譚盾《道極》中的低音大管

譚盾的《道極》(On Taoism)原稱《樂隊與三種音色的間奏》(譚盾1986年留學美國前用此名),作于1985年,同年11月首演于北京(中央音樂學院)“譚盾交響作品音樂會”,1989年獲巴托克國際作曲比賽一等獎;1993年被評為“華人音樂經(jīng)典”。《道極》是譚盾早期最“先鋒”的一部音樂作品,曾引起廣泛關注和強烈反響。人們把譚盾音樂與楚文化①?與后現(xiàn)代主義②?與現(xiàn)代巫術思潮③聯(lián)系在一起,正是從這部作品開始的。同樣,人們認為譚盾“裝神弄鬼”?其音樂“鬼氣森森”,并對中國現(xiàn)代音樂(“新潮音樂”),也是從這部作品開始的。更重要的是,譚盾對音色的直覺,對楚巫道文化的吸取?“樂隊劇場”(orchestral theatre)觀念的建立,也都是從這部作品開始的?？傊?《道極》在譚盾音樂風格形成的過程中具有重要意義。作為一部典型的現(xiàn)代風格音樂作品,《道極》是一部為單管編制的管弦樂隊與三種音色——人聲(voice)?低音單簧管(bass clarinet)?低音大管(contrabassoon)——所寫的樂曲。其中的低音大管作為“三種音色”之一,具有重要的音樂結構意義和藝術表現(xiàn)意義。

一

在譚盾的《道極》中,低音大管既擔任獨奏?又與低音單簧管構成美妙的二重奏。在整部作品中,作為獨奏的低音大管主要有兩段。第一段是作品開始部分的第3—12小節(jié)。人聲結束后,低音大管從第3小節(jié)的最后一拍開始進入。在這里,低音大管在較低音區(qū)奏出“D-bA-G”的“音程框架”;接著,低音大管下行奏出下行的減五度音程(F-B1)并將B1解決到C上。第6小節(jié),低音大管與鋼琴最低音(A2)上的敲擊相應和,其聲音如同林中的巨獸在呻吟?吼叫,給人一種笨拙但又威風凜凜的感覺。第7小節(jié),低音大管在打擊樂的映襯下,從e作大七度下行至F,然后又上行至B,構成增四度音程,最后將B解決到bB,與F構成純四度。在第8—9小節(jié)兩小節(jié)的間奏之后奏出“b-a-be1”。這里,再次強調了其中的“a-be1”的減五度音程。第12小節(jié),低音大管在f1上奏出一個長音,再使減五度的“不協(xié)和”得以緩解。低音大管的第二段獨奏出現(xiàn)在作品結尾部分的第107—118小節(jié)。這段獨奏則出現(xiàn)在最后的人聲進入之前,不僅和前一段獨奏保持著結構(位置)上的對稱。不難發(fā)現(xiàn),這一段落開始的三個音所構成的“音程框架”(“bA-D-bE”)還是前一段獨奏開始的“音程框架”(“D—bA—G”)的“倒影移位”(見譜例1)。接著的旋律仍是增減音程為主,并在打擊樂?鋼琴等樂器的配合下逐漸弱化。

譜例1

在這部作品中,低音大管與低音單簧管之間的二重奏(第36-40小節(jié);第62-68小節(jié);第74-80小節(jié);第103-106小節(jié))也十分奇妙。其中,有對位式的(如36-40小節(jié)),也有和聲式的(如74-80小節(jié))的。這兩聲部(兩件樂器)雖然都是以增四減五度?小二度?大七度音程為主要音程的“自由無調性”旋律,并存在音色上的差別,但二者之間又有一種天然的親和力,給人一種奇妙的和諧。這兩件低音樂器的二重奏又與人聲?管弦樂隊形成一種對比。

