兒童教育與上海早期流行歌曲

李　瓊

[摘要]上海早期流行歌曲的產(chǎn)生源于最初為兒童教育而作的學(xué)堂樂(lè)歌。本文旨在通過(guò)回溯中國(guó)早期教育家和音樂(lè)人將音樂(lè)作為兒童教育及學(xué)校教育的手段，進(jìn)行德育、文化啟蒙、語(yǔ)言與語(yǔ)文教育、美育的成功經(jīng)驗(yàn)，提出流行音樂(lè)也可以成為兒童審美教育的有利手段。歷史的經(jīng)驗(yàn)是今天的資源，上海早期流行歌曲在兒童教育方面的作用，為當(dāng)下教育界提供了審視流行音樂(lè)乃至流行文化的另一視角。進(jìn)一步的啟迪在于，如何在兒童教育中強(qiáng)化音樂(lè)教育，真正將“育”融于“樂(lè)”中。

[關(guān)鍵詞]兒童教育早期流行歌曲審美教育教學(xué)手段

很難想象，今天聽(tīng)來(lái)多少有些“靡靡之音”的上海早期流行歌曲竟然起源于為兒童教育而作的“學(xué)堂樂(lè)歌”!但這卻是歷史事實(shí)，我們不打算考察為兒童而作的學(xué)校歌曲是如何一步步演變?yōu)榫哂卸际星檎{(diào)的流行歌曲，而是想探求，在100年前，中國(guó)早期的教育家和音樂(lè)人是如何把音樂(lè)和兒童教育、學(xué)校教育結(jié)合在一起?這種結(jié)合對(duì)于我們當(dāng)下的兒童教育與學(xué)校教育來(lái)說(shuō)具有什么樣的意義與啟示?以音樂(lè)為主體的審美教育應(yīng)當(dāng)如何落實(shí)在學(xué)校教育之中?20世紀(jì)初的嘗試結(jié)出了上海流行歌曲這一奇異果，無(wú)論從哪種意義上來(lái)說(shuō)，這都是一次文化進(jìn)步的積極成果，這一成果為當(dāng)代的流行音樂(lè)文化奠定了基調(diào)。流行歌曲作為當(dāng)下青少年文化生活中不可或缺的重要組成部分，它們或直接、或間接地影響著兒童及青少年的生活方式和各種價(jià)值觀。，于此，當(dāng)“教育是文化過(guò)程”的歷史命題，被近年來(lái)日益多元的流行文化沖擊、挑戰(zhàn)，而使我們的教育者陷入了對(duì)“學(xué)校教育是‘文化的別名”這一曾經(jīng)被視為不爭(zhēng)的“真理”的困惑中時(shí)，透過(guò)上海早期流行歌曲與兒童教育互助共進(jìn)的歷史事實(shí)，我們是否該反思一下流行歌曲乃至大眾文化之中是不是包含著一些我們所沒(méi)有重視的資源?歷史的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)成為今天的資源，讓我們來(lái)看看早期的音樂(lè)教育工作者是如何嘗試?yán)靡魳?lè)達(dá)到教育效果以及他們所取得的成就，進(jìn)而從中提取一些有益的啟示。

一、兒童音樂(lè)教育的最初嘗試：學(xué)堂樂(lè)歌

自王國(guó)維、蔡元培等人上世紀(jì)初在中國(guó)倡導(dǎo)審美教育，音樂(lè)作為美育的方式在那個(gè)時(shí)代先進(jìn)人物的心目中就占有著重要的地位。在中國(guó)的知識(shí)分子們所開(kāi)辦的新式學(xué)堂中，出于美育的目的，出現(xiàn)了“學(xué)堂樂(lè)歌”。學(xué)堂樂(lè)歌是隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化，人們把學(xué)校開(kāi)設(shè)的音樂(lè)課叫做“樂(lè)歌”課，所以“學(xué)堂樂(lè)歌”，一般就是指出現(xiàn)于清朝末年、民國(guó)初年的學(xué)校歌曲(類似當(dāng)今的校園歌曲)。在新式學(xué)堂內(nèi)開(kāi)設(shè)的“樂(lè)歌”課，是仿照日本的新式音樂(lè)教育體系所設(shè)立的。日本與中國(guó)一衣帶水，文化上的認(rèn)同加上日本在近代以來(lái)的崛起，致使早期中國(guó)留學(xué)生大多選擇日本為留學(xué)地?！靶隆蔽覈?guó)民，“新”我教育的歷史背景，讓一些早期的“海歸”們，認(rèn)識(shí)到音樂(lè)教育之于國(guó)民素質(zhì)的重要性。正如梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話》中指出的：“欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之一要件”。為此一大批受惠于日本新式教育的“知識(shí)分子”?；貒?guó)后成為了早期的音樂(lè)教師。學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作，處于中國(guó)近代音樂(lè)文化的起步階段，它是許多文化學(xué)者努力探索的結(jié)果，深受維新運(yùn)動(dòng)和維新思想的影響，它是中國(guó)社會(huì)的新現(xiàn)象。

