黑土原色與邊疆氣度

喬煥江

在中國當代文學史上,黑龍江的影視劇文學尤其是電影劇本創(chuàng)作留下的無疑是濃墨重彩的一筆。這既是因為龍江電影文學是新中國電影文學的襁褓和搖籃的特殊地位,更是由于龍江影視文學獨具白山黑水宏闊深沉的邊疆氣度和黑土文化原色調的厚重樸質。在近六十年的龍江當代文學史上,這片白山黑水的邊地以其寬厚的胸膛包容了從不同地域匯集而來的不同背景的影視劇創(chuàng)作者,而其傳奇般的地域風情和歷史事件又提供了更多傳奇般的影視劇作題材,滋養(yǎng)著多姿多彩的影視文學藝術風格。

一 龍江當代電影文學概觀

黑龍江的電影史可以上溯到清末民初。帝俄中東鐵路的修筑和建成通車,迅速使哈爾濱成為一座國際化的都市,在歐洲剛剛誕生不久的電影也隨之進入這座新興的城市。1902年(光緒二十八年)俄國從軍攝影技師科布切夫在哈爾濱道里區(qū)中央大街與西十二道街拐角處建起龍江也是全國第一家電影院“依留季昂電影院”,其后,齊齊哈爾、佳木斯等地也出現(xiàn)了電影院。1908年(光緒三十四年)哈爾濱道里的遠東影業(yè)公司已經(jīng)開始進行電影攝影并發(fā)行電影拷貝,據(jù)載1909年和1911年分別攝制并放映兩部與哈爾濱相關的紀錄片《安重根刺殺伊藤博文》和《東三省總督趙爾巽出巡過哈》。民國以后,哈爾濱等地出現(xiàn)了中國人自己的電影院,20世紀30年代還放映了上海拍攝的不少具有反滿抗日情緒,激發(fā)民族愛國熱情的影片如《大路》、《風云兒女》等。1932年,哈爾濱的“寒光影片股份有限公司”成立,這是劉煥秋、紀寒衣、高嘯昆、陶然等為主要股東的龍江第一家屬于國人的電影攝制公司。該公司“以北地情景制片”,當年10月拍攝了以1932年哈爾濱水災為題材的無聲電影《山洪情劫》。1934年,由蕭軍和蕭紅創(chuàng)作的龍江第一篇公開發(fā)表的電影劇本《棄兒》在《國際協(xié)報》發(fā)表。黑龍江良好的電影業(yè)基礎成為抗戰(zhàn)勝利后新中國電影誕生的搖籃。

1946年10月,中國共產(chǎn)黨在接受長春偽滿映畫株式會社電影設備和部分人員的基礎上,于興山(今黑龍江鶴崗)成立東北電影制片廠(為1949年新中國成立后長春電影制片廠的前身)。這既是黑龍江當代電影史的開端,也差不多是新中國電影史的序曲。從1946年到1948年,來自延安電影團的創(chuàng)作者陸續(xù)創(chuàng)作《橋》、《中華女兒》、《趙一曼》等電影劇本八部。新中國電影的許多個第一在東影廠產(chǎn)生,其中《橋》被稱為新中國第一部故事電影,而《中華兒女》則是新中國第一部獲國際大獎的電影。無疑,上述幾部重要的電影劇本鮮明地體現(xiàn)了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以來的中國共產(chǎn)黨“文藝為工農(nóng)兵服務”的文藝政策,被認為是典型的“人民電影”。東影廠的領導人之一著名電影人陳波兒提出“寫工農(nóng)兵,給工農(nóng)兵看”的口號,要充分發(fā)揮電影這一新興藝術形式的政治宣傳功能。劇作家于敏創(chuàng)作的劇本《橋》是以哈爾濱機車車輛廠工人搶修鐵路橋支援解放戰(zhàn)爭的事跡為素材,第一次在電影文學中塑造了新中國工人階級的典型形象;于敏的另一個優(yōu)秀劇本《趙一曼》和顏一煙的劇本《中華女兒》則分別是以東北抗聯(lián)女英雄趙一曼和“八女投江”的英勇事跡為原型;此外,劇本《白衣戰(zhàn)士》、《無形的戰(zhàn)線》等作品都是以新中國多條戰(zhàn)線上的英雄事跡等為表現(xiàn)對象。這些電影劇作的意義不僅在于是新中國第一批電影文學作品,對于龍江影視文學來說,它們也初步形成了其后60年間不斷回響的一些主題特征。此后,工人的奮斗精神、抗聯(lián)戰(zhàn)士的英勇事跡以及公安戰(zhàn)線的反特故事,成為龍江影視文學長盛不衰的題材;大無畏的革命英雄主義和革命浪漫主義精神,成為不同時期龍江影視文學雄渾的主旋律。

