論工農(nóng)兵文學(xué)思潮的得與失

中國文學(xué)發(fā)展到30年代末、40年代初,在解放區(qū)崛起了一股文學(xué)新潮。它呈現(xiàn)出一種明顯的特質(zhì):其文學(xué)主題是以工農(nóng)兵為描寫對(duì)象和服務(wù)對(duì)象,帶有很強(qiáng)的政治功利性;其感情特征是充滿翻身自豪感、主人翁感,充滿從黑暗見到光明的幸福感、喜悅感;其藝術(shù)追求是適應(yīng)工農(nóng)兵的審美趣味、審美要求,形式上推崇民間藝術(shù)、通俗文藝、民族傳統(tǒng)形式。這股思潮便是文學(xué)史上所稱說的“工農(nóng)兵文學(xué)思潮”。它40年代在解放區(qū)萌發(fā),經(jīng)過延安文藝座談會(huì)而聲勢(shì)崛起。但我們應(yīng)該看到,在40年代它還只是一個(gè)發(fā)展期,直到建國后,才真正獲得廣泛的發(fā)展并主宰了中國文壇。因?yàn)榻▏笳?、?jīng)濟(jì)、文化等諸多因素都為工農(nóng)兵文學(xué)思潮的進(jìn)一步發(fā)展提供了條件,可以說從40年代至70年代中期,這近40年的時(shí)間是工農(nóng)兵文學(xué)思潮發(fā)展的一個(gè)完整階段,它帶來了解放區(qū)文學(xué)的繁榮,推動(dòng)了革命文學(xué)的發(fā)展,但是也產(chǎn)生了一些消極影響,帶來的實(shí)際效果可謂正負(fù)兼在。因此,工農(nóng)兵文學(xué)思潮的發(fā)生發(fā)展過程是中國文學(xué)歷史行程中一個(gè)不可忽略的重要?dú)v史階段。

這股思潮及其理論主張的提出,與文學(xué)史上許多思潮的出現(xiàn)不一樣,它不是單純地由文學(xué)家提出,而是通過政黨領(lǐng)袖(毛澤東)的名義提出來的,這一特點(diǎn),決定了這股思潮的發(fā)展與政治背景有著極為密切的關(guān)系。從當(dāng)時(shí)的國際形勢(shì)看,世界反法西斯斗爭(zhēng)正處在艱苦階段。從國內(nèi)形勢(shì)看,當(dāng)時(shí)日寇把侵華主要兵力用來對(duì)根據(jù)地發(fā)動(dòng)進(jìn)攻,而蔣介石站在黨派立場(chǎng)上,也調(diào)集軍隊(duì)包圍和封鎖解放區(qū),從而使根據(jù)地面臨著十分嚴(yán)峻的考驗(yàn)。嚴(yán)峻的形勢(shì),要求文學(xué)對(duì)民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)給以更好的協(xié)助。當(dāng)時(shí),以延安為中心的根據(jù)地文學(xué)其主流是好的,但還存在一定的問題。國統(tǒng)區(qū)去的大部分作家不能適應(yīng)解放區(qū)的新環(huán)境,小資產(chǎn)階級(jí)世界觀和思想感情還沒有轉(zhuǎn)變過來,他們小資產(chǎn)階級(jí)的精神王國和根據(jù)地工農(nóng)群眾的現(xiàn)實(shí)生活格格不入,一大批作家的文學(xué)取向、審美趣味連同工作方式都顯得很不合時(shí)宜。比如,有人就鼓吹藝術(shù)家和政治家的精神分離,把嘲諷的矛頭指向延安所謂“歌囀玉堂春,舞回金蓮步”的生平氣象和“衣分三色,食分五等”的“等級(jí)制度”;有的不愿寫解放區(qū)的生活,而要為“大后方”寫作,認(rèn)為那里才有全面意義;甚至有的認(rèn)為文藝從來就是“暴露”、“不歌功頌德”,以致“專寫生活中消極想象的作品,一個(gè)時(shí)候幾乎成了風(fēng)氣”。不能說他們的觀點(diǎn)一無是處,但是當(dāng)民族危機(jī)當(dāng)頭的時(shí)候,歷史要求團(tuán)結(jié)抗敵,因而也要求文學(xué)不是疏離,應(yīng)該服從抗日救亡的總政治目標(biāo)。他們這種種不合時(shí)宜的鼓動(dòng)和做法勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一種違反歷史要求的離心力。能否有效地組織作家、藝術(shù)家為抗日服務(wù)成為延安文藝界的當(dāng)務(wù)之急,在此情形下,于1942年5月在延安召開了文藝座談會(huì)。