開(kāi)拓學(xué)堂樂(lè)歌并建有篳路藍(lán)縷之功的音樂(lè)教育先驅(qū)們大多有留學(xué)背景，留學(xué)期間雖學(xué)習(xí)音樂(lè)但非主修或?qū)Ｐ?，而且是在毫無(wú)音樂(lè)教育的基礎(chǔ)上從事新式音樂(lè)教育工作的，但出于對(duì)音樂(lè)的愛(ài)好和對(duì)祖國(guó)教育事業(yè)的責(zé)任，他們紛紛投身于“學(xué)堂樂(lè)歌”的創(chuàng)作和傳播之中。主要的代表人物有沈心工、李叔同(弘一法師)、曾志卷等。這些早期音樂(lè)教育家編創(chuàng)學(xué)堂樂(lè)歌，旨在通過(guò)音樂(lè)或者說(shuō)唱歌這種形式，把新時(shí)代的價(jià)值觀、生活觀，甚至五四新文化精神傳達(dá)給學(xué)生，因而音樂(lè)教育主要是學(xué)校德育的一種手段。正如李叔同在他自己主編的《音樂(lè)小雜志》的序言中寫道：“蓋琢磨道德，促社會(huì)之健全，陶冶情操，感精神之粹美，效用之力寧有極矣?！痹谛屡伤枷爰抑袂f看來(lái)：“凡所謂愛(ài)國(guó)心、愛(ài)群心、尚武之精神，無(wú)不以樂(lè)歌陶冶之。”而在國(guó)民政府教育部于1912年11月頒布的《小學(xué)校教則及課程表》中，明確指出唱歌課的教學(xué)目的是“涵養(yǎng)美感，陶冶德性”。我們以早期音樂(lè)教育家沈心工的樂(lè)歌題材為例：有表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義精神的《黃河》、《從軍歌》、《愛(ài)國(guó)》等；有直接鼓吹國(guó)民革命、歌頌共和新政的《革命軍》、《何日醒》、《美哉中華》等；有提倡男女平等，重視科學(xué)的《女學(xué)歌》、《電報(bào)》、《紡織》等；還有倡導(dǎo)民主主義的歌曲。雖是兒童歌曲，卻是新時(shí)代的精神的傳播者。由此可見(jiàn)學(xué)堂樂(lè)歌的內(nèi)容大多富于教育意義，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的德、行起著一定的積極作用。而學(xué)堂樂(lè)歌震撼人心的力量，正如著名藝術(shù)家、教育家豐子愷先生在《藝術(shù)趣味》一書中的回憶：“我們學(xué)唱歌，正在清朝末年，四方多難、人心動(dòng)亂的時(shí)候，先生費(fèi)了半個(gè)小時(shí)來(lái)和我們講解歌詞的意義，慷慨激昂地說(shuō)，中國(guó)政治何等腐敗，人民何等愚弱，你們倘不再努力用功，不久一定要同黑奴紅種一樣。先生講時(shí)，聲色俱厲，眼睛里幾乎掉下淚來(lái)。我們聽(tīng)了十分感動(dòng)，方知道自己何等不幸，生在這樣危殆的祖國(guó)里。我們唱到‘東亞大陸將沉沒(méi)一句時(shí)。驚心跳膽，覺(jué)得腳底下這塊土地果真要沉下去似的”。。我國(guó)著名女教育家吳貽芳正是將《燕燕》視為“心中的歌”。當(dāng)作座右銘，而像燕子一樣在教育園地里辛勤地工作。為國(guó)家培育出許多棟梁之才。

“學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上一次具有啟蒙意義的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，這種音樂(lè)的創(chuàng)作訴求及功能，是把歌曲作為宣揚(yáng)進(jìn)步思想的普及方式，當(dāng)作美育的手段。學(xué)堂樂(lè)歌傳播新思想、新觀念所取得的成果在當(dāng)時(shí)就獲得了極高的評(píng)價(jià)，著名音樂(lè)家黃自為《心工唱歌集》所作的序文中這樣提到：“先生的歌集，風(fēng)行最早?！^‘盛極南北確系事實(shí)而不是過(guò)譽(yù)。所以現(xiàn)在的青年教師及歌曲作者多少皆受先生的影響，這一點(diǎn)貢獻(xiàn)，也就了不起了”。

二、學(xué)堂樂(lè)歌與兒童語(yǔ)言學(xué)習(xí)

五四新文化運(yùn)動(dòng)，將以“自強(qiáng)救國(guó)”、“改造國(guó)民性”為宗旨的文化啟蒙主義標(biāo)舉到時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，建設(shè)新的“民族國(guó)家”成為仁人志士的時(shí)代共識(shí)。蔡元培等人以“美育代宗教”的倡導(dǎo)，使美育在學(xué)校里受到空前的重視。國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)提出的“言文一致”“國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一”的口號(hào)，力主將文化與教育進(jìn)行普及。在這股新風(fēng)的推動(dòng)下，一些有識(shí)之士開(kāi)始邁出探索的步伐。趙元任、黎錦暉、黃自等人在吸收了歐洲作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量的專業(yè)音樂(lè)作品，其中許多是為了中小學(xué)生演唱而創(chuàng)作的。如肖友梅的《問(wèn)》，趙元任的《教我如何不想她》等，在學(xué)生和知識(shí)分子中廣為傳唱。黎錦暉的兒童歌舞曲和歌舞劇不僅在中小學(xué)中極為盛行，而且在社會(huì)上也風(fēng)行一時(shí)。新時(shí)期的“學(xué)堂樂(lè)歌”由于藝術(shù)形式更加大眾化，內(nèi)容更貼近生活，因而不僅風(fēng)靡校園，更被社會(huì)大眾所喜愛(ài)而廣泛傳唱于日常生活中，成為流行歌曲。

