歌者的缺失

王永宏

有論者將可供誦讀的詩稱為誦詩,將不可誦讀的詩稱為默詩。這應該源于:自古詩歌創(chuàng)作皆可誦讀,不過分為“合樂為歌,不合樂為詩”;而今的創(chuàng)作中,特別是“后朦朧詩”以降,詩歌創(chuàng)作普遍存在著不可誦讀的特點,詩人不再是一個稱職的歌者,詩歌已基本失聲,因此才有此一說?？v觀今日,我們已很難再見激動人心的詩歌朗誦會,人們口口傳誦的依舊是古代經(jīng)典和幾十年前的舊詩。從社會學角度,我們可以將之歸因于商品經(jīng)濟時代娛樂主義與消費主義合謀造成之文化荒蕪,也可以歸因于大眾傳媒主導的時代,文學包括詩歌閱讀、寫作與傳播方式的改變。從本體論出發(fā),詩歌論者或許認為這是詩歌歷史發(fā)展、話語形態(tài)轉(zhuǎn)變、特別是個人化寫作、以感悟為傳播途徑的必然結(jié)果,是二十余年詩歌變革特別是“后現(xiàn)代”以來詩歌對創(chuàng)作傳統(tǒng)的成功否定與解構(gòu)。然而我們必須思考的一些重要問題關(guān)乎詩歌的發(fā)展前途,那就是不可誦讀是否是詩歌創(chuàng)作的必然方向?何以今日的詩歌不可誦讀?上世紀90年代以前的詩歌可供誦讀的節(jié)奏與韻律是否是需要消解的詩歌束縛乃至枷鎖的一部分?中央電視臺自2005年始至今歷時五年的“新年新詩會”的選篇問題使這些思考變得現(xiàn)實而必要。在央視“新年新詩會”的選篇中,已非偶然地連續(xù)五年大量選取自上世紀初至上世紀90年代以前的詩作,極少見到二十年來的新詩新作。或許是選者的偏好,或許是為保證經(jīng)典,又或許是我們對“新年”、“新詩”之“新”理解過于褊狹,但沒有最新詩作的參與畢竟是一件憾事。何以至此?在探尋各種客觀原因之外,我們必須對“最新詩作”自身的創(chuàng)作問題進行認真考量,對歌者的缺失進行深入探究。

目前詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實是,詩人已通過“Pass北島”、“打倒舒婷”結(jié)束了朦朧詩時代;通過走向個人化創(chuàng)作解構(gòu)了群族意識形態(tài)與集體寫作方式;通過“詩在民間”、“網(wǎng)絡(luò)詩歌”否定了主流媒體與強勢話語;通過崇低、審丑、貼近肉體到徹底向下(到達垃圾)否定了崇高與英雄主義,否定了詩人的責任與承擔;確立了獨立于政治、歷史、文化之外的創(chuàng)作態(tài)度。體現(xiàn)在文本上即打破一切舊有意識形態(tài)束縛,消解一切精神領(lǐng)域的烏托邦;內(nèi)容上強調(diào)頭腦與身體的率性放縱,形式上強調(diào)毫無做作的全面放松,取消一切留有加工痕跡的外在審美形態(tài)。因此,當下的詩歌讀者更多的只能是通過玩味、品讀來獲得對作品的感覺,了解作者的文化思想觀念和創(chuàng)作主張,旁觀作者此時此地此在的細瑣的生活,而無法尋找對人類及人群具有普適意義的情感、智性,更很少能夠通過誦讀來體味詩歌所應有的節(jié)奏與韻律、享受作者的激情所引發(fā)的感動。我們當然不會反對讀者“看”詩、品味詩,那我們是否還需要可以誦讀的詩歌呢?答案應該是肯定的。從文化傳播學與接受美學的維度,傳誦與吟誦等方式肯定是詩歌傳播與接受的可通之途。