延安文藝座談會(huì)的召開是中國革命文學(xué)史上一件劃時(shí)代的大事,毛澤東在該會(huì)上作了重要講話,即《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。毛澤東作為政治家高屋建瓴地來談?wù)撐乃噯栴}:“為什么人的問題,是一個(gè)根本的問題,原則的問題……這個(gè)根本問題不解決,其他許多問題也就不易解決。”他進(jìn)一步明確說:“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用。”文藝為誰服務(wù)的問題,并不是孤立的,而是與政治、經(jīng)濟(jì)和文化等社會(huì)歷史實(shí)踐緊密地聯(lián)系在一起的。解放區(qū)人民在政治、經(jīng)濟(jì)、文化地位上發(fā)生了根本變化,“到了革命根據(jù)地,就到了中國幾千年來空前未有的人民大眾當(dāng)權(quán)的時(shí)代”,在新的歷史時(shí)代,工人和農(nóng)民上升為社會(huì)主體,成為革命的主導(dǎo)力量,成為新的歷史時(shí)代的主人。同時(shí)也因此成為新的文藝的主人公。方向確定了緊接著就是如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題。那么究竟如何解決“為”的問題呢?毛澤東指出首先要解決的是作家的立場(chǎng)和世界觀的轉(zhuǎn)變問題,要做到很好地為工農(nóng)兵服務(wù),就要站在他們的立場(chǎng)上,以他們所喜愛的美為美,以他們所厭惡之丑為丑,毛澤東叫作“把立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移過來”,也就是作家、藝術(shù)家要把自己的立足點(diǎn)從“小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子的王國”轉(zhuǎn)到工農(nóng)大眾這方面來,否則,筆下的人物衣服是勞動(dòng)人民,面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,為工農(nóng)大眾服務(wù)的方向就會(huì)成為一句空話。所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào):“我們的文藝工作者一定要完成這個(gè)任務(wù),一定要把立足點(diǎn)移過來,一定要在深入工農(nóng)兵群眾,深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過程中……移到工農(nóng)兵這方面來,移到無產(chǎn)階級(jí)這方面來。只有這樣,我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝,真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝?！币虼?他號(hào)召作家、藝術(shù)家一定要深入到工農(nóng)兵火熱的斗爭(zhēng)中去。他強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活是“一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡,用之不竭的惟一的源泉”,只有汲取了這個(gè)源泉,才能創(chuàng)造出“更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”的反映工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活的作品來。這樣“就能使人民群眾,驚醒起來,感奮起來,推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng),實(shí)行改造自己的環(huán)境”。為達(dá)到這個(gè)目的,毛澤東認(rèn)為,不宜過多地暴露、批評(píng)和諷刺他們的缺點(diǎn),而要更多地鼓勵(lì)和贊揚(yáng)他們的優(yōu)點(diǎn)及其斗爭(zhēng)精神。要以寫光明為主,歌頌為主。為此,他反對(duì)寫抽象的“人性”,而強(qiáng)調(diào)鮮明的階級(jí)性。毛澤東說:“有沒有人性這東西?當(dāng)然有的。但是只有具體的人性,沒有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)里就只有帶著階級(jí)性的人性?！彼J(rèn)為有些人以“人性論”作為文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)“是完全錯(cuò)誤的”。其次是解決“為”的更為具體的途徑,亦即是著力于“提高”呢,還是“普及”呢?毛澤東從當(dāng)時(shí)的實(shí)際需要和文藝工作的實(shí)際情況出發(fā),指出工農(nóng)大眾文化水平低,這是事實(shí),但他們要求文化翻身,因此,文藝對(duì)他們來說“第一步最嚴(yán)重最中心的任務(wù)”是普及,普及之后才能提高,他形象地把這比作“雪中送炭”與“錦上添花”。普及要“用工農(nóng)兵自己所需要,所便于接受的東西”去普及。