20世紀50年代到“文革”前的“十七年”時期,龍江電影文學的創(chuàng)作者們既承繼了此前新中國電影的基本特征,又在題材、主旨和藝術表現(xiàn)等方面體現(xiàn)出長足的發(fā)展。社會主義建設事業(yè)在龍江大地的迅速展開,一方面匯集了一批來自祖國各地有著不同背景的優(yōu)秀創(chuàng)作人才,另一方面也在工業(yè)建設和農(nóng)墾事業(yè)等多個領域為電影文學創(chuàng)作提供了豐富的題材。1958年哈爾濱電影制片廠成立,電影文學劇本創(chuàng)作的專業(yè)化程度明顯加強,一批優(yōu)秀的電影劇作者的創(chuàng)作使龍江電影文學的藝術性迅速提高。這一時期的電影劇作無論在場景的真實性和畫面感、人物語言的典型性、精練度以及形象的立體感,還是故事情節(jié)矛盾沖突的集中性和復雜性等方面,都顯示出相當?shù)脑煸?。很大程度上彌補了此前電影文學粗線條和教條化的不足。

轉業(yè)來到北大荒的軍旅作家林予有著豐富的云南邊陲生活閱歷,他的電影劇本《山谷紅霞》以云南景頗山寨為故事場景,對景頗族獨特生活習俗和民族文化的生動表現(xiàn),使得劇本充滿了異域風情;而細節(jié)的逼真和人物語言的特征化,又使得劇本中的故事情節(jié)引人入勝,人物形象真實、豐滿。景頗青年龔拍龍和莫尼的愛情故事與解放軍對西南邊疆的解放穿插在一起,景頗族豐富多彩的生活習俗、山寨美麗的風光和動人的民族歌謠,使得整部作品搖曳多姿,具有強烈的視覺感染力,既給人身臨其境的感覺,又使得解放主題的展開不顯得生硬。林予和著名詩人公劉合寫的電影劇本《望夫云》以流傳一千多年的大理民間傳說為底本,刻畫了蒼山洱海之間桃花公主與獵人的美好熱烈的愛情故事。劇本詩情與畫意相諧,場景變幻與情節(jié)沖突相隨,是一部不可多得的電影劇本佳作。對云南邊陲的不能忘懷并沒有影響到林予對東北邊地火熱生活的衷情,他于1959年發(fā)表的《大雁北飛》,是第一部以北大荒開發(fā)建設為題材的電影劇本。這部劇本首次把北大荒獨特的寂寞而繁盛的風情和北大荒人與自然斗爭團結協(xié)作的英雄主義精神展現(xiàn)出來。不僅作品所提到的荒原沼澤中的孤島——雁窩島成為后來諸多影視劇作的故事場景,作品中塑造的墾荒隊伍系列人物也成為其后北大荒題材創(chuàng)作的“原型”。與林予的云南邊陲情結相比,赫哲族劇作家烏·白辛對新疆冰山大坂的熱情顯得更為濃郁而深切。電影劇本《冰山上的來客》使作者成為中國電影劇作史上的經(jīng)典作家。劇本顯示出作者對新疆少數(shù)民族生活的熟悉和熱愛,故事、環(huán)境、人物形象及其語言都因為具有濃厚的西北地域特色和新疆民族特點而真實生動,對新疆少數(shù)民族音樂的獨到運用給人留下深刻的印象。作品中塔吉克青年司馬宜和阿依仙木(即電影中阿米爾和古蘭丹姆)的愛情傳奇與驚險刺激的反特故事糾結在一起,使劇本整體結構充滿張力;而在懸念設置與劇情發(fā)展的關系上,作者的匠心獨運直接體現(xiàn)到富于鏡頭表現(xiàn)力的場景描寫中。即使在今天來看,《冰山上的來客》仍舊稱得上是中國電影劇本創(chuàng)作中的奇葩,可惜隨著“文革”開始,這部電影被冠以“大毒草”的名號,而年僅46歲的作者白辛滿懷憂憤地在哈爾濱太陽島自殺,不能不說是龍江電影文學的巨大損失。

