論中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的女性形象

譚本龍　胡　牧

[摘要]中美戰(zhàn)爭(zhēng)電影風(fēng)格殊異，其女性形象作為一種意識(shí)形態(tài)的觀念實(shí)踐，分別代表了中美電影的個(gè)性化特征。好萊塢經(jīng)典影片《魂斷藍(lán)橋》《亂世佳人》體現(xiàn)出美國(guó)電影在塑造“女性”，而新中國(guó)“十七年”電影在塑造“英雄”，同時(shí)中國(guó)電影在對(duì)待女性悲劇的處理上體現(xiàn)出不同的文化意識(shí)。但中美電影都在價(jià)值整合中獲得了自己存在的身份和民族的認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)爭(zhēng)；電影；女性形象；“十七年”

中美電影的二元對(duì)比性特征十分明顯，在敘事程式、敘事風(fēng)格、人物形象、表意實(shí)踐等方面的比較已取得豐碩成果。為了比較方便，我們分別以好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》《亂世佳人》與中國(guó)“十七年”革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影為立足點(diǎn)，而又以作品中的女性形象為切入點(diǎn)展開(kāi)比較，以此作為促進(jìn)中美電影視域融合的一個(gè)契機(jī)。這是因?yàn)樵谥行暮桶詸?quán)業(yè)已遭受質(zhì)疑而日益弱化的后殖民語(yǔ)境中，中美電影進(jìn)行平等對(duì)話已成為可能。眾所周知，電影的價(jià)值在于它為人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界之外另造了一個(gè)想象世界，而這個(gè)供人想象的世界正是使人更加“人性化”的一個(gè)重要途徑。一部電影發(fā)展史，從某種程度上說(shuō)，是一部深層蘊(yùn)涵人性不斷嬗變的發(fā)展史。彰顯人性的途徑有多種，而戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的考驗(yàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)背景下女性“存在”的境況，無(wú)疑是一部深刻的人性啟示錄。

一、美國(guó)電影塑造“女性”，中國(guó)電影塑造“英雄”

西方文化不僅推崇個(gè)性的張揚(yáng)，更關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)。因此，好萊塢電影中塑造的女性，絕不避諱她們的個(gè)體特征，宣揚(yáng)她們的個(gè)體欲望。而中國(guó)文化總體上是一種群體文化。個(gè)體服從于集體。中國(guó)早期電影雖然曾在商業(yè)化思維、影院機(jī)制、宣傳廣告、明星制等方面借鑒和趨同于好萊塢電影，但“十七年”革命英雄主義電影則消隱了這種色彩，“新中國(guó)電影也要制造‘銀幕夢(mèng)幻來(lái)達(dá)到意識(shí)形態(tài)目的?！盵革命女英雄與男性分享了革命的“艱難”，其性別話語(yǔ)被革命啟蒙話語(yǔ)所取代。這種觀念上的不同必須反映在電影的女性人物形象上：中美電影分別在塑造“英雄”和塑造“女性”上完成了各自帶有權(quán)力化特征的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。好萊塢電影中的女性具有欲望投射的色彩，女性的個(gè)性、女性的外貌、女性的情愛(ài)生活等常常是視覺(jué)奇觀的重要側(cè)面。盡管郝斯嘉、馬拉一類(lèi)的女性個(gè)性鮮明，富有一定的抗?fàn)幘?，但她們終究還是“柔弱”的代名詞。面對(duì)生活和命運(yùn)的不可捉摸，她們往往手足無(wú)措；面對(duì)強(qiáng)大的異己力量。往往迷失自己真正的主體性。她們往往以極端的甚至是非理性的方式來(lái)對(duì)待“世事無(wú)?！?。在影片《亂世佳人》中，郝斯嘉對(duì)魏希里的無(wú)望的單戀以及郝斯嘉與白瑞德之間的不幸婚姻，反映了女性喪失了生存的幸福感、尊嚴(yán)感，她在內(nèi)心世界里無(wú)法表達(dá)自己的孤獨(dú)與絕望。郝斯嘉有強(qiáng)烈鮮明的個(gè)性，她敢愛(ài)敢恨，魅力無(wú)窮，為了達(dá)到目的，可以不擇手段。她自己說(shuō)過(guò)：“我愛(ài)錢(qián)，比愛(ài)世界上任何東西都愛(ài)?！庇捌ㄟ^(guò)郝斯嘉愛(ài)地主奢華的生活，愛(ài)勾引男人、占有男人，毫不避諱地刻畫(huà)出在她迷人的美貌之下所呈現(xiàn)的自私、殘忍、冷酷、虛榮、攻擊性、淫蕩的弱點(diǎn)。