1921年，語(yǔ)言學(xué)家黎錦熙的弟弟、音樂(lè)家黎錦暉帶

著提倡白話文、推廣國(guó)語(yǔ)的重任。應(yīng)聘到上海的中華書局。將一腔濟(jì)世報(bào)國(guó)的情懷投入文化、教育的實(shí)踐之中。是年黎錦暉為中華書局編寫《新教育教科書國(guó)語(yǔ)課本》，擔(dān)任教育部“國(guó)語(yǔ)讀音統(tǒng)一會(huì)”上海國(guó)語(yǔ)專修學(xué)校的主任，1922年又任校長(zhǎng)。為了國(guó)家教育事業(yè)的順利推進(jìn)與發(fā)展，黎錦暉以“學(xué)國(guó)語(yǔ)最好從唱歌人手”的理念。編創(chuàng)了大量的兒童表演曲和兒童歌舞劇，并以語(yǔ)專及其附設(shè)的小學(xué)為文化母體，進(jìn)行廣泛的宣傳與實(shí)踐活動(dòng)，因而黎氏此一時(shí)期創(chuàng)作“新”學(xué)堂樂(lè)歌的現(xiàn)實(shí)目的主要就是為了“推廣國(guó)語(yǔ)”，即推廣白話文，推廣普通話。這一出于教育者社會(huì)責(zé)任的行動(dòng)與“五四”文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)中“提倡新文學(xué)、提倡白話文”，提倡“明了的”、“通俗的”創(chuàng)作方向，以及當(dāng)時(shí)方興未艾的新音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)，是緊密相聯(lián)的。

作為語(yǔ)言學(xué)家、教育者，黎錦暉同時(shí)也是一位具有深厚的民族音樂(lè)情結(jié)與演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)人。由于“推廣國(guó)語(yǔ)”首先涉及的就是語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化與文字的規(guī)范化問(wèn)題，而對(duì)象又是剛開(kāi)始語(yǔ)言學(xué)習(xí)的學(xué)生，因而黎錦暉特別注意以普通話(國(guó)語(yǔ))的四聲為標(biāo)準(zhǔn)，譜寫較為通俗化和口語(yǔ)化的歌曲?？谡Z(yǔ)化主要在詞。是指以普通話為基本音的國(guó)語(yǔ)。正如他在1921年創(chuàng)作的第一部?jī)和栉鑴　堵槿概c小孩》的“增訂宣言”中如此寫道：“本劇從頭至尾，所有歌詞除《長(zhǎng)白山》曲中和《銀絞絲》末句夾了幾句文縐縐的字眼外，其余全是純粹的白話”，并指出這部歌劇的歌詞是“明顯易曉，無(wú)論何人可以聽(tīng)得懂”。通俗化則主要在曲。對(duì)于長(zhǎng)期浸潤(rùn)在中國(guó)民族、民俗文化中的廣大兒童來(lái)說(shuō)，民族民間音樂(lè)早已沉淀為集體意識(shí)的一部分而成為語(yǔ)言的另一種形式。正如法國(guó)哲學(xué)家盧梭指出：“旋律模仿著語(yǔ)言的聲調(diào)和那些在每一方言中都符合一定心靈活動(dòng)的語(yǔ)氣”。黎錦暉立足“中國(guó)音樂(lè)應(yīng)以民族音樂(lè)為主流，民族音樂(lè)應(yīng)以民間音樂(lè)為重點(diǎn)”的創(chuàng)作立場(chǎng)，運(yùn)用民族旋律結(jié)合普通話的四聲，即按照“明反切、張四聲、知五音、正四呼”的要求，把作品的聲調(diào)(文學(xué)語(yǔ)言)和音調(diào)(音樂(lè)語(yǔ)言)加以精細(xì)地處理，力圖把“尋常的語(yǔ)句”變成富有音樂(lè)感的“樂(lè)化句”。這樣理念下創(chuàng)作的兒童歌舞曲和歌舞劇活潑新穎、膾炙人口。