作為龍江電影劇作特色之一的抗聯(lián)題材創(chuàng)作,在李克異的《楊靖宇》、《一片歸心》和關沫南的《松花江的風雪》等劇作中更為豐滿。李克異的《一片歸心》(電影《歸心似箭》)的大部分篇幅并沒有正面描寫抗聯(lián)英雄的戰(zhàn)斗生活,而是從側面塑造了掉隊連長魏得勝這一形象。劇作中人物的情感、意志與東北黑土文化和密林風情的相互呼應,相得益彰而感人至深。尤其是表現(xiàn)老魏在密林深處與寡婦玉貞的淳樸情感與他始終不渝的歸隊意志之間的矛盾沖突,因為大量運用具有象征意味的生活細節(jié)畫面而催人淚下。

這一時期電影劇本的另一主流,是劇作家叢深等人表現(xiàn)社會主義建設題材的創(chuàng)作。這類創(chuàng)作以現(xiàn)實主義精神為主脈,又總是體現(xiàn)著社會主義建設初期特有的理想主義和浪漫主義特色。劇作家叢深的成名之作卻是一部與李赤合作的反特題材劇作《徐秋影案件》?！缎烨镉鞍讣啡〔挠诂F(xiàn)實生活,體現(xiàn)了作家對政治現(xiàn)實的敏感。不過,劇作的原型在現(xiàn)實生活中的遭遇最終被證實為冤案,令人扼腕又發(fā)人深思。叢深的更多作品是對投身社會主義建設事業(yè)的人們尤其是女性形象的展示。劇本《娘子軍》和《社員之家》(與駱賓基和陳桂珍合作)都是寫大躍進時代婦女走向集體和社會,參與社會主義建設的現(xiàn)實故事。對生活場景的集中展示和口語的大量運用,使叢深的這類作品充滿小品式的喜劇氛圍。叢深之外,延澤民的農(nóng)村題材作品《流水歡歌》同樣以大躍進為背景并具有喜劇特色,而女作家潘青的電影劇本《萬木青》則把筆觸伸向林區(qū),用“兩結合”的方式展現(xiàn)了解放初期小興安嶺林區(qū)的復雜情勢。延續(xù)北大荒題材的電影劇本《北大荒人》由同名話劇改編而成,作品同樣以“征服雁窩島”這一真實事件為素材,不過較林予的《大雁北飛》更直接地體現(xiàn)了特定時代“人定勝天”的革命理想主義精神,這從作品被屢次修改的過程就可以見出。不過,“北大荒人”的與自然奮斗的英雄主義精神作為龍江大地的精神財富也確是有目共睹的,這注定會是一個長盛不衰的主題。

“文革”時期,電影劇本的創(chuàng)作更多地受到特定政治環(huán)境的影響。這一階段出現(xiàn)的工業(yè)題材劇本《鋼鐵巨人》和《創(chuàng)業(yè)》等無疑較直露地體現(xiàn)了特定的政治意志。然而,即便如此,這些劇本也幾乎難逃厄運。《鋼鐵巨人》的拍攝一波三折,《創(chuàng)業(yè)》的命運九死一生,后者甚至直接卷入與“四人幫”相關的政治斗爭。不過,《創(chuàng)業(yè)》的價值更在于把龍江影視文學的另一個資源展示出來,即以大慶石油工人為原型的石油工人群像以及由他們創(chuàng)造的輝煌的石油文化,荒原上永不疲倦的磕頭機,粗獷豪放的石油工人成為新中國社會主義事業(yè)建設最雄渾脈搏的象征。

新時期以來,龍江電影劇本的創(chuàng)作陸續(xù)呈現(xiàn)出個體化和多元化的特點,劇本更多地顯示出作者個人的藝術風格,歷史事件往往退隱為背景,人物形象不再只是歷史主旋律的和聲,作家們的題材選擇雖然也仍然主要圍繞著幾個傳統(tǒng)的重要題材,但總體上更為多樣化,傳統(tǒng)題材意蘊的開掘則更為復雜和深刻。