提高“只能是從工農(nóng)兵群眾的基礎(chǔ)上”去提高,“是在普及基礎(chǔ)上的提高”。毛澤東對(duì)于普及與提高的論述,決定了解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的形式,使它走上一條民族化、大眾化的路子。《講話》還提出了新的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀,這就是“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位,以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”,并且要求在創(chuàng)作和批評(píng)的互動(dòng)作用下,達(dá)到“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。

以上所述為《講話》的主要內(nèi)容,由此不難看出《講話》是綱領(lǐng)性的革命文藝?yán)碚?它是為無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)服務(wù)的文學(xué)理論,而不是全部的文藝?yán)碚?。其目?biāo)不是探究一般的文藝問題,而是探究文學(xué)和革命的關(guān)系問題。它不是從一般的文學(xué)觀念出發(fā),而是從當(dāng)時(shí)異常尖銳、激烈的國際國內(nèi)的民族斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)際出發(fā),運(yùn)用馬克思主義原理,系統(tǒng)地闡明了在新民主主義時(shí)期和戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,中國共產(chǎn)黨人的革命文藝?yán)碚擉w系和指導(dǎo)文藝運(yùn)動(dòng)的適時(shí)的文藝政策。毛澤東作為現(xiàn)代中國政治革命史上正在取得最卓越的成功的第一人,他是從國際反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng),中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和抗日根據(jù)地的發(fā)展?fàn)顩r出發(fā),也即是從宏觀政治的視角,去考察文藝問題的,認(rèn)為“在現(xiàn)在世界上,一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí),屬于一定的政治路線的?！币虼怂靡运麨榇淼恼温肪€去規(guī)范文藝運(yùn)動(dòng)。毛澤東的文藝思想,從根本上說就是要利用文藝的教育作用,教育、改造和提高人民的思想覺悟,創(chuàng)造社會(huì)主義新人?？梢姽まr(nóng)兵文藝思潮從一開始就與政治緊密地絞在一起,是“整個(gè)革命事業(yè)的一部分……是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘”。

延安文藝座談會(huì)以及毛澤東的《講話》,以強(qiáng)大的力量開辟了我國工農(nóng)兵文藝的歷史潮流。從此工農(nóng)兵文學(xué)進(jìn)入了蓬勃的發(fā)展期。在此理論的鼓舞下,解放區(qū)藝術(shù)家們的眼光投向了廣大的工農(nóng)兵的基層生活,創(chuàng)作了許多與政治結(jié)合緊密的,極其適合當(dāng)時(shí)農(nóng)村讀者趣味的,對(duì)中國社會(huì)進(jìn)程曾經(jīng)產(chǎn)生過非常強(qiáng)大的推動(dòng)力和影響力的文學(xué),極大地拓寬了文學(xué)創(chuàng)造與欣賞的視野和疆域。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,很少有作家像解放區(qū)作家那樣,以無比的向往和滿腔熱忱去描寫農(nóng)民,去展示農(nóng)民的歷史主動(dòng)精神,他們的高貴品質(zhì)和掌握自己命運(yùn)之后的生命活力。作家從社會(huì)歷史的角度揭示了中國農(nóng)民(以及農(nóng)民出身的工人、士兵)誠實(shí)厚道的精神氣質(zhì)、倔強(qiáng)執(zhí)著的反抗勇氣和他們接受集體主義理想后一往無前的獻(xiàn)身精神。告訴人們:這些土地的兒子受人們的憐憫太多了,他們現(xiàn)在需要的是人們的景仰。這是一種理想高揚(yáng)的文學(xué),連人的情感都帶有深重的社會(huì)理想色彩。