中國早期話劇對現(xiàn)實(shí)性的追求

范文明

摘要:“寫實(shí)性”是話劇最重要的特點(diǎn),這一特點(diǎn)在中國早期話劇的萌芽和誕生過程中,與救亡圖存緊密結(jié)合起來,這正說明中國話劇追求的是“中國特色”的“現(xiàn)實(shí)性”。本文通過中國話劇的誕生過程,初步揭示了其對這一特殊“現(xiàn)實(shí)性”的追求。

關(guān)鍵詞:早期話劇;現(xiàn)實(shí)性;追求;救亡圖存

中圖分類號:J824文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號:1002-2589(2009)17-0185-02

話劇作為西方舶來品,在近代中國更多地承擔(dān)了宣傳改良,喚醒國民的歷史職責(zé),具有“中國化”的特點(diǎn)。從其在中國大地萌芽、孕發(fā)、誕生的歷程,我們可以窺探其誕生時(shí)對“現(xiàn)實(shí)性”的遽烈呼喚。

一、中國話劇的萌芽——“專重對話”的時(shí)裝新戲

中國傳統(tǒng)的戲劇中,唱、念、做、打是基本的要素,特別是“唱”,是中國戲劇中最具功夫性的特征,可謂中國戲劇的生命。然而,在清中葉以后,由于文字獄的威脅及文學(xué)形式本身的衰落,不僅鞭撻黑暗現(xiàn)實(shí)之作更為罕見,而且其諷諭勸戒之意也越來越微弱。舞臺劇多是粉飾現(xiàn)實(shí)及庸俗無聊之作。如生活于乾、嘉時(shí)期的劇作家沈起鳳“戲制”了《泥金帶》傳奇,“是為天下悍婦懲妒”。他竟津津樂道此劇“登場一唱,座上男子無不變色卻走,蓋悍婦之妒未懲,而懦夫之膽先落矣”。時(shí)至近代,列強(qiáng)環(huán)伺,內(nèi)外紛爭的情勢,已經(jīng)不能容忍國人在咿咿呀呀,打鬧逗噱的唱腔中去解決生死存亡的現(xiàn)實(shí)問題。人們此時(shí)更加需要能警醒國人的現(xiàn)實(shí)道白,更需求能鼓舞人們立刻沖鋒陷陣的鏗鏘話語,諸如此類,傳統(tǒng)戲劇卻顯得慘白無力,無可奈何。為了滿足這一要求,改良戲曲中敷衍時(shí)勢之演說成分加重,“唱”腔成分減少,其最直接的目的即是社會宣傳。陳獨(dú)秀在《論戲曲》一文中曾倡導(dǎo)戲劇變革要“采用西法”,最重要的原因是“戲中有演說,最可長人之見識”[1]。事實(shí)也確實(shí)如此,“因?yàn)闊o論是‘演說,還是倡導(dǎo)‘寫實(shí),其潛在目的都是戲劇的“社會教育”功能,這是受近代中國文化變革左右的一種根深蒂固的心理趨向,受這種心理趨向的制約,近代戲劇變革自然趨同于話劇?！盵2]于是,部分有識之士把傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來,創(chuàng)造了時(shí)事新戲,其可謂中國早期話劇的萌芽。當(dāng)時(shí),為了宣揚(yáng)作者對現(xiàn)實(shí)的看法或政治觀點(diǎn),“許多時(shí)裝戲”“離不了‘念多唱少的原則”[3];劇中人物的穿著打扮,也盡量模仿現(xiàn)實(shí)生活,力求逼真。戲劇研究專家徐半梅曾說:“當(dāng)時(shí)上海的京班戲院,正盛行著一種所謂時(shí)裝新戲(亦稱時(shí)事新戲),這是采用現(xiàn)代的故事為劇情,而登場人物悉穿現(xiàn)代服裝”,“劇情不用古代故事,打扮不用古代衣冠,而說白不用中州韻?！薄霸谟^眾看來,已頗與社會接近了。若從今日的眼光看來,也可以說正在漸漸的趨向話劇方面去了”[4]。雖然這類時(shí)裝京戲,中西并存,不倫不類,“既不是新劇,又不是舊劇”,甚至“表演粗濫,唱工更不注意”[5],但演說時(shí)事新聞卻表達(dá)出人們對國難當(dāng)頭的憂慮,所以廣受歡迎,也為完全以對白寫實(shí)為主的話劇的產(chǎn)生準(zhǔn)備了條件。因此,西方話劇在中國剛剛萌芽,就烙上了中國本土化的特征。