“文革”甫一結束,龍江的電影文學創(chuàng)作者們紛紛展開了對“文革”的控訴和反思。這類劇作以叢深的后期創(chuàng)作和魯琪等人的創(chuàng)作為代表。叢深對政治現(xiàn)實仍有很強的敏感度,他的《幸運的人》和《第二次審判》都涉及到知識分子的命運問題,表現(xiàn)了文革結束后,社會對知識和知識分子的重視。他和林予、劉長水合作的《奸細》,雖然以抗聯(lián)事跡為題材,但所展示的主題同樣是殘酷的政治斗爭給人們造成難以彌補的傷害。魯琪的《勿忘我》(與劉暢園合作)、《不語花》、《淪落人》、《荒野女孩》等劇作則可以看作“傷痕”和“反思”文學在電影文學中的延伸。這幾部劇作揭示出“文革”給人們生活和內心造成的傷痕,自然呼應了現(xiàn)實命題,但魯琪的創(chuàng)作卻在這一時代精神的集體控訴中獨辟蹊徑,通過對幾對青年男女的愛情悲劇側面揭示了社會的悲劇。在這其中,作者借助清一色的女主人公,體現(xiàn)出一以貫之的細膩含蓄且哀婉動人的抒情性品格,作品中處處流溢著靈動的氣韻。魯琪的劇作中甚少對激烈慘痛的記憶的正面描寫,而是借助女性柔弱品質與自然界中微小花草的對應,從弱小中展示出堅韌的人性。這在龍江電影文學創(chuàng)作中是獨具一格的。

這一時期,一部反特題材的劇本《黑三角》引起全國觀眾的喜愛,曾在黑龍江省公安部門工作的李英杰創(chuàng)作的這一劇本,是一部名副其實的反特偵探懸疑片。作品懸念迭出,畫面的隱喻和象征性強,構思巧妙而縝密。除此之外,李英杰還有其他反特電影劇作兩部。農(nóng)墾人韓乃寅的電影劇本《高天厚土》則可以說是這一時期北大荒題材的延續(xù)。

