悠然見南山于胸中

劉會彬

《回憶我的師兄曾福慶》，最初是在《陶瓷研究》上發(fā)表的。但我讀到它，卻是在網(wǎng)上，這使我改變了一些對網(wǎng)上文字的看法。我一向?qū)W(wǎng)上的東西懷有戒心，認為既然不論什么樣的人都可以在上面發(fā)表議論，就難免泥沙混雜，那么它的嚴(yán)肅性就會打折扣。自從我讀了這篇文章，看法有了些改變，覺得有選擇有分析地去讀一點，也行。文章的作者是王錫良。王錫良是從民國時期過來的至今還健在的少數(shù)幾位瓷繪家之一。民國時期，景德鎮(zhèn)瓷繪藝人最有成就的，時下流行的觀點是“珠山八友”，王錫良是“八友”之一王大凡的侄子，也跟隨叔父學(xué)藝。而他又稱曾福慶為師兄，可見曾福慶也是王大凡的弟子。師兄這個稱呼，是帶有尊敬色彩的，所以以王錫良在瓷繪界的聲望和他的高超藝術(shù)成就而用尊敬的口吻來稱呼曾福慶，又可見曾福慶的藝術(shù)水平和為人，應(yīng)該都為人們所認可。

2005年11月，我在北京潘家園古玩市場，見到了一件曾福慶繪的筆筒。因為通過書刊資料，事前對曾氏有所了解，所以見到這件筆筒，首先就覺得真是幸運，有喜出望外之感。

依照我見過的曾福慶繪畫的另一件實物，也是筆筒所得來的經(jīng)驗，和王錫良先生的介紹，我以為在當(dāng)今幾乎全民玩收藏的情況下，見到曾福慶的作品是很不容易的，所以當(dāng)我見到他繪畫的筆筒時，就順理成章、合乎情理地產(chǎn)生了喜出望外的心情。

這個筆筒所繪的紋飾題材，是傳統(tǒng)繪畫中常見的“淵明采菊”?！皽Y明采菊”我國傳統(tǒng)繪畫，不論是瓷本還是紙絹本中，都是一個常見的題材。原因，當(dāng)是中國傳統(tǒng)文人受道家思想的影響，對“出世”持贊美、歌頌的態(tài)度，表現(xiàn)出心向往之的姿態(tài)，甚至根本就是身體力行。而陶淵明，幾乎就是這樣生活態(tài)的代表，是具有楷模性質(zhì)的人物?！安删諙|籬下，悠然見南山”的詩句，又幾乎是陶淵明的代表，是一種生活態(tài)度的象征。所以，歷代文人，吟誦或者表現(xiàn)或者欣賞這兩句詩，就是在宣揚一種人生態(tài)度，就是宣示一種處世原則。這種人生態(tài)度和處世原則的背后，所蘊涵著的是文人們所要表白的自己的氣節(jié)，這種氣節(jié)是不以名利、權(quán)錢為誘，不懼怕來自達官顯貴的權(quán)威，也不屑于與官場的傾軋、世俗的粗陋相沆瀣，而是要保持自己的高風(fēng)亮節(jié)。

但文人們普遍的對“出世”的贊美，并不說明他們完全的就不入世。實際上，掌握著文化，因此對世事能夠產(chǎn)生清晰影響的文人們，他們不僅入世，而且還向往入仕，以此來實現(xiàn)自己修齊治平的人生理想。只是他們在入世、入仕的同時，還期望保持自己的氣節(jié)，期望魚與熊掌二者兼得。比如陶淵明雖自稱“少無適俗韻，性本愛丘山”，但他還是不止一次入世為官。也因此，自宋代周敦頤的《愛蓮說》以來，歷代文人們便對蓮的品行夸贊不已，以贊美蓮的方式來贊美自己。因為蓮花出自淤泥，而又不被沾染，正與自己的雖入世俗官場，而又潔身自好相對應(yīng)。陶淵明本人也是如此，他并不要求自己為了表現(xiàn)清高，就真的將心靈的追求與物質(zhì)的生活機械地統(tǒng)一起來，隱居到山林中去。他是“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”。居所就在市井俗世之中，耳朵卻可以對車馬的喧鬧之聲聽而不聞。為什么能夠達到這樣的境界？這要靠修煉，修煉到心能安靜，身居在何處也就不必計較了。就像蓮花那樣，出自于污濁的淤泥又何妨，我自依然心閑身凈。

孔孟老莊，對于中國文人來說，真是做了天大的好事。他們的學(xué)說主張，可以使文人們?nèi)胗欣碚撘罁?jù)，有哲學(xué)基礎(chǔ)，也有怎樣行事的準(zhǔn)則。還可以根據(jù)自己在世俗中、仕途上所處的具體位置，在修身、齊家、治國、平天下之中，選擇一個適宜于自己所做事情的類別：達則兼濟天下，窮則獨善其身。出也可以左右逢源，心安理得。總之是在出與入這一對相對立的范疇中，無論怎樣選擇，文人們都可以無須擔(dān)負心理上的責(zé)任，都可以安然處之，都可以找到自己的追求與理想，都可以實現(xiàn)自己的人生抱負。儒道兩家，真是一個大智慧者的統(tǒng)一的整體。它們是水火，卻能夠相容。這種水與火的相容，在中國古代文人身上得到了真實的體現(xiàn)。