在兒童歌舞劇《神仙妹妹》的“重編宣言”中黎錦暉這樣寫道：“本劇的歌曲，倒很有趣，腔調(diào)有特別意味，又容易唱，高低長(zhǎng)短，完全與國(guó)語(yǔ)化的語(yǔ)調(diào)相符。”其中廣為流傳的第三場(chǎng)“老虎叫門”中的《小孩子乖乖》：“小孩子乖乖，把門兒開(kāi)開(kāi)，快點(diǎn)兒開(kāi)開(kāi)，我要進(jìn)來(lái)。不開(kāi)不開(kāi)不能開(kāi)，媽媽沒(méi)回來(lái)，誰(shuí)來(lái)也不開(kāi)!”早在這部歌舞劇尚未產(chǎn)生前的20年代初，已在小學(xué)生中廣為傳唱，而它的歌詞也被選作小學(xué)國(guó)語(yǔ)課的教本。這首至今依然被傳唱的童謠，無(wú)論是詞曲的結(jié)合，音樂(lè)語(yǔ)言的氣勢(shì)還是節(jié)奏的處理，都符合國(guó)語(yǔ)發(fā)音的基本規(guī)律。在富有兒童鮮明個(gè)性的同時(shí)，把幼兒說(shuō)話時(shí)的稚氣形態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖。黎錦暉1921年創(chuàng)作了第一部?jī)和瘎　堵槿概c小孩》，作為過(guò)渡階段。劇中音樂(lè)雖以舊曲填詞為主，但多選用民間及學(xué)堂樂(lè)歌的曲調(diào)。如第五場(chǎng)用的是《蘇武牧羊》填的詞：“這事做錯(cuò)了，越想越不應(yīng)當(dāng)?？蓱z那麻雀，獨(dú)自哭哭啼啼的多么悲傷!將心來(lái)比心，大家是一樣。假如我不見(jiàn)了，我的母親怎么樣?”如此口語(yǔ)化的歌詞將兒童懺悔的心理描寫得極為貼切真實(shí)，而達(dá)到寓教于樂(lè)的效果。因而，劇中音樂(lè)曲調(diào)雖未作大的變化或發(fā)展，但由于作者創(chuàng)造性地從劇中人物的情感、性格出發(fā)，將口語(yǔ)化的歌詞與民族民間特色曲調(diào)很好地結(jié)合起來(lái)，并且借鑒了好萊塢電影中歌舞表演的形式，從而使這部?jī)和栉鑴～@得了成功。除了作品之外，這里我們有必要介紹一下黎錦暉自創(chuàng)的一種教學(xué)方法，是黎錦暉的學(xué)生王人美在其回憶錄中提到的，黎錦暉與其女黎明暉，將音樂(lè)音高與國(guó)語(yǔ)四聲音調(diào)結(jié)合起來(lái)，自創(chuàng)雙簧“琴語(yǔ)”進(jìn)行國(guó)語(yǔ)宣傳。首先請(qǐng)觀眾隨意寫一句白話文，交給黎錦暉，由黎錦暉用小提琴拉出相應(yīng)的曲調(diào)，黎明暉在臺(tái)前黑板上根據(jù)聽(tīng)到的音樂(lè)“語(yǔ)言”寫出注音字母并譯成相應(yīng)的白話文，用國(guó)語(yǔ)讀并唱出。這種方法被譽(yù)為“最迷人的節(jié)目”，造成了轟動(dòng)，取得了相當(dāng)好的教學(xué)效果。

再看被譽(yù)為“中國(guó)舒伯特”的語(yǔ)言學(xué)家趙元任，由于有留學(xué)美國(guó)并學(xué)習(xí)西方音樂(lè)理論及鋼琴的經(jīng)歷，因而他的作曲手法是中西結(jié)合式。長(zhǎng)期的語(yǔ)言學(xué)研究使趙氏特別注重以中國(guó)語(yǔ)言(包括方言)的聲調(diào)和音韻特點(diǎn)來(lái)處理歌詞與曲調(diào)的關(guān)系，因而他創(chuàng)作的歌曲既富有民族音樂(lè)的韻味，又有口語(yǔ)化的傾訴感。例如《賣布謠》中在“洋布便宜，財(cái)主歡喜”處和聲的“洋化”運(yùn)用，與“洋布”結(jié)合得恰到好處。正如音樂(lè)家賀綠汀的中肯評(píng)價(jià)：“他是語(yǔ)言學(xué)家，他的創(chuàng)作在詞曲結(jié)合上有獨(dú)特的見(jiàn)解與成就，值得后代人認(rèn)真學(xué)習(xí)?！崩桢\暉和趙元任，創(chuàng)作音樂(lè)的手法雖不相同，但他們?cè)谶\(yùn)用語(yǔ)言規(guī)律為白話詩(shī)譜曲方面，創(chuàng)造了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作者研究、學(xué)習(xí)與借鑒。

赫伯特·斯賓塞認(rèn)為：“音樂(lè)的根源，在乎感情激動(dòng)時(shí)語(yǔ)言的聲調(diào)，而它對(duì)于語(yǔ)言也有了反作用。為的是使它這種聲調(diào)更富變化、更加繁復(fù)、更加表情的了”。以歌唱作為語(yǔ)言教育與訓(xùn)練的手段，作為普及普通話的手段，似乎有更獨(dú)特的效用。首先是對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏感的訓(xùn)練，同時(shí)也是對(duì)普通話發(fā)音的訓(xùn)練手段。通過(guò)對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏感的訓(xùn)練，對(duì)于學(xué)生的漢語(yǔ)語(yǔ)感，漢語(yǔ)的美感，都大有裨益。黎錦暉的成功至今仍有啟示意義，我們?cè)谥行W(xué)進(jìn)行音樂(lè)教育的時(shí)候，沒(méi)能把音樂(lè)拓展為對(duì)兒童語(yǔ)言能力的訓(xùn)練，我們的語(yǔ)言教材為什么是單調(diào)的語(yǔ)言作品而不是可唱的歌謠?黎錦暉等的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)似乎說(shuō)明，語(yǔ)文教育和音樂(lè)教育不應(yīng)當(dāng)被割裂，音樂(lè)完全可以成為語(yǔ)文教育的手段。