這是一種渴望英雄的文學(xué),它渴望著由英雄去改變苦難深重的民族命運(yùn),如英雄傳奇《新兒女英雄傳》、《呂梁英雄傳》中就描寫了牛大水、雷石柱在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的迅速成長,表現(xiàn)了他們?yōu)閲?、民族利益而勇于犧牲的大無畏英雄主義精神。一種高昂的理想主義、浪漫主義,彌漫著戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品。在血與火面前,歌唱個(gè)人,或者表現(xiàn)自我,張揚(yáng)所謂“人性”會(huì)被看作是羞恥的事情;至于兒女情長,甚至吟風(fēng)弄月,那簡(jiǎn)直是不識(shí)時(shí)務(wù)了。解放區(qū)文學(xué)無論是寫戰(zhàn)斗的“慘酷環(huán)境”,還是寫農(nóng)民翻身的喜慶場(chǎng)面以及解放區(qū)政通人和、豐衣足食的幸福生活,都極力發(fā)掘著一種新的人際關(guān)系,一種由陰沉轉(zhuǎn)向光明的歷史趨向,一種犧牲自我,照耀他人的心靈光暈。作品中的人物往往被理想化、神圣化,如把“白毛女”寫成復(fù)仇的女神;王貴、李香香也帶著理想主義的光環(huán),即便是早年以陰郁的筆墨解剖國民心理的作家如孔厥、柳青,在他們描寫《一個(gè)女人的翻身故事》中的折聚英;《種谷記》中的王加扶的時(shí)候,也用上了一種新的色彩,他們?yōu)闀r(shí)代張掛一批、一群、一系列英雄的畫廊,給一部充滿憂患意識(shí)和悲涼感的現(xiàn)代文學(xué)史,增添了不少明麗的光和色。

文學(xué)藝術(shù)的民族化、大眾化,是解放區(qū)文學(xué)的一個(gè)基本特征。這一代作家是抱著對(duì)他們的文學(xué)的接受者,即工農(nóng)大眾的高度虔誠來進(jìn)行這項(xiàng)藝術(shù)追求的。解放區(qū)文學(xué)在追求民族化、大眾化的過程中,程度不同地向古典小說、民間藝術(shù)形式靠攏。趙樹理鄉(xiāng)土色彩濃郁的文風(fēng)倍受推崇。1946年,郭沫若、茅盾和周揚(yáng)等都著文介紹和推薦趙樹理的創(chuàng)作。郭沫若說:“我是完全被陶醉了,被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地,新的人物,新的感情,新的作風(fēng),新的文化?！敝軗P(yáng)說趙樹理是“一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家,一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾藝術(shù)風(fēng)格的人民藝術(shù)家”。1947年晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開文藝座談會(huì),討論趙樹理的創(chuàng)作,認(rèn)為趙樹理的創(chuàng)作具體實(shí)踐了毛澤東的文藝思想,從而提出了“趙樹理方向”的口號(hào)。在此形勢(shì)推動(dòng)下,時(shí)下作品講究故事的完整清晰,人物主要靠言行,而不是靠繁瑣的景物烘托和心理剖析來完成性格塑造,語言崇尚土腔土調(diào)。為此,趙樹理寧愿上“文攤”,也不愿上離農(nóng)民甚遠(yuǎn)的“文壇”;寫過“五四”體的孔厥,也寫起章回小說來;曾在魯藝課堂上講授“名著選讀”的周立波,也熱衷于記錄老百姓在炕頭“嘮嗑”的話語;在重慶的老舍學(xué)寫快板、鼓詞……這些無不表明在民族的危難之際,總想振興民族固有的文化以激勵(lì)民氣。當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)氣是以質(zhì)樸、明朗、通俗、甚至土氣為榮的。這種大眾化、民族化的趨向,也是對(duì)二、三十年代文學(xué)出現(xiàn)的歐化現(xiàn)象的一種糾正。體現(xiàn)了文學(xué)進(jìn)一步與人民結(jié)合的發(fā)展趨向而呈現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力?！啊缎《诮Y(jié)婚》曾經(jīng)啟發(fā)了多少鄉(xiāng)村兒女的情感,《地雷陣》曾經(jīng)激發(fā)了多少民兵的斗志,《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》何等風(fēng)靡于山溝田垅上的讀者,《太陽照在桑干河上》和《暴風(fēng)驟雨》何等廣泛地影響了中國農(nóng)村的土地改革運(yùn)動(dòng)”,如此等等,都使得任何想了解現(xiàn)代中國農(nóng)村怎樣從昨天變成今天的人們,不可不讀一讀解放區(qū)的文學(xué)作品。這些作品因受時(shí)代的推動(dòng)和受時(shí)代的局限,包括受戰(zhàn)時(shí)根據(jù)地艱難環(huán)境的制約和受需要“雪中送碳”甚于“錦上添花”的農(nóng)民讀者層的制約,不能說已是一種高度成熟和精美的文學(xué),并且相當(dāng)一部分作品的政治價(jià)值大于審美價(jià)值,通俗易懂的格調(diào)也影響了對(duì)心理深度和史詩境界的發(fā)掘,然而它以其明朗新鮮,為老百姓所喜聞樂見,有著非常值得自豪的地方,為我國文學(xué)掀開了別有天地的一頁,曾使中國文壇煥然一新。