在美術(shù)作品中表現(xiàn)“淵明采菊”這個題材，畫面比較多的處理成陶氏扶杖而行，所采到的菊花，由童子執(zhí)著。我在潘家園市場見到的筆筒上的瓷畫，也是。同時，這類繪畫還比較多的將采菊的地點，設(shè)置在一座山中，這座山，應(yīng)當(dāng)是南山吧。但這樣處理，像是與陶淵明詩的愿意，有所不相符合。陶詩本意采菊的地點，未必是在山中，盡管有“悠然見南山”的句子，但應(yīng)該是結(jié)廬在人境的庭院里。并且，當(dāng)采菊之時所悠然見的南山，實際上不見得是見在詩人的眼里，而是見在詩人的心里；甚至南山具體的形影，在詩人的心里也未見得就見了，在他心里所見的，只是山的含義。正像詩人實際上并沒有真的見到過一個叫做“桃花源”的地方一樣。詩人只是以此來表現(xiàn)自己“出世”、也就是保持氣節(jié)與清高的情懷。畫家們那樣處理畫面，可能是繪畫這樣一種藝術(shù)形式在技術(shù)上的需求。

我說的這件筆筒，畫法與歷來的畫法總體上相同。畫面上的老者，也就是陶淵明手拄一根藤杖，藤杖上系著一個葫蘆。他正扭轉(zhuǎn)身軀，看著童子向畫面深處的方向走去。童子則?著一只籃子，籃子里裝著剛剛采摘來的菊花。兩個人物互相呼應(yīng)，動感很強。陶淵明身體略向前傾，身體單薄。少有一點老態(tài)。而童子的身形步法則歡快輕盈。繪者曾福慶對不同年齡的人的身法動靜都表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確而又傳神。陶淵明有七八分臉轉(zhuǎn)出，而童子則完全是背影，可見曾氏在對畫面人物的擺布上，也頗動了一番心思。陶淵明上身著藍衣，下身淡黃色，在玻璃白地上，都洗染得非常精細。童子的下身所著，亦是黃色，但比陶淵明下身的黃色鮮亮些，這對表現(xiàn)孩童的天真活潑頗有益處，可見曾福慶在色料的使用上，也有算計，并不隨意草率。童子上身所著的，是珊瑚紅襟衣，并且用料講究，是用傳統(tǒng)方法制的，不是當(dāng)時已經(jīng)有了的從西方進口的化學(xué)法色料，所以其紅醒目而不俗艷，既進一步有助于表現(xiàn)孩童的天性，又使整體畫面的色彩顯得豐富而不單調(diào)，-冷暖協(xié)調(diào)。陶淵明的鞋履，用藕荷色，這是清代嘉慶年間出現(xiàn)的一種色料。他黑色的頭幘頗有油亮感，并不如常見的黑料那樣枯澀。眼眉和胡須間以黑白，白色的部分用純玻璃白，不摻色料。面部不用線勾，而是直接染出，對光的運用很有心得，有明暗向背之分，表明曾福慶應(yīng)有學(xué)習(xí)西畫的經(jīng)歷。就兩個人物的整體繪畫風(fēng)格來看，我們似能夠體會到清代康乾年間“揚州八怪”之一黃慎的味道，或者曾經(jīng)臨習(xí)，也未可知。兩個人物所處的位置是一面草坡，用水綠染出，點以簇狀草叢。坡邊的山石后面有樹二株，前景為松，樹干老勁，皴筆粗礪。松樹側(cè)后斜出的另一株樹，則樹干圓潤，形成對比。畫面上不見樹杪，惟有松枝倒掛下來。在瓷繪中如此表現(xiàn)，我們至少在元代青花中已經(jīng)能夠看到。松針敷以藍綠兩種色料，以表現(xiàn)陰陽遠近?？傊且环浅：玫拇僧?，有相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，且又繪畫精細，一絲不茍。

筆筒的另一面，題有詩句和落款。詩句為“不愿持韁為五斗，一生只是為花忙”，用含蓄的筆法，點明了畫面人物的身份，也點明了畫意。書法的筆力頗為深厚。在滑硬的瓷胎上書寫，與在紙絹上書寫相比較，尤為不易。能將筆力、筆意表現(xiàn)到那般程度，沒有深入的練習(xí)是不能做到的。他的字用筆柔勁，雖字體尚規(guī)整，頗有行書體勢，而又筆意勾連，流露出草書的意趣。整體上品味，亦有黃慎的味道。因此，如果我們做曾福慶曾對黃慎的寫法畫法均做過細心揣摩的估計，當(dāng)無大差。

這件筆筒，體量在同類器物中數(shù)大的一類，行內(nèi)有將此類筆筒叫做筆海的。足端打磨得很圓潤，屬泥鰍背一類。胎質(zhì)不甚潔白，也欠致密，但淘洗精細。釉質(zhì)細潔，但釉層稀薄，光亮而不滋潤，閃青。這種胎釉的特征，表明此時已經(jīng)開始用機器來制坯料和釉料，反映了我國到民國時期，制瓷業(yè)已經(jīng)有了現(xiàn)代工商業(yè)的特征：降低成本，增加產(chǎn)量，追求利潤。而所標(biāo)榜的提高質(zhì)量，不論是真的提高還是陽奉陰違，說到底都是商賈逐利的一種手段，并不是他們內(nèi)心真正的追求。

曾福慶的這件瓷畫，繪制的時間，是“時在辛巳年秋月”，那是1941年。曾福慶1937年離開景德鎮(zhèn)外出謀生，1943年又回到景德鎮(zhèn)，因此這件作品當(dāng)不是他在景德鎮(zhèn)之作。我們想，曾氏這個時期的作品，與他的其他作品，在風(fēng)格上可能有所不同。

筆筒是文人用的。古時候用毛筆書寫，所以置放毛筆的筆筒，就成了書案畫案上的必備用具。而如果在文人的用具上繪以文人喜愛的題材，就順理成章了。因為此類題材表現(xiàn)了他們的情懷，表現(xiàn)了他們的精神追求。