三、學(xué)堂樂(lè)歌的啟蒙意義與民族文化的傳承

學(xué)堂樂(lè)歌作為中國(guó)近代音樂(lè)文化的最初成果，不是萌發(fā)在中國(guó)固有的傳統(tǒng)音樂(lè)文化品質(zhì)發(fā)展中，而是隨著新式學(xué)校的興辦而產(chǎn)生的。樂(lè)歌與教育的一體化，始終決定著不同時(shí)代樂(lè)歌的發(fā)展方向。20世紀(jì)初期，樂(lè)歌通過(guò)學(xué)校音樂(lè)教育進(jìn)行推廣，目的在于改善國(guó)民素質(zhì)，改良社會(huì)風(fēng)氣，振奮民族精神。作為新型的校園歌唱文化，樂(lè)歌在向廣大莘莘學(xué)子傳播的同時(shí)，開(kāi)始較系統(tǒng)地輸入西方音樂(lè)知識(shí)，如傳授簡(jiǎn)譜，介紹五線譜；確立集體歌唱的形式；開(kāi)始新型的歌曲創(chuàng)作等等，這一切都具有啟蒙的意義。

從文化啟蒙的角度看，作為一種中西結(jié)合的新文化，初期樂(lè)歌曲調(diào)的“拿來(lái)主義”并非是喝過(guò)“洋墨水”的中國(guó)文化人標(biāo)榜自己西學(xué)的情愫，個(gè)中緣由既有對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的失望(包括不熟悉成分)，也因?yàn)槿狈ο嚓P(guān)音樂(lè)作曲的知識(shí)，更多的則是主動(dòng)向西方學(xué)習(xí)的態(tài)度。歌詞的創(chuàng)作，不僅使外來(lái)曲調(diào)更接近我們的民族語(yǔ)言，而且對(duì)晚清刻意求古，拘泥于韻書字調(diào)的詞風(fēng)有了很大程度的突破。無(wú)論樂(lè)歌是否是“新詩(shī)的萌芽”，歌詞對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌在繼承中形成新的歌詞體式，是無(wú)論如何不能被忽視的重要貢獻(xiàn)。這一以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)進(jìn)行歌詞創(chuàng)作的民族文化根性，不僅在“五四”時(shí)期成為歌詞創(chuàng)作的主流手法，在當(dāng)下也是許多流行歌曲創(chuàng)作者借以尋求“古典意

境”的源泉。從早期楊度作詞的《黃河》：“黃河、黃河，出自昆侖山，遠(yuǎn)從蒙古地，流入長(zhǎng)城關(guān)。古來(lái)圣賢，生此河干，獨(dú)立堤上，心思曠然。長(zhǎng)城外，河套邊，黃沙白草無(wú)人煙。思得十萬(wàn)兵，長(zhǎng)驅(qū)西北邊，飲酒烏梁海，策馬烏拉山，誓不戰(zhàn)勝終不還。君作鐃吹，觀我凱旋”；李叔同作詞的《春游》：“春風(fēng)吹面薄于紗，春人妝束淡于畫。游春人在畫中行，萬(wàn)花飛舞春人下。梨花淡白菜花黃，柳花委地芥花香。鶯啼陌上人歸去，花外疏鐘送夕陽(yáng)”；20年代被稱為“學(xué)堂新歌”的流行歌曲《毛毛雨》：“毛毛雨下個(gè)不停，微微風(fēng)吹個(gè)不定，微風(fēng)細(xì)雨柳青青。小親親，不要你的金，小親親，不要你的銀，奴奴只要你的心”。歌詞在教育家陶行知先生編寫的《老少通千字課》的課本中就能見(jiàn)到。還有當(dāng)下正在流行的《梨花香》：“笑看世間，癡人萬(wàn)千。白首同倦，實(shí)難得見(jiàn)。人面桃花是誰(shuí)在扮演。時(shí)過(guò)境遷，故人難見(jiàn)。舊日黃昏，映照新顏。相思之苦誰(shuí)又敢直言。梨花香，卻讓人心感傷。愁斷腸，干杯酒解思量。莫相望；舊時(shí)人新模樣，思望鄉(xiāng)?！钡鹊?，不一而足。

樂(lè)歌中以民族音樂(lè)為基調(diào)及自創(chuàng)的歌曲雖為數(shù)不多，但畢竟開(kāi)創(chuàng)了以民族音樂(lè)文化為根的“原創(chuàng)”先河。為今后的音樂(lè)創(chuàng)作提供了發(fā)展方向。從這個(gè)意義上來(lái)講，學(xué)堂樂(lè)歌不僅僅是“歌”，或某一時(shí)期的學(xué)校歌曲，它創(chuàng)造了一個(gè)不斷從傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)料，并融合域外音樂(lè)文化的開(kāi)放體系。這樣的海納百川為我國(guó)的民族文化輸入了新鮮的血液，并帶來(lái)了勃勃生機(jī)。因而學(xué)堂樂(lè)歌既是新文化傳人的起點(diǎn)，又是民族文化走向世界的開(kāi)端。