與好萊塢中個(gè)性化、情感化的女性不同的是，新中國(guó)“十七年”電影中塑造的革命女性的女英雄形象則要明朗和單純得多。她們被深深地烙上了階級(jí)人格色彩和政治強(qiáng)加給人的色彩。她們要么是身著軍裝的女戰(zhàn)士(如《英雄兒女》中的王芳)，要么是權(quán)威話語(yǔ)的發(fā)送者(《紅色娘子軍》中的吳瓊花)，要么是女扮男裝的戰(zhàn)士(《戰(zhàn)火中的青春》中的高山)?！芭孕蜗笤凇吣觌娪爸袛[脫了被窺視、被分享的地位，并且?guī)椭行猿砷L(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)、優(yōu)秀的革命者。”“女性的形象和意義大都是相對(duì)于男性主體而設(shè)定?！比纭队啦幌诺碾姴ā分心且粚?duì)假扮夫妻的革命者，一直讓觀眾看到的是他們?yōu)楦锩聵I(yè)工作與犧牲的英雄事跡，影片一點(diǎn)也沒(méi)有觸及他們個(gè)人的情感生活；《紅色娘子軍》中，原劇本對(duì)洪常青和吳瓊花革命愛(ài)情關(guān)系的描寫(xiě)，到影片中卻省去了；《渡江偵察記》中男主人公李連長(zhǎng)和當(dāng)年冒著生命危險(xiǎn)救過(guò)他的劉四姐之間的感情也點(diǎn)到為止。

就中美電影女性形象的粗略比較而言，《魂斷藍(lán)橋》和《亂世佳人》女性形象所體現(xiàn)出的人性的豐富性和矛盾性已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨群蜕疃?。而“十七年”?zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)女性形象的塑造則不是把重心放在她們的人性和性別特征方面，而是個(gè)人的主體性如何融入集體和革命事業(yè)之中，強(qiáng)調(diào)的是男女的另一種平等，即都要抑制個(gè)性使之服從，認(rèn)同并獻(xiàn)身于革命事業(yè)。所以，“十七年”電影在借鑒前蘇聯(lián)革命英雄主義電影時(shí)舍棄了它的人性論和人道主義?！白岆娪爸谐霈F(xiàn)更多的以服從與獻(xiàn)身作為表意符號(hào)的英雄形象，有利于新政權(quán)把革命的學(xué)說(shuō)與政黨的意識(shí)當(dāng)作一種真理傳播開(kāi)去。”電影中的革命女英雄，在人生的道路上能主宰自己的命運(yùn)，但電影卻讓她們回避了女性應(yīng)該擁有的愛(ài)情的追求、人性的弱點(diǎn)等。

二、女性悲劇結(jié)局的處理體現(xiàn)了中美電影不同的人生悲劇觀

“人性受到束縛和壓制的時(shí)期，悲劇文學(xué)便陷入絕境；人性解放和活躍的時(shí)期，悲劇文學(xué)便煥發(fā)勃勃生機(jī)?！边@無(wú)疑說(shuō)明悲劇能夠充分地凸顯人性。而中美不同的文化和價(jià)值觀的迥異導(dǎo)致了中美影視對(duì)于人生悲劇觀的分野。