二

從以上描述中就不難發(fā)現(xiàn),在譚盾的《道極》中,低音大管不僅是一個重要的音色,而且還是一個重要的角色。

第一,低音大管的音色和音樂材料具有重要的結構意義。這就在于,這兩段低音大管獨奏具有前后的呼應關系。整體而言,《道極》展現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂中“段分曲式”的結構特征。這就在于,“三種音樂”與“樂隊”之間構成了一些間歇式的輪換,故在音色上形成對比,進而展現(xiàn)出基于“間奏”的“段分曲式”結構特征。當然,在展現(xiàn)“三種音色”的同時,樂隊也始終像是一個調色板。但結合其中的人聲和低音大管而言,這部作品則具有一種再現(xiàn)性曲式的結構特征。這主要是因為首尾的兩段低音大管獨奏,在一定程度上說保持著音色和音樂材料上的再現(xiàn)關系。音色上的再現(xiàn)是毋庸置疑的,音樂材料上的再現(xiàn)則在于上述兩個獨奏段落開始出現(xiàn)“音程框架”之間的內在聯(lián)系(“原型”與“倒影移位”的關系)。不僅如此,兩段低音大管的獨奏在位置上也是對稱的。第一個獨奏段落處在人聲(voice)之后,第二個獨奏段落則位于人聲之前;而兩段獨奏之間的則是幾段低音大管與低音單簧管的二重奏。這樣,《道極》在整體上呈現(xiàn)出“段分”結構的前提下又呈現(xiàn)出以低音大管的音色和音樂材料為“結構力”因素的再現(xiàn)性曲式結構特征——“三部性”結構特征。這種在整體的“段分”原則下又展現(xiàn)出“三部性”的結構原則,無疑是現(xiàn)代音樂在曲式結構上的一大特點?？傊?低音大管作為一種獨特的音色,在《道極》中具有較重要的結構意義。

第二,低音大管上所呈現(xiàn)的音樂材料,在《道極》中具有音樂主題意義,體現(xiàn)出對全曲音樂材料的控制。不難發(fā)現(xiàn),上述第3—4小節(jié)低音大管奏出的“音程框架”“D—bA—G”(見譜例1)無疑是一個主題動機,也可以說是全曲最主要的音樂材料。這是因為,這種主題動機作為一個“音程框架”,其中包括減五度?小二度?純四度三種音程,而它的轉位及其他各種變化所帶來的音程則可能是增四度?大七度?純五度以及大二度等。然而,《道極》中的低音大管?低音單簧管及樂隊其他聲部在橫向進行及縱向疊置中所構成的音程也主要是增四減五度音程?純四五度音程?大小二度音程?大小七度音程。故基于“音集理論”,這些音程及其所構成的樂音結構都來自“D-bA-G”這個主題動機。于是就可以得出結論:這個主題動機作為全曲最主要的音樂材料,對全曲的“音高組織”(pitch organization)進行了全方位的控制,故具有主題意義。這表明,盡管這部作品中存在著對音色或音響的直覺及強烈的非理性主義精神,但其音高結構和曲式結構上也不乏邏輯和理性。

第三,低音大管上演奏出的音樂集中展現(xiàn)出了《道極》“自由無調性”的音樂風格。應該看到,《道極》包含了20世紀的多種作曲技術,體現(xiàn)出一種音樂風格的多元性。這首先是20世紀初那種斯特拉文斯基《春之祭》式的原始主義風格。在這部作品中,“三種音色”所發(fā)出的聲音自始至終都是怪誕?粗糙?干澀的,無疑是一種原始生命的文化形態(tài),給人一種人類童年時代的聯(lián)想。也正是其中的“三種音色”營造了一種神秘主義的氣氛,給人展現(xiàn)出了一幅遠離現(xiàn)代文明的原始圖景。就此而言,《道極》與瞿小松《Mong Dong》(為中西樂器而寫的混合室內樂,1984)這部“表現(xiàn)原始”的作品同出一轍?！兜罉O》還體現(xiàn)出“音色音樂”的某些技術特征和音樂觀念,如弦樂和銅管上的“音塊”以及打擊樂組密集的音響,都體現(xiàn)出將音色作為主要音樂表現(xiàn)手段的意圖。在《道極》中,最重要?最明顯的技術特征還是其后現(xiàn)代“不定性音樂”(indeterminate music)的特征,即節(jié)奏和音高上的直覺把握。這不僅體現(xiàn)在“三種音色”上,而且還體現(xiàn)在樂隊部分。特別是在其打擊樂部分,音高和節(jié)奏上的不確定性更是顯而易見,局部甚至有“現(xiàn)場演奏音樂”(live performance music)的特征。但盡管如此,筆者仍認為,《道極》更主要是新維也納樂派的那種“自由無調性”風格。這主要在于,低音大管上“D—bA—G”這個主題動機,作為一種以純五度或減五音程為基礎?內置或外聯(lián)小二度音程而構成的“音程框架”,是現(xiàn)代“無調性”音樂的“音高組織”中最主要的音程結構。這種“音程框架”在新維也納樂派的表現(xiàn)主義音樂中最為多見,是現(xiàn)代音樂打破三度疊置和聲之后的必然結構,也是現(xiàn)代作曲家制造“無調性”?進行藝術表現(xiàn)的重要手段。在中國現(xiàn)代音樂中,這種“音程框架”也極為多見。④如果說“無調性”是現(xiàn)代音樂最主要的技術和風格特征,那么《道極》中低音大管上的音樂就集中展現(xiàn)出了這種“無調性”音樂風格。因為正如前面所描述的,低音大管奏出的“D—bA—G”的“音程框架”是全曲最主要的音樂材料,具有主題意義,并對全曲的音樂材料具有控制作用,故全曲的“音高組織”中就不失增四減五度?大小二度?大小七度以及其他各種增減音程。因此,這部作品就具有新維也納樂派的“無調性”音樂風格。其中,人聲的“半說半唱”(Sprechstimme)或許也是一個證明(使人聯(lián)想到勛伯格的《期待》?《月迷皮埃羅》和《華沙幸存者》)。但需要說明的是,《道極》中的“無調性”是一種“自由無調性”。還應看到的是,在這部作品中,“調性”與“無調性”常出現(xiàn)在同一個時空中,它們之間既無平滑的轉換,又沒有明顯的界限。這種將一些非?！艾F(xiàn)代”的技術與一些非?！皞鹘y(tǒng)”的技術并置在一起,正是譚盾音樂中那種后現(xiàn)代“拼貼”技術的一種體現(xiàn)。⑤