二、中國話劇的誕生前夕——租界內(nèi)的話劇演出

鴉片戰(zhàn)爭后,隨著通商口岸和租界的相繼出現(xiàn),入住中國領(lǐng)土的外國僑民日漸增多。在這些僑民中,就有一些人在租界內(nèi)演話劇,如1850年上海英租界“新劇院”的《勢均力敵》、《梁上君子》、《合法繼承》等劇目[6]。他們還自組一些劇團(tuán),定期演出,如上海的“浪子劇團(tuán)”、“好漢劇團(tuán)”,以及兩個(gè)劇團(tuán)合并擴(kuò)充組成的上海西人業(yè)余劇團(tuán),簡稱為“A D C劇團(tuán)”(Amateur Drama Club of Shanghai)。1874年,該劇團(tuán)在圓明園路建成了中國最早的近代化劇院——磚木結(jié)構(gòu)的蘭心劇院。此劇院“每年必定演劇三四次,每次演期,大概總是三天光景,全是夜場”。雖然這種演出局限在狹小的范圍,“一般的中國人,都不知道有這樣一個(gè)劇團(tuán)和這樣一所戲院”[7],但畢竟這種新劇種在中國戲劇史上是開天辟地之舉,因而對中國早期話劇的產(chǎn)生有一定的啟發(fā)作用。

外國話劇進(jìn)入中國的另一種方式是教會學(xué)校的演出及學(xué)生劇的興起。十九世紀(jì)六、七十年代,隨著洋務(wù)運(yùn)動的興辦,清王朝與外國的接觸領(lǐng)域漸趨擴(kuò)大,外國傳教士來華傳教人數(shù)也日益龐大,因而,北京、上海、廣州等地教會學(xué)校日漸增多,如英國人辦的上海圣約翰書院,法國人辦的上海徐匯公學(xué)等。這些學(xué)校的學(xué)生經(jīng)常將《圣經(jīng)》故事排成形象生動的話劇,用英語或法語演出。徐匯公學(xué)常演“操英語或法語的數(shù)出短劇”,“在當(dāng)時(shí)很頑固的社會里”,這“是驚人的創(chuàng)舉”[8]。其實(shí),當(dāng)時(shí)的學(xué)生對腳本和編制方法并不了解,常常把報(bào)紙上看到的報(bào)道拿來,采用傳統(tǒng)戲劇方法加以編排,演出“全是摭拾時(shí)事而成”[9]。如:上海圣約翰書院的《官場丑史》(1889年);上海南洋公學(xué)的《六君子》(1900年)、《義和團(tuán)》(1900年);育才學(xué)堂《八國聯(lián)軍進(jìn)北京》(1901年)、《英兵擄去葉名琛》(1903年)等等。雖然這些劇目“既無唱工,又無做工”[10],“與京班戲院中所演的戲,沒什么兩樣”,常?！芭谩求H非馬”[11]。但他們卻真實(shí)反映了時(shí)事,具備了話劇“寫實(shí)”特征,人們感到很親切,所以逐漸流傳開來。

三、中國話劇的正式誕生——緊密聯(lián)系救亡現(xiàn)實(shí)

如上所述,時(shí)裝新戲的內(nèi)容固然切近現(xiàn)實(shí),感動觀眾,但劇中人穿著西裝,揚(yáng)著馬鞭唱“二黃”、“西皮”,“不中不西,不倫不類”,難免“太使觀眾掃興”[12];教會學(xué)校的學(xué)生劇以現(xiàn)實(shí)生活為題材,穿現(xiàn)代服裝,寫實(shí)性強(qiáng),但又局限在少數(shù)人范圍內(nèi)。所以,這些演劇都不能滿足當(dāng)時(shí)國人對寫實(shí)戲劇的強(qiáng)烈欲望。正當(dāng)此時(shí),一些留日學(xué)生組織的春柳社,于1907年2月演出了法國名著《茶花女》,大獲成功,這“可說是中國人演話劇最初的一次”[13],“一時(shí)別開生面,為中國四千年未有之新劇”[14]。接著在日本本鄉(xiāng)座劇場演出了《黑奴吁天錄》,該劇反對民族壓迫、宣揚(yáng)獨(dú)立自主的思想,配合了中國高漲的民族浪潮。同時(shí),春柳社首次采用西方近代戲劇的分幕方法,“整個(gè)戲全部用的是口語對話,沒有朗誦,沒有加唱”,是“純粹的話劇形式”[15]。故而,春柳社的演出被認(rèn)為是中國話劇的開端,中國戲劇進(jìn)入了“文明新戲”時(shí)代。由此可見,中國話劇的誕生是以能否反映民族救亡為其特征的。