新時期寬松的政治環(huán)境使得龍江影視文學創(chuàng)作的題材范圍得到空前的拓展。

首先,在東北淪陷時期一些堅持國際主義的日本友人開始在電影劇作中出現(xiàn)。關守中的《海誓》以伊田義男的真實事跡為構思基礎,魯琪的《綠川英子》也刻寫了一位反對日本軍國主義的日本女性。關守中的作品人物動作感極強,場景轉換節(jié)奏很快,這使得人物情感和命運的波動被充分形象化地展示出來。其次,一些富于地域文化特色的題材開始涌現(xiàn)。如以關東“綹子”(土匪)抗日故事為題材的孟烈的《雄魂》等劇本,以冰雪文化為背景的兒童題材劇本《冰上小虎隊》(張雅文)等,以龍江鶴鄉(xiāng)為背景的《飛來的仙鶴》(劉子成等)和《鶴童》(齊濱英)等劇本。這些劇本所涉及到的題材及其故事展開的背景,使龍江黑土文化和冰雪文化的內蘊因為與復雜人性的關聯(lián)而更為豐富。孟烈還曾經(jīng)創(chuàng)作過我國第一部彩色立體電影《俠女十三妹》(與楊啟天、張祖誠合作),他的《雄魂》通過“綹子”雙槍大鵬在民族大義面前摒棄個人恩怨最終獻身抗日事業(yè)的過程,展現(xiàn)的是黑土地上的子民凜然的俠義精神。劇本視聽沖突轉換快,甚至體現(xiàn)在劇本的語言聲音層面,給人激烈酣暢的感覺。齊濱英的《鶴童》則通過兒童視角深度開掘了人與自然和諧并存的關系。作品語言富于詩意,畫面優(yōu)美,濃郁而溫婉的親情的流淌使人與自然之間的情感交融順理成章,這黑土文化柔情的一面,恰恰是對北大荒文學和石油文學的補充。再次,20世紀80年代末90年代,隨著電影業(yè)的市場化,出現(xiàn)了大批商業(yè)化的電影劇本寫作。這其中較為成功的首數(shù)學者兼劇作家的梁國偉。梁國偉是一位高產(chǎn)的影視劇本寫作者,20世紀90年代以來,共創(chuàng)作了十余部影視劇作。他擅于選取吸引觀眾的離奇和傳奇性的事件為題材,并在劇本寫作中強化視覺感官的沖擊力和情節(jié)沖突的強度,正是這個時代商業(yè)片電影劇本的特點。梁國偉另一類電影劇本創(chuàng)作顯示出作者舉重若輕駕馭歷史和公眾人物題材的能力。電影劇本《毛澤東與斯諾》和《李宗仁歸來》都以中國當代歷史上著名人物為題材,卻分別從對諸多生活常態(tài)的鋪敘入手,把厚重的歷史事件掩映在日常生活和回憶性話語之后,既使人物形象的個性化和人性化特征得以充分體現(xiàn),又具有深切的歷史感和反思意識。劇本《李宗仁歸來》,講述了前中華民國總統(tǒng)李宗仁從美國經(jīng)瑞士返回中國的曲折歷程,在用大量筆墨不疾不徐地刻寫晚年李宗仁歸國歸鄉(xiāng)的心情以及他對中國現(xiàn)代歷史反思的同時,又構筑了蔣介石指使國民黨特務千方百計力圖阻撓李宗仁返歸大陸的緊張情節(jié)。整個劇本一弛一張,又氣度從容。劇本《一個科學家的24小時》以光學專家馬祖光教授為原型,以一個日常生活橫切面的呈現(xiàn),把光學專家楊天成平凡而感人的一天展示出來。場景的連續(xù)轉換給人帶來生命流逝的直觀感受,更讓人直接體味到科學家楊天成忙碌而充實、平凡而偉大的生命價值。最后,晚近以來,電影文學家族里出現(xiàn)了新的文體形式——電影小說。關于電影小說概念的界定尚沒有明確統(tǒng)一的說法,就這一形式內部特征而言,我們可以把它看作以小說敘事方式對影片故事內容重新敘述,或者是融電影藝術手法和小說藝術可讀性為一體的文學創(chuàng)作。但我們似乎更應該從當代大眾文化傳播的意義來理解這一新的形式。20世紀90年代中后期以來,許多小說作者在觸電之后通常會隨電影的宣傳和發(fā)行而獲得較大的市場發(fā)行空間,電影小說正是借助電影這一大眾傳媒形式而得以推廣的一種文學形式。如果我們考慮到差不多同時出現(xiàn)的電視劇小說,這種從大眾文化和小說互動的關系來闡釋這一概念的做法是站得住腳的。1999年,隨著小說《紀念》被名導演張藝謀看重并改編拍成電影《我的父親母親》之后,黑龍江籍作家鮑十的電影小說集《我的父親母親》出版,其中共推出《我的父親母親》等六部作品?！段业母赣H母親》不啻是東北黑土地上自然流淌的一首散文詩。從絢麗多彩的秋天到風雪交加的冬天再到雪融冰化、報春梅開的春天;從木柵欄的圍墻到糊明紙的窗子再到蘑菇餡的餃子;從招弟的簡單、清純和堅韌到三合屯鄉(xiāng)親的淳厚……作品無處不展示出濃厚的黑土地文化特色。稍微留心,我們就會發(fā)現(xiàn),這首散文詩的調式其實由來已久,在李克異的《一片歸心》、在魯琪的《勿忘我》系列、在《鶴鄉(xiāng)》和《飛來的仙鶴》,甚至在那些宏大主題作品的字里行間,我們已經(jīng)看得到這條鄉(xiāng)愁一般的潺潺小溪。只不過,在鮑十這里,這種鄉(xiāng)愁更是一種現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁。劇作者對現(xiàn)代性城市文明的反思通過文本中現(xiàn)實與回憶對照所產(chǎn)生的色差體現(xiàn)出來,“駱老師”朗朗的讀書聲在作品中回環(huán)旋轉,招弟的柔情更兼韌勁,增強了人們對那個近乎透明的人性化故鄉(xiāng)的具體感受。李黎明的電影劇本《村官過大年》以現(xiàn)實中新農(nóng)村建設為處理素材的出發(fā)點,試圖把這種樸實純真的情感之流編織進現(xiàn)代化進程的絲帶中,則顯示出更多的理想化色彩。