隨著“五四”新文化、新思想、新觀念的興起與發(fā)展，新時(shí)期的樂(lè)歌創(chuàng)作者，在延續(xù)早期樂(lè)歌簡(jiǎn)潔通俗、明快積極的風(fēng)格下，逐漸摒棄了以西曲填詞的主流模式，而以民族民間音樂(lè)為基本，以大眾的審美觀為標(biāo)準(zhǔn)，以通俗白話文反映新的時(shí)代情感為旨?xì)w，創(chuàng)作出一大批“學(xué)堂新歌”。最具代表性的如上文提到的黎錦暉的兒童歌舞曲和歌舞劇，趙元任、蕭友梅、黃自等藝術(shù)性較強(qiáng)的歌曲，還有就是黎錦暉創(chuàng)作的大眾文化的上海早期流行歌曲。這是“學(xué)堂樂(lè)歌”在新時(shí)期的新藝術(shù)形象。它的文化啟蒙意義在于，真正開(kāi)始運(yùn)用民族文化母語(yǔ)來(lái)發(fā)展普通音樂(lè)教育，改造國(guó)民性。

因?yàn)橛懈杏凇皣?guó)人中百分之九十九還在愛(ài)聽(tīng)而且愛(ài)唱《十八摸》和《打牙牌》”這一類的淫穢民間小調(diào)，黎錦暉從兒童歌舞的創(chuàng)作中走向了“嘗試以一種大眾化的情歌代替當(dāng)時(shí)茶樓酒肆中的‘粉色小曲”的文化啟蒙之路，創(chuàng)作出《毛毛雨》、《妹妹我愛(ài)你》、《落花流水》、《人面桃花》、《賣花詞》等一批“學(xué)堂新歌”。由于黎錦暉堅(jiān)持“中國(guó)音樂(lè)應(yīng)以民族音樂(lè)為主流，民族音樂(lè)應(yīng)以民間音樂(lè)為重點(diǎn)”，因而所創(chuàng)歌曲均以時(shí)代大眾審美觀為標(biāo)準(zhǔn)，以白話文的歌詞、民族音樂(lè)形式為基礎(chǔ)并加以現(xiàn)代化。民歌、曲藝和戲曲是我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。其音樂(lè)語(yǔ)言沉淀著的是民族的一種集體意識(shí)；白話文是五四新文化運(yùn)動(dòng)倡議的“自由”與“個(gè)性”的文學(xué)表達(dá)形式。代表著“科學(xué)”與“民主”觀下主體意識(shí)的覺(jué)醒；白話形式下歌曲的內(nèi)容是人類自古永恒的“愛(ài)”的主題。歌曲凸顯的是“樂(lè)”的人文精神，是五四新文化運(yùn)動(dòng)提倡的“人的文學(xué)”在音樂(lè)領(lǐng)域的實(shí)踐，而歌曲關(guān)懷人性的文化內(nèi)蘊(yùn)使它成為全新的時(shí)代之音。并且歌曲對(duì)于民族語(yǔ)言的節(jié)奏感、民族樂(lè)感的培養(yǎng)具有深遠(yuǎn)的意義。更重要的是，黎氏具有深厚的古典文學(xué)的基礎(chǔ)，他的大部分歌曲之歌詞都可以看到古典詩(shī)歌的影子。以《落花流水》為例，歌曲為G七聲清樂(lè)宮調(diào)式，柔板的速度，整體并列單二部曲式加上變化復(fù)奏的曲式結(jié)構(gòu)。歌曲A段開(kāi)篇就以三拍旋律的蕩漾感，把人帶入對(duì)時(shí)光不斷流逝的感嘆情緒中。B段對(duì)白發(fā)老母親和意中人的思念，運(yùn)用了獨(dú)特的三拍加二拍的混合節(jié)奏：“(3／4拍)好時(shí)光，像水一般，不斷地流，春來(lái)不久，要?dú)w去也，誰(shuí)也不能留。別恨離愁。付于落花流水，共悠悠。想起那年高的慈母，白發(fā)蕭蕭已滿頭，暮暮，朝朝，暮暮，朝朝。(2／4拍)總是眉兒皺，心兒憂，淚兒流，年華不可留，誰(shuí)得千年壽?我的老母!”這種亦唱亦嘆的節(jié)律與古典意境的歌詞相互交映，使思念之情更加深切，蕩氣回腸。這種做法的啟示性作用在于。我們?yōu)槭裁床蛔寣W(xué)生在優(yōu)美的旋律聲中吟唱古典詩(shī)歌?1983年鄧麗君演唱的《幾多愁》就是據(jù)李煜的《虞美人》譜的曲(譚健常作曲)，《但愿人長(zhǎng)久》歌詞是蘇軾的《水調(diào)歌頭》(梁弘志作曲)。由于歌曲典雅優(yōu)美，《但愿人長(zhǎng)久》被當(dāng)代流行歌手王菲進(jìn)行了翻唱。這些資源我們積極利用了嗎?