現(xiàn)在我們來思考下一個問題,今日的詩歌何以不可誦讀?進入我們視域的各種要素之中最首要的顯性要素應該是節(jié)奏與韻律。它們屬于詩歌的外在形式要素,也同時具有詩歌的本體意義。美國當代美學家蘇珊·朗格在其《藝術(shù)問題》中指出:“詩中的韻律和節(jié)奏自然是由詩句的聲音構(gòu)成的,它們是構(gòu)成詩這種藝術(shù)的傳統(tǒng)要素?！眥1}詩歌的節(jié)奏體現(xiàn)在音節(jié)上,表現(xiàn)為詩歌的音樂性。韻律的外在形態(tài)主要體現(xiàn)在押韻上,朱光潛先生說:“中國詩的節(jié)奏有賴于韻,與法文詩的節(jié)奏有賴于韻,理由是相同的:輕重不分明,音節(jié)易散漫,必須借韻的回聲來點明、呼應和貫穿?！眥2}與作為外在形態(tài)的節(jié)奏韻律相呼應的還有詩歌的內(nèi)在韻律,郭沫若在其《論詩三札》中說:“詩之精神在其內(nèi)在的韻律?！瓋?nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲”{3}其實,先此的研究已經(jīng)表明,“實際上,人類的節(jié)奏感或節(jié)奏意識是伴隨著人類的產(chǎn)生而同時形成的”,{4}也正是基于此,從發(fā)生學的角度研究,在古代,無論中西,“詩歌是和音樂、舞蹈結(jié)合在一起的”。{5}后世詩與樂分,逐漸成為獨立的文學體式。自有別于文言古詩的自由新詩即白話漢詩誕生以來,人們一直在創(chuàng)作與理論中研究、探索和表現(xiàn)著詩歌的節(jié)奏與韻律,并在運用形式上不斷進行創(chuàng)新。這其中既體現(xiàn)著對“何為詩歌”的一種認知態(tài)度,同時又是對誦讀作為一種傳播手段的認可。返觀上世紀90年代至今,詩人們對傳統(tǒng)的詩歌理念與形式表現(xiàn)出決裂式的反叛,這種反叛自然要包括詩歌的節(jié)奏與韻律。我們可以通過演義這種后現(xiàn)代觀念的詩作來加深認知,如被作為“后現(xiàn)代”標志的楊黎的詩《A之三》:“我們念:安/多動聽/我們念:麻/一片片長在地上/風一吹/就動/我們念:力/看不見/只是感到它的大小/方向和/害怕/我們念:八/一張紙從樓上/飄了下來/我們念:米/有時候/我們也念/咪/我們念:哞/鳥飛下來/不留下痕跡/我們念/我們念/我們念/安麻力/八咪哞……”此類詩作在先鋒詩歌中隨處可見,姑且不談其詩作內(nèi)涵與創(chuàng)作主張,單從傳播角度談,也不適于“念”,更不須談“朗誦”了。另外,自上世紀90年代起,詩歌的敘事性、口語化得到空前加強,并被認為是超越此前“青春寫作”的最適合于當下形勢之“中年寫作”的優(yōu)秀形式。然而很多讀者認為此類詩作不過是一篇文章、一段話用回車鍵加以處理的結(jié)果?！安浑y發(fā)現(xiàn),這種‘口語寫作在客觀上形成一種‘散文化的效果。如果打破分行的排列,絲毫看不出它與散文有什么區(qū)別?！眥6}我們無須參與其中認知的爭辯,但它確乎不適于作為詩歌加以朗誦。比如孫文波的《改一首舊詩》:“重讀舊詩,我感到其中的矯揉造作。/第一句就太夸張:‘他以自己的/胡須推動了一個時代的風尚。/一個人的胡須怎么可能推動時代的風尚/想到當年為了它自己頗為得意,不禁臉紅。/那時候我成天鉆研著怎樣把句子寫的離奇,像什么/‘阿根廷公雞是黃金之類的詩句/寫得太多啦。其實,阿根廷公雞/是什么樣,我并沒有見過;黃金,/更是不屬于我這樣的窮詩人。寫它們/不過是覺得怪誕,可以嚇人一跳。/現(xiàn)在,寫了十年詩,我才明白,/誰也不會被我嚇一跳,搞糟了的/不過是自己……”再比如謝湘南的《一起工傷事故的調(diào)查報告》、徐江的《豬淚》、西渡的《在硬臥車廂里》等等,如果將這些詩作加以朗誦,倒確實與央視的《詩歌散文》欄目風格相當了。順便提一句,筆者曾對當今英語、德語、俄語等詩歌創(chuàng)作作簡要了解,發(fā)現(xiàn)各類詩歌有一個共同點,即大體押韻,押大致的韻,轉(zhuǎn)韻較快亦較靈活。這里并非筆者死抱韻詩而排他,不過一并提出以供思考。同時,如果筆者所言誦詩還有存在的必要性、朗誦仍是詩歌傳播的有效手段這一認識成立的話,我們的詩歌還是有必要在節(jié)奏、韻律方面予以一定關(guān)注的。