第四,低音大管在《道極》中具有重要的藝術表現(xiàn)意義和文化象征意義。眾所周知,低音大管(contrabassoon)比大管低一個八度,演奏時管內氣流大有一種凝滯感。因此,低音大管的音色顯得較為干澀而粗獷,低音區(qū)甚至接近打擊樂器的音色,其音樂常給人一種笨拙?滑稽的藝術形象。低音大管是管弦樂隊中較少運用的樂器,用作獨奏就極為少見(拉威爾的《鵝媽媽組曲》中曾有一段低音大管獨奏)。譚盾之所以選擇低音大管,就在于其音色的獨特性及這件樂器對于表現(xiàn)其題材內容的特殊意義。樂曲一開始,人聲發(fā)出一個粗糙?干澀?歇斯底里的聲音,這使人聯(lián)想到南方鄉(xiāng)村喪葬做“道場”時道士的“裝神弄鬼”?“畫符打醮”,而接著的低音大管獨奏則進一步渲染了這種神秘氣氛,仿佛將一種民間祭祀儀式直接呈現(xiàn)在人們面前。的確,《道極》并未像其標題(“On Taoism”可譯作“關于道家學說”?“關于道教”等)那樣,給人一種“坐而論道”的印象,而選擇了一種“形而下”的表達方式,給人展現(xiàn)出對民間祭祀儀式的直接模仿,進而展現(xiàn)出民間祭祀文化中那種原始的戲劇性,甚至給人某些人類本能的?非理性的聲音的聯(lián)想。的確,譚盾的這部作品顯得很“感性”,與“On Taoism”這個學術性的標題實不相稱。但在樂隊與三種音色所營造的神秘氣氛中,人們卻領悟到楚文化中的那種巫道文化精神。然而,低音大管上的音樂正是這種文化精神的主要載體。正是這支低音大管加強了民間“道場”的那種“巫風”?“鬼氣”,進而使人們置身于民間祭祀的神秘和那種基于原始生命意識的神圣之中。這就是低音大管的藝術表現(xiàn)意義與文化意義。

《道極》不僅是譚盾的代表作,也是新時期中國現(xiàn)代音樂(“新潮音樂”)的代表作。其中的低音大管不僅是一個獨特的音色,而且還是一個重要的角色,既具有結構意義和主題意義,又是《道極》這部作品音樂風格?藝術形象和文化精神的載體。

①蔡仲德《音樂創(chuàng)新之路究竟應該怎樣走——從譚盾作品音樂會說起》,《中央音樂學院學報》,1994年第2期。

②李詩原《譚盾音樂與后現(xiàn)代主義》,《中國音樂學》,1996年第2期。

③石崢嶸《譚盾音樂的巫化傾向與現(xiàn)代巫術思潮》,《藝?！?2009年第1期。。

④參見鐘峻程《論中國青年作曲家的音核技法》,《黃鐘》(武漢音樂學院學報),1987年第3期。

⑤參見李詩原《譚盾音樂與后現(xiàn)代主義》。

白新元 新疆藝術學院音樂系講師

(責任編輯 張萌)