但是工農(nóng)兵文學(xué)在發(fā)展過程中與政治絞得太緊,功利性太強(qiáng),隨著政治的左傾也越來越左,尤其在建國以后,產(chǎn)生了很大的負(fù)面影響。新中國初期是一個(gè)浸泡在政治空氣里的年代。幾乎人們生活的每一個(gè)方面都政治化了。作為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)活動(dòng),更是無法跟政治保持“距離”,毛澤東通過兩次文代會(huì)、三次大批判牢牢拉緊了文學(xué)與政治的關(guān)系,它逐漸淡化了文藝家對(duì)審美因素的關(guān)注和追求,使藝術(shù)最終變成被抽空了藝術(shù)之魂的政治外殼。把文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)化成文學(xué)斗爭(zhēng),把政治標(biāo)準(zhǔn)第一強(qiáng)調(diào)為“唯一”,在從事文學(xué)的批評(píng)時(shí),只僅僅著眼于作家是否站在革命立場(chǎng)上,是否能以革命思想為指導(dǎo),在批評(píng)中滲透了很多“左”的觀念。翻開這一時(shí)期調(diào)門日高的文學(xué)評(píng)論,大量充斥著政治術(shù)語和政治褒貶,而真正屬于藝術(shù)上的探討卻少到?jīng)]有?！拔逅摹睍r(shí)高揚(yáng)的“人性”大旗徹底被打倒,“左派”認(rèn)為,人性就是階級(jí)性,世界上沒有什么“抽象的”、共同的人性。這樣的批評(píng)造成的思想認(rèn)識(shí)是災(zāi)難性的。人們得出的結(jié)論是,堅(jiān)持人的階級(jí)性,大搞階級(jí)斗爭(zhēng),才是馬克思主義,而一談到“人性”就是資產(chǎn)階級(jí)的、唯心主義的,是不能見容于社會(huì)主義時(shí)代的?！叭诵浴笔涞膶徝篮蠊?大批優(yōu)秀的文藝作品被扣上“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人性論”等罪名遭到批判。比如對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》的批判,批評(píng)者責(zé)難它“依據(jù)小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味來觀察生活,表現(xiàn)生活”,是一篇“穿著工農(nóng)兵的衣服,而實(shí)際是歪曲了嘲笑了工農(nóng)兵的小說”。表現(xiàn)了“離開政治斗爭(zhēng),強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)”的那種創(chuàng)作方法,其寫作動(dòng)機(jī)是為了迎合“小市民的低級(jí)趣味”。對(duì)蕭也牧的創(chuàng)作的嚴(yán)厲批評(píng),反映了對(duì)文藝的政治敏感和苛求。后來宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》、電影《柳堡的故事》等一系列寫人情、人性的作品也受到批判與否定。大批的作家被打倒。如京派著名作家沈從文因?yàn)橹鲝垊?chuàng)作的人性立場(chǎng)在建國后被迫中斷寫作。朱光潛、廢名、蕭乾等的寫作,也受到很大限制。錢鐘書本來更愿意把精力放在小說創(chuàng)作上,卻也難以實(shí)現(xiàn),而致力于古代文學(xué)研究。鑒于此,作家們?cè)谖乃噭?chuàng)作實(shí)踐中,盡量抽掉人性的因素,把人性轉(zhuǎn)化為階級(jí)性,把血統(tǒng)親情轉(zhuǎn)化為階級(jí)情。作品中的人物都被異化為“神”。翻開從中華人民共和國建國之初到“文革”結(jié)束這段時(shí)間的審美創(chuàng)造,一股股無產(chǎn)階級(jí)的英雄主義之風(fēng)撲面而來。作品總是主題先行,必要時(shí)讓血肉生動(dòng)的客觀真實(shí)去服從觀念上的東西,先用政治教條釘一個(gè)框框,然后用事實(shí)材料填充進(jìn)去,有的文學(xué)作品嚴(yán)重脫離客觀真實(shí)而成為政治的傳聲筒。