《魂斷藍(lán)橋》和《亂世佳人》寄托了導(dǎo)演對(duì)人性與命運(yùn)的理解，突出了人生與命運(yùn)的劇烈沖突。導(dǎo)演將視點(diǎn)聚焦在對(duì)普通人的情感、幸福的關(guān)注和敘寫(xiě)上，表現(xiàn)普通人生命的無(wú)常、幸福的難得以及離亂時(shí)代女性的掙扎，使影片彰顯出審美現(xiàn)代性(批判反思)的思想內(nèi)涵。情節(jié)在事件的發(fā)展中表現(xiàn)出人物內(nèi)心與外在事件的矛盾沖突，乃至內(nèi)心自我的矛盾沖突。最后上升為悲劇。這種悲劇既是時(shí)代的悲劇(戰(zhàn)亂)，同時(shí)又是性格的悲劇，由此揭示出人物命運(yùn)的變化過(guò)程。在影片《魂斷藍(lán)橋》中，一個(gè)出身平凡的美少女馬拉與貴族家庭的軍官羅依相愛(ài)。但他們的愛(ài)遭遇世俗的阻礙。戰(zhàn)爭(zhēng)終于以一種客觀化的方式分離了兩人的愛(ài)。電影首先通過(guò)馬拉的遭遇。對(duì)命運(yùn)“為什么是我碰上了偏離”的詢問(wèn)，切近了女性“存在”的真實(shí)狀況。所謂“黯然銷(xiāo)魂者，惟別而已矣”!這種“生死兩茫?！钡谋瘋直灰粋€(gè)“誤會(huì)”加劇。馬拉誤以為羅依已經(jīng)陣亡，絕望的她迫于生計(jì)，淪為妓女。但她卻不知道，生還的羅依對(duì)她仍舊癡心一片，盡管兩人都深深懷念著對(duì)方，但迥異的現(xiàn)實(shí)使馬拉沒(méi)有勇氣面對(duì)羅依和未來(lái)的生活，她在兩人相識(shí)的滑鐵盧橋上結(jié)束了自己的生命。愛(ài)而不得的悲劇終于釀成。愛(ài)恨離愁在錯(cuò)落的時(shí)空罅隙中枉自嗟嘆!影片使觀眾再度體驗(yàn)到“戰(zhàn)爭(zhēng)與人的命運(yùn)”的凝重和無(wú)奈，戰(zhàn)爭(zhēng)作為背景，更作為個(gè)人不幸命運(yùn)的一種外在催化劑，加重了影片的悲劇氣氛。我們的靈魂獲得的是一種如亞里士多德所說(shuō)的悲劇所具有的那種朝向心靈向度的“凈化”作用——“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”。

而“十七年”電影英雄犧牲的悲劇會(huì)被繼續(xù)的革命斗爭(zhēng)所升華。而對(duì)于相當(dāng)意識(shí)形態(tài)化的“十七年”電影而言，“真正的英雄是不死的”。該類(lèi)影片在對(duì)觀影主體進(jìn)行社會(huì)主義“英雄觀”的呼喚時(shí)，賦予了女性形象去性別化和