隨著兒童歌舞劇和“學(xué)堂新歌”暨上海早期流行歌曲在社會(huì)上的流行，黎錦暉又創(chuàng)造了一個(gè)“第一”。1928年5月，黎錦暉率領(lǐng)“中華歌舞團(tuán)”將中國(guó)新興的兒童歌舞藝術(shù)和時(shí)代新曲帶出了國(guó)門，開(kāi)始?xì)v時(shí)近十個(gè)月的南洋巡演。這個(gè)史無(wú)前例的文化活動(dòng)，首次交流了中西的音樂(lè)文化，在海外的華人圈反響頗佳。特別是香港首演。至今傳為佳話：“開(kāi)幕后由八個(gè)女演員穿著國(guó)產(chǎn)最好的雪白小紡長(zhǎng)衣長(zhǎng)裙上場(chǎng)，合唱《總理紀(jì)念歌》，唱時(shí)，觀眾全體肅立。許多身穿大禮服的英國(guó)貴族們，在四周觀眾的影響下，也不得不隨之站了起來(lái)”。這樣的場(chǎng)景讓身處英國(guó)殖民地的愛(ài)國(guó)僑胞深以為豪。因而“不論我們走到哪里，熱情的僑胞都把我們圍住，蹺起大拇指，夸我們給祖國(guó)爭(zhēng)了光”。而“中國(guó)人唱歌，英國(guó)人也肅立，這在英帝國(guó)統(tǒng)治下的香港還是第一次”。我們說(shuō)“教學(xué)相長(zhǎng)”，而這樣的文化傳播過(guò)程，則是學(xué)、演、育的相溶。《總理紀(jì)念歌》是黎錦暉在1925年因國(guó)父孫中山去世有感而寫的。一直作為優(yōu)秀的校園流行歌曲而廣被傳唱。而由黎錦暉作詞作曲，“黎明暉演唱的《落花流水》、《人面桃花》、《妹妹我愛(ài)你》等時(shí)代曲，觀眾評(píng)之為‘偉大純情，真情流露，平民文學(xué)的特質(zhì)，極盡纏綿悱惻的情感，誰(shuí)都忘不了!”可見(jiàn)早期流行歌曲之所以被大眾喜愛(ài)并流行至今，正是因?yàn)楦枨奈幕犯窦缺３至嗣褡宓奈幕瘋鹘y(tǒng)，又具有時(shí)代性甚至?xí)r尚性。即便是直白的愛(ài)情歌曲，在套用了中國(guó)古典詩(shī)歌的一些基本意象和表達(dá)方式后，也具有了文學(xué)的蘊(yùn)意。這些歌曲既滿足了廣大市民的音樂(lè)需要，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，不謀說(shuō)教，有益歡娛，尊重音樂(lè)的娛樂(lè)價(jià)值，而從傳統(tǒng)僵化的、脫離生活的樂(lè)教、詩(shī)教的理論中走了出來(lái)。這代表著新市民音樂(lè)的方向，也體現(xiàn)著市民音樂(lè)的人文價(jià)值開(kāi)始被尊重。黎錦暉的這些創(chuàng)作響應(yīng)著胡適提出的“平民音樂(lè)”的思想主張，體現(xiàn)著音樂(lè)應(yīng)當(dāng)為平民的審美趣味服務(wù)這一五四新觀念，這是進(jìn)步的象征。

此次文化活動(dòng)不僅推廣了中華新藝術(shù)，又把面向海外華人社會(huì)推廣普通話國(guó)語(yǔ)的文化目的一并實(shí)現(xiàn)了。這種文化活動(dòng)的“美育”意義，正如黎錦暉在第一部?jī)和栉鑴　堵槿概c小孩》的“卷頭語(yǔ)”中提出的，“一切布景和化裝，都要兒童們親自出力，這個(gè)除開(kāi)利用它采人手工、圖畫、衛(wèi)生及一般作業(yè)的材料外，還可以鍛煉他們思想清楚、處世敏捷的才能……”可見(jiàn)黎錦暉深受蔡元培“美育”思想的影響，把歌曲作為美育的書本，把歌舞劇表演當(dāng)作美育的綜合性的實(shí)踐，并認(rèn)為學(xué)生進(jìn)行歌曲演唱與

歌舞劇表演的過(guò)程就是美育的過(guò)程。取得的效果，正如當(dāng)年《葡萄仙子》的扮演者這樣回憶：“記得我披著一塊透明的黃紗巾，邊舞邊唱。在廣場(chǎng)上，童聲悠揚(yáng)，我演著、演著，小小的心靈模糊地感覺(jué)，我好像真的走進(jìn)了仙山樓閣作為仙女下凡了。我把那奇異的葡萄種子撒滿人間，那象征仙子的形象，溫柔優(yōu)雅，配合歌曲和諧的節(jié)奏，藝術(shù)上的美感，悄悄地印在我心靈深處；它啟發(fā)我的想象，誘導(dǎo)我熱愛(ài)童話中的詩(shī)情畫意，留下畢生難忘的印象”?？梢?jiàn)，我們現(xiàn)在所倡導(dǎo)的“德、智、體、美、勞”的教育方針，在20世紀(jì)的初期就被黎錦暉付諸實(shí)踐了。這樣的美育宗旨是：“我們表演戲劇，不單是使人喜樂(lè)，使人感動(dòng)，使自己愉快、光榮，我們最重要的宗旨是要使人類時(shí)時(shí)向上，一切文明時(shí)時(shí)進(jìn)步”。為了達(dá)到更好的普及效果，黎錦暉在由他自己創(chuàng)辦并主編，行銷全國(guó)的兒童周刊《小朋友》上，連續(xù)登載了他創(chuàng)作的12部?jī)和栉鑴”?，讓無(wú)數(shù)學(xué)校團(tuán)體有了參照之本，如此影響下“兒童歌舞劇已在國(guó)內(nèi)各省、市、縣及海外華僑小學(xué)廣泛地表演起來(lái)”。