當(dāng)春柳社享譽(yù)東京的時(shí)候,同年9月,上海通鑒學(xué)校在經(jīng)過短暫的招生并排練后,以“春陽社”的名義在蘭心大戲院舉行首次公演。其主要召集人王鐘聲,王鐘聲是一位以擅長“言辭”,演劇緊扣現(xiàn)實(shí)而著稱的演員。他“長于言辭,說話很有煽動力,能吸引人的注意”[16]。曾經(jīng)編演了許多歌頌革命先烈英雄業(yè)績、抨擊清王朝反動統(tǒng)治的新劇。王鐘聲參與新劇演出,對中國國內(nèi)話劇的產(chǎn)生并發(fā)展起到了開啟山林之作用。此后,王鐘聲經(jīng)常帶領(lǐng)春陽社隊(duì)員在京、滬巡回演出,其演出內(nèi)容也愈加傾向革命排滿。在其從事話劇運(yùn)動的短短數(shù)年間,先后演出了《秋瑾》、《徐錫麟》、《宦海潮》、《官場現(xiàn)形記》、《黑奴吁天錄》、《猛回頭》等多部具有進(jìn)步意義的劇目。這些劇目或揭露黑暗現(xiàn)實(shí),或贊揚(yáng)英勇志士,或警醒沉酣國民,力求體現(xiàn)春陽社成立《意見書》中公開聲明的“喚起沉沉之睡獅”[17]的宗旨。

伴隨著春柳社、春陽社的話劇演出,在京、津、滬、港等大城市,甚至沿江口岸也陸續(xù)出現(xiàn)了話劇團(tuán)體,如在上海,1910年任天知組織了進(jìn)化團(tuán);1912年陸鏡若發(fā)起了新劇同志會;1913年鄭正秋成立了新民社。另外還有天津的南開學(xué)校新劇團(tuán)(1909年便開始演出),北京的牖民社(1912年)等等。其它城市如香港、蘇州、杭州、蕪湖、福州等地,都有話劇團(tuán)體的出現(xiàn)[18]。上述話劇團(tuán)體的劇目,絕大部分是反映現(xiàn)實(shí),針砭時(shí)弊的佳作,如新民社的《恨?！?民鳴社的《西太后》、《東亞風(fēng)云》;南開新劇團(tuán)的《新村正》、《一念差》等。這些演出有力地配合了辛亥革命前后的形勢,在某種程度上為辛亥革命的最終發(fā)動奠定了思想基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

中國早期話劇的萌芽和誕生,是國破家敗的社會現(xiàn)實(shí)刺激國人頭腦的折射;她的困窘和瀕臨夭折,是民國初期政局的烏煙瘴氣留給中國人的教訓(xùn)。不過,盡管中國早期話劇不能最終令人滿意,未能給后人留下什么驚人的杰作。但其及時(shí)反映現(xiàn)狀,努力順應(yīng)時(shí)代的精神,在中國戲劇史上留下不可替代的一頁。

江澤民同志曾經(jīng)指出:“我們的宣傳思想工作,必須以科學(xué)的理論武裝人,以正確的輿論引導(dǎo)人,以高尚的精神塑造人,以優(yōu)秀的作品鼓舞人”,“在建設(shè)有中國特色社會主義的偉大事業(yè)中發(fā)揮有力的思想保證和輿論支持作用。”[19]今天,當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展日新月異,當(dāng)國際化的腳步逐漸加快,如何有效利用話劇的“寫實(shí)性”特點(diǎn)為我們的事業(yè)服務(wù),這是擺在每一個(gè)華夏兒女面前的重要任務(wù)。每一位有志于中華民族崛起的青年,都不應(yīng)該放棄這一黃金時(shí)光,努力拼搏,爭取早日使中華民族屹立于世界強(qiáng)大民族之林。

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(責(zé)任編輯/彭巍)