去欲望化的特征?！霸诋?dāng)代中國(guó)電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)中，母親是一個(gè)多元決定的形象。她同時(shí)承擔(dān)著歷史控訴、歷史清算、歷史的拯救與想象性的撫慰。”以王蘋(píng)執(zhí)導(dǎo)的《槐樹(shù)莊》為例，影片塑造了英雄母親郭大娘(一個(gè)土改英雄)的形象。她響應(yīng)黨的號(hào)召，帶領(lǐng)全村農(nóng)民由互助組轉(zhuǎn)向合作社的道路，當(dāng)中農(nóng)大成的兒子根柱從前線復(fù)員回來(lái)，慢慢向郭大娘透露她的兒子永來(lái)在前線犧牲的信息時(shí)，王蘋(píng)用鏡頭表現(xiàn)的卻是這位“鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀”的“鐵媽媽”的堅(jiān)強(qiáng)和崇高無(wú)私。她沒(méi)有女性的柔弱和動(dòng)情(號(hào)啕大哭、悲痛欲絕)，而是強(qiáng)抑內(nèi)心悲痛，含淚看了根柱帶回來(lái)的永來(lái)作戰(zhàn)立功的獎(jiǎng)?wù)?，放下一己的悲傷，用自己?jiān)強(qiáng)的意志和堅(jiān)定的信念投入到建立合作社的勞動(dòng)和斗爭(zhēng)中。她在沒(méi)有牲口的不利條件下帶頭拉犁耕地，成功應(yīng)對(duì)了中農(nóng)李滿倉(cāng)的挑戰(zhàn)：她敢于和以地主兒子崔治國(guó)為代表的破壞合作化的勢(shì)力做斗爭(zhēng)，她把勸說(shuō)農(nóng)民豐收后不要隱瞞產(chǎn)量和私分的思想工作做得到位：她阻止了在右派分子鼓動(dòng)下一部分農(nóng)民要拆散合作社的混亂情形，保護(hù)了合作社的力量。她的這一系列行動(dòng)都表明：“在一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力下，母親形象少了許多溫柔，進(jìn)而發(fā)展成為一個(gè)性別特征不明顯的女性的政治與社會(huì)象征，一個(gè)土改英雄?！薄肮竽锸蔷哂谐绺咝撵`的，也是感人至深的!……此時(shí)，遭到潛抑的已不只是女性的精神性別，而且是人物的血肉之軀?！?/p>

中美電影悲劇的結(jié)局處理得截然不同其實(shí)彰顯的是風(fēng)格的截然不同。這既有時(shí)代的原因，更有文化等復(fù)雜原因?！氨瘎∮袃煞N：一種結(jié)局悲慘，另一種結(jié)局快樂(lè)”。好萊塢電影遵從西方傳統(tǒng)悲劇范式，以悲劇結(jié)局，電影中的男女主人公本應(yīng)有重逢，本應(yīng)有的結(jié)束分離狀態(tài)的嶄新生活，卻被雨打風(fēng)吹去，不得實(shí)現(xiàn)。不僅影視作品，就是在現(xiàn)實(shí)生活中，順利圓滿的愛(ài)情又有多少?人本身是有局限性的存在物，不可能達(dá)到完美與全面。悲劇把人們企求完美的幻想無(wú)情地撕破，在幸福與希冀的阻滯之中昭示生命的本真存在，使人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人性作深沉的思考。而“十七年”電影處理女性人物悲劇的方式往往是以一種“大團(tuán)圓”(這種“大團(tuán)圓”并不是古代才子佳人式的團(tuán)圓)的方式結(jié)束，這是一種樂(lè)觀主義的敘事風(fēng)格的顯現(xiàn)。“大團(tuán)圓悲劇的核心是和諧，和諧是事物本質(zhì)中差異面的統(tǒng)一，也是悲劇本質(zhì)的反映?！边@種結(jié)局使人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任做理性的判斷：即使是女性，也要為社會(huì)做出自己應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。中美電影處理這兩種不同的悲劇結(jié)局恰恰可以照見(jiàn)好萊塢電影和中國(guó)“十七年”電影人物悲劇觀的不同。

女性形象作為解讀影片的一個(gè)切入點(diǎn)，在中美電影中具有一致性，但是從二者形成差異的影像構(gòu)成和原因的分析中可以看出，好萊塢電影是用跌宕的故事情節(jié)和震撼人心的愛(ài)情故事來(lái)吸引觀眾。中國(guó)“十七年”電影與意識(shí)形態(tài)功能、民族文化風(fēng)格等緊密相關(guān)，它源于中華民族的集體本位和國(guó)家意識(shí)。這種影像風(fēng)格關(guān)乎民族審美文化根系，是一種張力大于聚力的文化形態(tài)。