二 龍江電視劇文學巡禮

龍江電視劇本的創(chuàng)作勢頭是伴隨著龍江電視事業(yè)的勃興而興起的。20世紀80年代中期開始,一些作家開始嘗試將創(chuàng)作領域延伸到電視劇文學這片待開墾的文學土地。到20世紀90年代,隨著一批優(yōu)秀劇本被拍成電視劇或連續(xù)劇,黑龍江的電視劇文學已經(jīng)蔚為大觀。值得注意的是,這些龍江的電視劇創(chuàng)作者多數(shù)同時在在話劇和電影劇本創(chuàng)作方面已有斐然成績,如劇作家楊利民、楊寶琛、劉子成、孟烈、梁國偉、張雅文等人。這些作家和其他一些電視劇作家一起,在題材和風格等多方面延續(xù)了龍江電影文學的特色,黑土地風情、北大荒情結、抗聯(lián)英雄氣概和油田鐵人精神,在二十多年的龍江電視劇文學中同樣得到充分的展示。所不同的是,由于電視劇根本上的大眾文化屬性,電視劇作所涉及的題材范圍要更廣泛,而對情節(jié)、場景、語言乃至精神旨趣的要求也就更為貼近日常生活,對故事本身則往往更要求內容趣味豐富、線索復雜曲折。

電視劇作的日?；瘍A向直接體現(xiàn)在英雄題材的作品中。王忠瑜和里劼合作的八集電視連續(xù)劇《趙尚志》拍成播映之后,收到轟動效應。在革命史上,趙尚志本是一個有爭議的人物,他曾在錯誤路線的干擾下兩次被開除出黨,后來被混入隊伍的日滿特務從背后打黑槍被俘流盡鮮血而犧牲。作家張抗抗曾經(jīng)說:“重塑趙尚志的整個漫長過程,其實是異常艱難的。除了文學創(chuàng)作本身的艱難———掌握抗日戰(zhàn)爭中每個真實的細節(jié),東北的地域文化和語言特色、還有性情迥異的眾多人物群像,都需作者一絲不茍地苦下工夫。但更難的是對歷史的解讀,是在眾說紛紜的疑云雜象中,撩開歷史的迷霧,還原趙尚志的英雄本色?！庇纱?作者一番苦心經(jīng)營,塑造的抗日英雄趙尚志的形象更多的具有東北民間的煙火氣。作品中,與其說日常狀態(tài)的趙尚志陪襯英雄趙尚志,不如說英雄的生成難以脫離特色化的日常生活而自在自為,因而劇本中的趙尚志這一形象就顯得“有血有肉、敢愛敢恨,生動親切、機智幽默”,是“一位具有鮮明個性和俠膽忠義的高貴人格的趙尚志”。劉子成的《硝煙散后》則干脆把和平時代英雄的平凡生活作為表現(xiàn)對象,劇本以被誤以為陣亡并追認為烈士的志愿軍英雄安玉國的事跡為題材,在日?，嵥榈纳钍录兴茉炝艘粋€甘于平淡和不失奉獻熱情的英雄形象。無疑,電視劇的這種大眾文化的通俗化特征,拉近了英雄與普通人、歷史與現(xiàn)實的距離,豐富了龍江英雄題材影視文學的意蘊。

以大慶油田鐵人事跡及其精神為題材的電視劇作也是對龍江黑土豪情的演繹和豐富。蔡沛林和李國昌的八集電視連續(xù)劇本《鐵人》是直接以鐵人王進喜的先進事跡為題材的作品。圍繞著王進喜為共和國石油事業(yè)奉獻熱情和生命的主題,一群甘于犧牲自我又充滿樂觀精神和豪放氣度的新中國石油工人群像被雕刻出來,與其說鐵人是王進喜的英雄名號,不如說是大慶石油工人群體的集體指稱。在楊利民執(zhí)筆的電視劇本《家族的榮譽》中,鐵人精神則直接體現(xiàn)為20世紀90年代新一代石油工人自覺繼承的精神傳統(tǒng)和文化命脈。值得一提的是,在楊利民的筆下,這種精神不是被塑造成一種神話,而是被具體化為一個石油人家庭的榮譽。鉆井青工汪鐵林從對父輩選擇的不理解到被震撼,再到對自己所從事事業(yè)的主動認同和對鐵人精神的繼承發(fā)揚,整個都是在與當代精神狀況和現(xiàn)實問題對話的過程中展開,因而賦予鐵人精神以時代感。

