圖像的涵義,以便從特定文化時空中闡釋美術(shù)圖像與音樂的相似性,進(jìn)而從社會文化視點和社會象征角度解讀音樂文化的變遷,從而在學(xué)術(shù)層面、知性層面理解音樂。本文主要以清代美術(shù)作品中的美術(shù)圖像為例,來闡述美術(shù)與音樂相互影響、相互作用這一藝術(shù)事實,以期引起學(xué)術(shù)界對音樂圖像學(xué)的重視。

關(guān)鍵詞:清代繪畫 圖像學(xué) 音樂圖像 音樂圖像學(xué)

音樂的歷史可以用多種不同的形式記錄下來,這些形式包括文字(口頭的或是書面的)、音樂(用符號保存下來的或是只有聲音留存的)和圖像。很久以來,記述音樂的文字和音樂本身一直是音樂學(xué)者研究的重點,而西方學(xué)術(shù)界從廣義的圖像上對音樂進(jìn)行研究(在西方,人們稱之為音樂圖像學(xué);在中國,這個概念經(jīng)常包含在對音樂進(jìn)行考古學(xué)的范疇之中)則只是到了20世紀(jì)中葉才開始出現(xiàn)的現(xiàn)象。在史前文化和缺少文字的文化中,靠堵得來的圖像政局對于研究音樂的歷史至關(guān)重要,因為它是我們涌來還愿那段歷史的惟一資料。只是到了最近幾個世紀(jì),許多樂器和文字材料才得以保存下來,并為音樂歷史的研究提供了核心證據(jù),而視覺材料作為研究音樂的重要性才退居次要地位。

音樂圖像學(xué)借鑒了大量藝術(shù)史的研究方法。盡管如此,音樂學(xué)者和媒介研究學(xué)者是對涉及音樂的視覺材料進(jìn)行研究的主力軍,而藝術(shù)史學(xué)者很少涉足這一領(lǐng)域。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)決非偶然。雖然音樂圖像學(xué)是介于藝術(shù)史學(xué)、社會學(xué)和音樂學(xué)之間的一門交叉學(xué)科,但是它的研究方法卻不是僅僅從這三門學(xué)科中移植過來即可,相反,它的方法和原理應(yīng)該立足于與更廣闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。同樣,在音樂學(xué)這樣一個寬廣的領(lǐng)域,這種研究方法賦予了音樂圖像學(xué)與音樂社會學(xué)、音樂美學(xué)和音樂生理學(xué)同等重要的地位。

現(xiàn)藏北京故宮博物院的《弄胡琴圖》,是清代畫家王樹榖所作。根據(jù)本圖自題可知這幅畫的構(gòu)思來自于陳子昂奮而碎琴的典故,通過其孤獨的境遇來刺砭埋沒、摧殘人才的弊端。畫面上,作者避開碎琴的高潮情節(jié),而是選擇他遭受冷落的一幕。青年琴師席地而坐,正彈奏胡琴。對面的兩人卻顯得漠不關(guān)心,一童子挾物返身欲走,另一擁羯鼓者則掉頭他顧,無動于衷。熱情的演奏和冷淡的反響所造成的深刻矛盾、知音難覓的孤獨和人們之間的冷漠都被烘托得怵目驚心。作者雖師法陳老蓮,但筆法流利,設(shè)色溫雅,人物的造型和結(jié)構(gòu)比例準(zhǔn)確,生動傳神。畫中除了必要的道具外,不畫一景,更增強(qiáng)了失意落寞之感,不愧為古代經(jīng)典之作。

清代畫家湯楙名的作品《摹方椿年松下仕女圖》,也是一幅與音樂題材有關(guān)的作品。圖中巖畔水際,有松樹三株,清矍高朗。一仕女坐于石上,懷抱一琴,手執(zhí)團(tuán)扇,回眸左盼;另一仕女倚松而立,目光仰視。二人皆若有所思,仕女氣質(zhì)高雅,身姿纖弱,與作為背景之松石完美融合。畫風(fēng)明朗峻潔,優(yōu)雅清逸。

現(xiàn)藏清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的《月下吹簫圖》,是清代畫家費丹旭所作。此畫疏梅朗月,青竹秀石,煙籠水面。殷殷芳草之上,雍容典雅的仕女正在吹奏洞簫。美輪美奐的意境在作者的筆下油然而生。畫面工寫結(jié)合,疏密有致,濃淡相宜,人物神態(tài)惟妙惟肖。

現(xiàn)藏天津藝術(shù)博物院的《瑤池霓裳圖》,也是清代畫家任薰所作。此圖中瑤池紙上云霧彌漫,眾仙女正吹奏各種樂器,仙樂裊裊中,王母乘著彩云,從云端徐徐降落。畫中人物造型各異,設(shè)色十分清淡,人物的面部略加暈染。線條多為宛轉(zhuǎn)回旋的行云流水描及飄逸的蘭葉描。構(gòu)圖以下方之密對于上方之疏,從而突出政府花的中心人物王母。畫面淡雅空靈,雋永秀美。