考察今日詩歌之不可誦讀,進入我們視域的另一要素應該是題材與內(nèi)容。受“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”的引導與暗示,此后的中國詩壇詩歌創(chuàng)作各據(jù)山頭、幫派林立。知識分子寫作強調(diào)上世紀90年代的詩歌主體只有兩個:歷史的個人化與語言歡樂,而民間派則批評知識分子寫作將詩歌寫作不斷知識化、玄學化,主張拋棄歐化語言和書面語言,將生活的細節(jié)和心理的嬗變以真實的口語表達出來。觀念的不同造成二元對峙。此后“下半身”詩派帶著肉體的光芒閃亮登場,將題材和書寫目標直接指向人的性行為和性心理,主張以下半身寫作,消除上半身因素,強調(diào)去除知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲學、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典……這些屬于上半身的詞匯對本質(zhì)、原初、動物性的肉體體驗的遮蔽,認為“下半身”填補了詩歌寫作的“最后一個空白”。幾乎是與之伴生的另一詩派是“垃圾派”。“垃圾派”對“下半身”的否定既表現(xiàn)在對其批評方面,也表現(xiàn)在自己的“再向下一米”的主張中。除此之外,當然還有很多自立山頭、稱幫稱派者,在此不予贅述。對這些紛繁的流派與其詩歌創(chuàng)作,我們可以加以簡單概括,那就是:作為對“文以載道”的反動,新時期詩人和詩歌公然“拒載”!詩人臧棣的一句名言是:“如果非要詩歌承擔什么的話,那么,我不得不說,詩歌除了高貴什么也不承擔?！痹诖宋覀兛梢圆蝗パ芯吭姼璧摹靶遁d”與拒絕使命問題,但一首詩、一個詩歌朗誦會卻必須有自己的使命,要向觀眾和聽眾傳遞美感,觸動其心靈。否則,無異于浪費別人的時間,制造傳播垃圾。詩評家謝冕曾就極端個人化寫作概括道:“個人化的結(jié)果是詩歌的與世隔絕,它只有‘自我,而無視社會與群體的訴求。詩歌從來沒有像當前這樣自私,它陷入自戀,沉迷于‘自我撫摩”。{7}其實仔細想想,既然詩歌創(chuàng)作已變成個人的囈語以及個人“此在”的細瑣生活與感受的片斷寫照,也就沒有什么傳播的必要了。更無傳播必要的是“下半身”以及更加骯臟的“垃圾”。比如尚可拿上臺面的下半身詩派的尹麗川的《情人》:“這時候,你過來/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光/都沒用了/這時候,我們再怎樣/都是在模仿,從前的我們/屋里很熱,你都出汗了/我們很用勁兒。比從前更用勁兒。/除了老,誰也不能/把我們分開。這么快/我們就成了這個樣子?！痹偃缟蚝撇?“要是能把/這個女人/抱上床/那該多爽”(《朋友妻》)。還有徐鄉(xiāng)愁等人的作品。很難想像把這些詩作作為文化進行傳播會有怎樣的反響,相信任何人都會覺得其不可傳誦,不好意思傳誦。