以開發(fā)北大荒為題材的電視劇作延續(xù)著此前對北大荒精神的頌揚,但理性反思維度的加入,使得北大荒精神的內蘊更為深刻。楊寶琛根據(jù)自己同名話劇改編的《北京往北是北大荒》、韓乃寅創(chuàng)作并編劇的《愛在冰雪紛飛時》和《破天荒》等作品,繼續(xù)以昂揚的筆調正面書寫北大荒,甚至在某些情節(jié)和場景上也與20世紀80年代以前的北大荒題材文學作品重合。不過與新時期以前相比,這個時候劇作中的北大荒和北大荒人的形象顯然更為自然、豐滿和立體化。而另一類知青題材作品對北大荒精神的開掘顯得更為真實而豐富。20世紀70年代末80年代初,隨著大規(guī)模的知青返城開始,在許多人眼中,北大荒的意義開始發(fā)生微妙的變化。這片曾經(jīng)沉寂無言的荒原,在經(jīng)歷了二十多年的喧囂后,也許第一次體味到了難言的冷清和寂寞。不過在文學領域,北大荒及其特殊的精神底色被深度開掘。作家梁曉聲的小說《雪城》于1986年被著名編劇孟烈改編成同名電視連續(xù)劇,一大批上山下鄉(xiāng)的知識青年的命運被別樣地演繹出來,在更多人的心中引起強烈的共鳴。與傳統(tǒng)的北大荒題材影視劇作不同,《雪城》并沒有把故事展開在北大荒的廣袤土地,密山、雁窩島、光榮農(nóng)場這些曾經(jīng)熟悉的地名,和那片神奇的土地一起仿佛漫潓在遠處迷茫的雪霧中。通過對幾個返城知青返城后生活和命運的追蹤,劇本幾條線索時而并行時而交叉,如同一曲交響樂,眾聲齊備卻又始終有一個深沉的調式。當姚玉慧、王志松、劉大文、袁眉們惆悵而又茫然地回到他們曾經(jīng)生活的城市,當他們在生活中重新開始打拼,他們大多會發(fā)現(xiàn),北大荒已經(jīng)成了自己身體的一部分。這是一個包蘊著太多記憶和復雜情感的北大荒,知青們或許茫然的目光深處,依舊留存著北大荒的底片;他們最終發(fā)現(xiàn),當他們在現(xiàn)實中跌跌撞撞前行,始終有一雙寬厚而深邃的眼神跟隨著,它來自青春被遺落的地方——那片神奇的黑土地。而隨著返城知青們走進諸多城市萬千個家庭,當他們的命運和更多人們的命運交叉關聯(lián)起來,一個更真實的北大荒和它真正豐富的意蘊才在更多俗常的生活中展現(xiàn)出來。知青題材作品使對特定時代的理性反思匯入人們北大荒的復雜情感,豐富了北大荒精神的內涵,對北大荒書寫而言,這無疑又是關懷深切的一筆。

與北大荒題材劇作的復雜和宏闊相比,把目光投向關東鄉(xiāng)土生活的電視劇作則具體而生動。楊寶琛的《關東大集》、《雪鄉(xiāng)》、張雅文的《趟過男人河的女人》以及李景寬《莊稼院里的年輕人》(與郝國臣合作)等劇作對東北鄉(xiāng)土生活的敷敘別有韻致?！肚f稼院里的年輕人》是一部當代東北農(nóng)村現(xiàn)實題材作品。作品在濃郁的黑土文化風情里,塑造了一系列轉型期農(nóng)民形象,既有時代氣息,又有淳厚大氣的關東人本色。劇本結構情節(jié)沖突精練、緊湊,畫面感強,生動形象地展示了新時代的關東農(nóng)民群像。

展示更長時段的龍江歷史的電視劇作大多將黑土文化與東北特殊的流民文化和龍江特殊的歷史事件關聯(lián)起來。郭大彬與王治普等人合作的14集電視連續(xù)劇《黑土》,從清朝末年的一個滿族屯子開始,講述了山東逃荒農(nóng)民趙福在黑土地重新扎根成家以及一家人悲歡離合的故事。作品里刻畫的人物——山東漢子質樸仁義,滿族姑娘大方勇敢,最終與抗日題材相交叉,兒女情長與民族大義糾結在一起,具有史詩一般的意境。54集的大型電視連續(xù)劇《黑龍江三部曲》改編自劉邦厚的小說《百年風流》,從清朝咸豐年間開始講起,作品以山東移民徐氏家族三代人的命運為主線,在刻畫具有不屈不撓民族氣節(jié)和致力于創(chuàng)業(yè)救國、實業(yè)振邊的徐家眾多人物形象的同時,把百多年間黑龍江波詭云譎的歷史進程和幾次重大民族沖突串聯(lián)起來。家族的命運與邊地的歷史交相鳴響又互為補充,個人的創(chuàng)業(yè)歷程與龍江風云變幻的現(xiàn)代進程共命運同浮沉,堪稱一部記錄龍江邊地現(xiàn)代歷史進程的史詩長卷。具有近百年開埠歷史的哈爾濱也是劇作家們鐘情的題材來源。鐘福祥的30集電視連續(xù)劇本《武百祥》,通過重述民族實業(yè)家、建國前黑龍江最大的民族商業(yè)巨子——“同記”的創(chuàng)始人武百祥及其同仁的工商業(yè)傳奇經(jīng)歷,再現(xiàn)了晚清、民國、日偽時期整個哈爾濱乃至東北工商界風云變幻的歷史。作品塑造了以武百祥為首的中國民族商人群像。他們在困難時局投身哈爾濱和東北的民族工商業(yè),以自己的智慧和膽識為哈爾濱和龍江的民族經(jīng)濟乃至文化事業(yè)做出了重要的貢獻。