清代畫家任頤的《松溪吹簫圖》是寫詩意之畫。詩意委婉清幽,略帶幾分傷感,畫亦隨之同調(diào)。本畫平和簡靜,人物動態(tài)十分入情,女子低唱的面部表情與收拾刻畫得尤其精微傳神。松姿的運筆柔潤婀娜,更烘托出本畫詩意的深沉情境,極其耐人尋味。

從清代繪畫作品中有關(guān)的音樂圖像中,我們可以看出美術(shù)與音樂一直處于緊密地聯(lián)系之中,所以有必要研究美術(shù)與音樂的關(guān)系。美術(shù)作為藝術(shù)的一個種類,尤其自己特殊掌握世界的可能性和局限性,具有其它藝術(shù)種類的獨特規(guī)定性和規(guī)律性,但是美術(shù)與其他藝術(shù)種類又具有緊密地聯(lián)系。音樂是聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù),也是動態(tài)藝術(shù)、音響藝術(shù),美術(shù)是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù),也是靜態(tài)藝術(shù)、造型藝術(shù),但二者有許多共同之處。德國哲學(xué)家叔本華說:“一切藝術(shù)都希望達(dá)到音樂的狀態(tài)”,可見美術(shù)與音樂之間存在著廣泛的聯(lián)系。

對圖像進(jìn)行研究的方法,最初是由德國/美國藝術(shù)史家潘諾夫斯基(1892—1968)在他的《圖像學(xué)研究》(1939)一書中提出并進(jìn)行闡釋。作者分三個層次探討了對藝術(shù)品中的圖像內(nèi)容進(jìn)行研究和分析的方法:第一個層次是在分析藝術(shù)品中的圖像內(nèi)容之前對整個藝術(shù)品的描述,以及對其中所有表現(xiàn)因素、它們的基本意義和關(guān)系的確定;第二個層次是狹義上的圖像分析,既充分考慮可能影響視覺成分的文化傳統(tǒng),從文學(xué)或神話故事中追尋這種描述的起源,并且認(rèn)真思考其中的任何諷喻及比喻內(nèi)容;第三個層次就是對圖像的內(nèi)在意義或內(nèi)容進(jìn)行解釋,把它置于相應(yīng)的文化、社會和藝術(shù)體系內(nèi)進(jìn)行討論,從俄日俄是出圖像本身是如何反映藝術(shù)家個人的品格及其所處的時代、文化,同時還要考慮贊助人的意圖和觀眾的期望。

藝術(shù)作品對于記錄樂器的歷史,它們的結(jié)構(gòu)和演奏技巧具有重要意義。它們經(jīng)常是惟一能夠正是那些很久以前久已失傳的樂器存在的證據(jù)。盡管如此,圖像學(xué)并不能解決所有的問題,因為即使是刻畫精確的圖像也無法告訴人們樂器的某些細(xì)節(jié)信息,例如他們構(gòu)造的某些方面、制作材料、音空的大小和形狀、調(diào)音方法、共鳴板的厚度或是弦的張力大小。研究者們不得不用批判的眼光去審視圖像材料,以便弄清某幅圖畫是否是更早期的某幅作品的復(fù)制品;如果事實果真如此,那么畫作反映的就不是它創(chuàng)作的那個時代的內(nèi)容,樂器的表演活動也不是作品產(chǎn)地所固有的,實際上這些活動應(yīng)該追溯到被復(fù)制的那幅作品所描繪的地方。在很多情況下,圖像中刻畫的樂器事實上被扭曲了,有時是樂器的某些部分比例不正確,有時是某些部分畫的不對,有時甚至是某些部分被置于它們不可能出現(xiàn)的地方。藝術(shù)家們常常是在與物品的形狀打交道,因此他們作品中出現(xiàn)的樂器可能僅僅是來源于他們的想象。

基于此,研究音樂的學(xué)者們在處理過去的視覺材料時必須清楚地意識到。同樣因為這些問題的存在,研究音樂的學(xué)者們也不得不適應(yīng)這樣的事實:當(dāng)有進(jìn)一步的證據(jù)被挖掘出來時,他們在此前得出的結(jié)論可能不得不被推翻。毫無疑問,當(dāng)研究圖像材料的學(xué)者們對其研究的時代和地區(qū)的文化背景有著廣泛的了解,而且他們能夠參考并比較與其研究的主題相關(guān)的大量圖像和文字材料時,他們只能夠?qū)⒀芯抗ぷ鹘⒃诟_的假設(shè)基礎(chǔ)上。

中國清代繪畫的音樂圖像資料數(shù)量龐大,種類繁多,但是中國學(xué)術(shù)界目前還沒有加入到這項浩大的工程上來,相信在不久的將來,中國也能建立自己的音樂圖像學(xué),把不為西方世界熟知的學(xué)術(shù)信息向西方學(xué)者展示出來。

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[3]劉玉成主編《中國人物名畫鑒賞》(全四卷),九州出版社2002年版

[4]王宏建、袁寶林主編《美術(shù)概論》,高等教育出版社1994年版

作者:

梁智 廊坊師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院