最典型的就是“文革”中奉為“樣板”的幾出戲,劇中所塑造的英雄人物必須徹頭徹尾是“無產(chǎn)階級(jí)”的,他不但有無產(chǎn)階級(jí)的叱咤風(fēng)云、排除萬難的偉力,有捕捉階級(jí)斗爭(zhēng)新動(dòng)向的敏銳眼光和抓住階級(jí)斗爭(zhēng)不放的高強(qiáng)本領(lǐng),而且決不能沾染上資產(chǎn)階級(jí)人情人性的半點(diǎn)塵埃,所以他們都是沒有個(gè)人情感生活的,不是孤家寡人,就是夫妻生死離別?！都t燈記》中一家三代“本不是一家人”而是一個(gè)階級(jí)的人,血緣關(guān)系改變成徹底的階級(jí)關(guān)系,《智取威虎山》中小常寶唱“到夜晚,爹想祖母我想娘”,決不能讓人聯(lián)想到夫妻之間的情感關(guān)系。《沙家浜》中阿慶嫂的丈夫“跑”單幫去了。《龍江頌》中江水英的丈夫在部隊(duì)上……英雄們都成了不食人間煙火,只知道鬧革命、搞斗爭(zhēng)的“特殊材料做成的人”。這些英雄比起許云峰、江姐似乎更強(qiáng)大、更豪邁,實(shí)際上更虛假、更缺少人生的感召力。這一切都是因?yàn)檎螌?duì)藝術(shù)的過分干預(yù)造成的不正常狀態(tài),在這個(gè)時(shí)期,無論是政治家還是藝術(shù)家,都把文藝的功利性看得太重,都試圖讓人物形象的教育價(jià)值超過他的審美價(jià)值。事實(shí)上這是對(duì)文藝功能的一種畸形夸張的看法,是文學(xué)自身的災(zāi)難。工農(nóng)兵文學(xué)片面強(qiáng)調(diào)寫革命英雄,寫光明面而造成題材的單一,構(gòu)思情節(jié)的雷同,作家的視野顯得比較狹窄。在繼承民族傳統(tǒng)的同時(shí),忽視了向外國文學(xué)學(xué)習(xí),觀念、技巧、方法帶有很強(qiáng)的封閉性,因?yàn)楦┚凸まr(nóng)兵讀者的審美層次,致使作品藝術(shù)性不高。因此,這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的好多作品因?yàn)橹挥姓涡远鴽]有文學(xué)性被讀者扔進(jìn)了歷史的垃圾堆。應(yīng)該看到工農(nóng)兵文藝思潮是處在戰(zhàn)時(shí)的內(nèi)陸環(huán)境中發(fā)展起來的,“文革”左傾思潮的泛濫使它走到“極至”,也走進(jìn)了死胡同。這也成了以后評(píng)論家所詬病的一個(gè)理由。

70年代末80年代初,隨著政治上的解凍,“對(duì)于思想戒律的懷疑、質(zhì)詢,和沖決思想禁區(qū)的沖動(dòng),形成一股巨大潛流”,文學(xué)重新提出“人”的原則,掙脫了“政治”的緊緊束縛而開始關(guān)懷“人性”自己,英雄主義藝術(shù)風(fēng)格逐漸退讓給一種平民化的、全方位關(guān)懷“人”的藝術(shù)追求,藝術(shù)的主角不再是清一色的“工農(nóng)兵”英雄人物,正反丑惡各色人等紛紛登臺(tái),文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多向度、多層次、無主題、無禁區(qū)的自由狀態(tài),由封閉的變?yōu)殚_放的,由民族的而向世界接軌。工農(nóng)兵文藝思潮好像漸漸為人們所忘卻。但是,90年代以來,“文學(xué)在新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中沉浮”,以消費(fèi)性和娛樂性為主導(dǎo)的“大眾文化”成為目前我國最具影響力的文化形態(tài)之一?！拔膶W(xué)龜縮于形式的外殼之中”,設(shè)置“迷宮般”的“敘述圈套”;“龜縮在自我的象牙塔里,對(duì)自己的身體,對(duì)自己的人生經(jīng)歷,對(duì)自己的內(nèi)心體驗(yàn)留戀往返”;“美女作家、下半身寫作甚囂塵上……工人、農(nóng)民題材被邊緣化,農(nóng)村農(nóng)民重新成為‘被遺忘的存在?！蔽膶W(xué)該為誰寫作、文學(xué)怎樣體現(xiàn)人民性,這個(gè)問題又重新引起眾多論者的關(guān)注,有的論者就提出“要堅(jiān)持和發(fā)展文藝的人民性理論,就必須以馬克思主義為指導(dǎo),結(jié)合新的歷史條件,在列寧的有關(guān)論述、特別是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)的講話》的基礎(chǔ)上,繼續(xù)加以繼承、豐富和發(fā)展。”有鑒于此,現(xiàn)在,我們回過頭來,從更高的歷史水平面出發(fā)去追尋、把握那個(gè)已經(jīng)完成的歷史過程曾經(jīng)發(fā)生過的一切,并全面考證它的得失,也許對(duì)我們今后的文學(xué)發(fā)展有所裨益。

夏翠柳,河北邢臺(tái)學(xué)院初等教育學(xué)院教師。