電視劇作家們在從哈爾濱發(fā)掘豐富歷史資源的同時,也把筆觸伸向這座城市現(xiàn)實生活中的人們。趙光遠的《百姓記者》和《法庭庭長》是典型的“百姓題材”作品。兩部劇作分別塑造了人民記者郝曉晴和人民法官孟光普的形象,作品將人物置于日常生活和瑣碎事件之中,在俗常的生活世界里凸顯出人物可貴的品質。梁國偉的16集電視連續(xù)劇本《哈爾濱沒有冬天》是一部感人至深的作品。俄羅斯姑娘達尼婭隨中國丈夫李濱生從莫斯科遠嫁到哈爾濱,但家境并不寬裕的李濱生不幸罹患白血病,劇本講述了哈爾濱人如何救助這個跨國家庭的故事。由于作品并沒有直接描述救助的場景,而是先敷述達尼婭和李濱生的純真戀情,并與中醫(yī)生林和平和前妻李小雨情感糾葛形成對照,同時,其他形形色色人物及其行動也摻雜進來,更為凸顯純真至愛的主題起到鋪墊作用。作者巧妙安排,使故事結構和情節(jié)進展多條線索交錯并進又形成互文關系,在增強情節(jié)沖突多變的同時,更收到多聲部復調的效果,既使得整個故事因為內含多重的反思性而發(fā)人深思,又使作品最終烘托出的救助場面催人淚下,使人們體會到至真至純情感的巨大力量。與此類似的電視劇本還有巴威的《俄羅斯姑娘在哈爾濱》等作品,跨國戀情的傳奇性背后是更多純真質樸的情與愛,在吸引觀眾關注的同時更闡發(fā)了人性中愛與善的主題。

在幾大傳統(tǒng)主題之外,也存在著一些富于個性化的電視劇作。如以龍江劇《皇親國戚》救活一個劇團的王毅,在其電視劇本《不該將兄吊起來》中多層面體現(xiàn)了作家個性化的特征。作品成功運用白描手法敘述了某京劇團這個單位中的眾生相。跑龍?zhí)椎鸟R先生和他的同事兼牌友大白梨等風格化的形象塑造,具有強烈的諷刺意味和喜劇性效果,頗有張?zhí)煲碇S刺小說的遺風,又兼具老舍京味小說的幽默。白描手法的成功運用也使得劇本的場景轉換干凈利落,不留泥水,結構精練而富于象征意味。劇本中特色化的人物語言既合于人物的職業(yè)特點,也恰到好處地生動展示了人物的行動和心理。

在半個多世紀的龍江當代文學和文化史上,龍江的影視劇藝術以其展示的豐富多樣的題材、強烈的時代感和充沛的情意狀態(tài)在龍江文學領域乃至整個龍江文化空間都留下輝煌的痕跡。整體來說,黑龍江的影視劇作既是對龍江幾大特色文化主題的形象展示,又以自身藝術形式的獨特屬性豐富了這幾大主題的內蘊,因而是龍江當代文學全景中不可取代的一部分;同時,無論就創(chuàng)作者的數(shù)量,還是就他們的創(chuàng)作實績來說,龍江當代影視劇本的創(chuàng)作園地都稱得上繁花似錦,是一個有待開采的文化富礦。

(作者單位:黑龍江大學哲學學院博士后流動站哈爾濱師范大學文學院)