制約“最新創(chuàng)作”不能進入“新年新詩會”的要素還有詩歌的“先鋒性”。沈浩波有一句讓人耳熟能詳?shù)脑?“先鋒到死”。有很多詩人將先鋒作為一種標簽,一種象征性標志,先鋒甚至成為一時詩歌創(chuàng)作的最首要動力。因此,才會有層出不窮的“先鋒詩人”為到底“誰比誰更先鋒”而面紅耳赤、爭論不休。先鋒詩歌在思想上對舊有“道統(tǒng)”進行全面解構(gòu),在觀念上強調(diào)個人創(chuàng)作自由的絕對化。在價值取向方面反對高蹈空泛,自甘平凡普通,選擇崇低、向下;在詩歌語言方面“拒絕隱喻”,選擇口語、敘事,選擇更為平面化的散文化語言;在題材上反對“宏大敘事”,追求瑣細的“日常經(jīng)驗”。先鋒詩歌極盡能事地欲擺脫歷史文化、意識形態(tài)的影響,剔除舊有的價值觀念和意義系統(tǒng),強調(diào)對語言與存在的真實關(guān)系的重視,使詩歌向著語言本身、事物本身、日常生命本真狀態(tài)返回,標榜形而下的生命感覺和生命體驗?！跋蠕h”發(fā)展至今日的“低詩歌”,更將這一切推向極至。其原則是:無禁區(qū),無原則,無秩序,無終極即“無極”;其姿態(tài)是:無知,無畏,極端,徹底,絕決!其道路是:歷史上和當代所有詩歌流派、所有詩歌思想理論未曾涉獵甚至未曾表現(xiàn)的道路。其態(tài)度則是:被大多數(shù)人所認同和接受的,就不是真正的先鋒。至此,先鋒之路走向何處我們應該已經(jīng)了然于心。其實,我們完全有理由對“先鋒”的目的抱有懷疑:這種創(chuàng)作或是為擺脫詩歌被邊緣化的尷尬、喚起別人的注意而故作驚人之舉,以使詩歌重新達于眾聽——這倒很有些義舉的模樣;或是以“先鋒”為名自比勇敢的領(lǐng)路人走在他人前面,實則是走在他人面前,故作姿態(tài)、以博出名——這就是典型的追名逐利的做秀了。在此我們且不說“先鋒詩人”的動機如何,單就“先鋒詩歌”創(chuàng)作分析,先鋒就意味著對舊有秩序和舊有規(guī)則的疏離和反叛,意味著面對未知和禁區(qū)的探索和實驗。先鋒的精神固然可嘉,我們一定要對探索者心存敬意,然而既是探索和實驗,就決定了沒有現(xiàn)成的經(jīng)驗和樣板,成敗皆無定數(shù)。那么,近二十年“先鋒”的結(jié)果如何呢?曾方榮在《詩性的缺失與讀者的缺席》一文中作了這樣的闡述:“我們的一些先鋒詩人們,在西方后現(xiàn)代主義文藝思想的影響下,在多元文化語境的迷惑下,在物欲橫流的現(xiàn)實世界的壓迫下,遺憾地走上了詩歌探索的歧路,導致了90年代詩歌詩性的嚴重缺失?！眥8}細讀詩歌文本,我們從很多詩作中很容易可以體會到詩性的缺失,“詩歌從精神、結(jié)構(gòu)到語言等方面都平淡乏味,甚至平庸粗鄙,詩意敗壞,詩美不復在,讀來令人興味索然”。出于保證經(jīng)典的考慮,也就不能怨責“新年新詩會”的選篇了。

分析詩歌失聲,探究詩歌創(chuàng)作之今日發(fā)展,不能不環(huán)視今日社會文化語境,也必須體諒詩人與詩歌的無奈。顯而易見,越來越世俗化、物質(zhì)化、商業(yè)化的當今時代,使詩人與詩歌無所適從。邊緣化的事實所造成的焦慮,消費主義、拜金主義對詩性精神的動搖,知識經(jīng)濟時代科學與信息的高速發(fā)展所帶來的以刺激感官為目的的大眾文化對詩性生活的消蝕等等,都促使詩人的內(nèi)心失去平衡,并感受到從未有過的迷惘。這一切如此真切地反映在二十年來的詩歌創(chuàng)作之中,使我們不能不對詩歌的未來發(fā)展而心憂。因此,我們可以這樣作結(jié):詩歌失聲,如果只是作為一種詩歌形態(tài)變化的結(jié)果無可厚非,如果是因勢所迫,是因歌者的心理缺失與創(chuàng)作失態(tài),使詩歌走上不歸歧途則是可怕而讓人痛心的。我們希望今日詩歌仍然可以吟誦,更希望今日詩歌能夠重返詩性,重現(xiàn)夕日輝煌。

(作者單位:佳木斯大學應用技術(shù)學院)

參考文獻

{1}[美]蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》,北京,中國社會科學院出版社,1983。

{2}朱光潛《詩論》,上海,上海世紀出版集團,2005。

{3}郭沫若《郭沫若全集·文學編15》,《論詩三札》,北京,人民文學出版社,1990。

{4}王永《節(jié)奏與詩》,貴州,《貴州大學學報(社會科學版)》,2007,03。

{5}劉富華《中國新詩韻律與語言存在形態(tài)現(xiàn)狀研究》,吉林,吉林大學文學院,2006。

{6}王蘭偉、陳永琳《后現(xiàn)代語境中的當下新詩“民間寫作”》,《世界文學評論》,2007,01。

{7}謝冕《世紀反思——新世紀詩歌隨想》,河南,《河南社會科學》,2004,03。

{8}曾方榮《詩性的缺失與讀者的缺席——對20世紀90年代詩歌的整體觀照》,《理論與創(chuàng)作》,2005,06。