綜上的啟示，兒童歌舞劇在兒童教育中的作用，實(shí)際上是一種綜合式的美育：一方面，借歌舞劇及其中的歌詞作為新時(shí)代的價(jià)值觀、道德觀、人生觀的傳達(dá)手段。讓兒童在耳濡目染中得到啟蒙與道德指引：另一方面，借音樂(lè)來(lái)傳達(dá)民族音樂(lè)形式。特別是民族音樂(lè)背后的民族語(yǔ)言節(jié)奏感，民族文化的美感；第三，以歌唱的形式進(jìn)行古典文學(xué)，特別是古典詩(shī)歌的教育，而中國(guó)古典詩(shī)歌本身就是具有音樂(lè)性的，是為吟唱而作的。

早期的學(xué)堂樂(lè)歌作為一種兒童教育手段，起到了德育與啟蒙，傳播新文化、繼承傳統(tǒng)文化，進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)習(xí)，進(jìn)行民族語(yǔ)言、文化美感養(yǎng)成的作用，從某種意義上講它是成功的，否則它不可能“流行”，而流行音樂(lè)可以用作以上功能的作品并不少見(jiàn)。學(xué)堂樂(lè)歌的成功對(duì)于我們當(dāng)下的兒童教育與音樂(lè)教育是一個(gè)啟示。我們是不是應(yīng)當(dāng)更主動(dòng)、更深入地把音樂(lè)與兒童教育結(jié)合起來(lái)，把音樂(lè)與兒童教育的主要方面結(jié)合起來(lái)，而不是割裂開(kāi)，互不介入。知易行難，或許我們現(xiàn)在需要思考的是，當(dāng)代的音樂(lè)工作者是不是應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作出一種與學(xué)堂樂(lè)歌相似的音樂(lè)形式，專為兒童教育而作?而兒童德育與語(yǔ)言教育者是不是應(yīng)當(dāng)具有良好的音樂(lè)修養(yǎng)與應(yīng)用能力，從而使得把音樂(lè)與兒童教育結(jié)合起來(lái)成為可能?

注釋

1梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》，人民文學(xué)出版社，1959年版，第77頁(yè)。

2李叔同：《音樂(lè)小雜志·序》，《李叔同詩(shī)文遺墨精選》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2003年版，第237頁(yè)。

3竹莊：《論音樂(lè)之關(guān)系》，載《女子世界》，1904年第8期。

4豐子愷：《藝術(shù)趣味》，上海開(kāi)明書店，1934年版，第114頁(yè)。

5錢仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海音樂(lè)出版社，2001年5月版，第94頁(yè)。

6錢仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，第93頁(yè)。

7王文英：《學(xué)堂樂(lè)歌的代表人物沈心工》，載《藝術(shù)長(zhǎng)廊》2008年第5期。

8孫繼南：《黎錦暉年譜》，載《齊魯藝苑》，1988年第1期。

9曾遂今：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年12月，第71頁(yè)。

10黎錦暉：《我和明月社(上)》，載《文化史料》1982年第3輯，第90頁(yè)。

11王人美口述，解波整理：《我的成名與不幸一王人美回憶錄》，上海文藝出版社，1985年11月版，第42頁(yè)。12蕭友梅：《介紹趙元任先生的(新詩(shī)歌集)》，載《樂(lè)藝》雜志創(chuàng)刊號(hào)。1930年4月。

13賀綠汀：《趙元任音樂(lè)作品集(序)》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1988年第1期。

14范曉峰：《聲樂(lè)美學(xué)導(dǎo)論》，上海音樂(lè)出版社，2004年10月版，第138頁(yè)。

15錢仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源·前言》，上海音樂(lè)出版社，2001年5月版。

16鄧湘壽：《編者的幾句話》(1930年6月1日)，載鄧湘壽、黎錦平編《明月之歌》，第159頁(yè)，同聲書局1930年7月初版。

17朱應(yīng)鵬：《關(guān)于舞會(huì)的話》，栽《申報(bào)》1930年7月27日。

18黎錦暉：《我和明月社(上)》，栽《文化史料》1982年第3輯，第90頁(yè)。

19黎錦暉：《我和明月社》，載《文化史料》，中國(guó)政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編，1982年出版。20王人美口述，解波整理：《我的成名與不幸——王人美回憶錄》，第76頁(yè)。

21新加坡華文小報(bào)《南星》第四期，1928年7月7日的報(bào)道，參考孫繼南《黎錦暉與黎派音樂(lè)》第33頁(yè)。

22黃衣青：《由我演葡萄仙子想起》，載《我和小朋友》(紀(jì)念《小朋友》創(chuàng)刊65周年專刊)，1987年。

23黎錦暉：《歌舞劇<神仙妹妹>·旨趣》，中華書局，1928年版。

24孫繼南：《黎錦暉年譜》，載《齊魯藝苑》，1988年第1期(總第12期)。