探尋失落的老弦

明年恰逢民間音樂(lè)家阿炳去世60周年,有關(guān)阿炳的種種故事以及他的經(jīng)典作品又成為人們特別關(guān)注的話題。雖然生前曾經(jīng)因?yàn)閾]霍無(wú)度而窮困潦倒,雖然只有6首樂(lè)曲傳世,但是他卻在中國(guó)的音樂(lè)歷史上取得了無(wú)可替代的位置。可以說(shuō),沒(méi)有哪一位地道的民間音樂(lè)家能像阿炳那樣獲得如此多的贊譽(yù)。然而,60年來(lái),對(duì)于阿炳留給我們豐厚的精神遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展,我們?cè)谌〉昧钊诵老驳某煽?jī)的同時(shí),其中某些做法也不禁發(fā)人深省,進(jìn)而引發(fā)了筆者對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與傳承問(wèn)題的思考。

失落于民間的老弦

得益于1950年楊蔭瀏、曹安和先生的搶救性挖掘,使得阿炳的音樂(lè)能夠流傳于世。在阿炳的作品中影響最大的當(dāng)屬以《二泉映月》、《聽(tīng)松》等三首二胡樂(lè)曲。特別是“二泉”,無(wú)論是中外的音樂(lè)家或是音樂(lè)愛(ài)好者都曾為它那富于內(nèi)涵、起伏跌宕的音樂(lè)所打動(dòng)。今天,它們不僅在中外音樂(lè)舞臺(tái)上被頻繁的演奏,并且被改編為多種不同的藝術(shù)形式,顯示出旺盛的藝術(shù)生命力。僅憑這一首“二泉”,阿炳在人們心中的地位絕不亞于專業(yè)的作曲家。然而在我們欣賞舞臺(tái)上二胡演奏家們演奏的《二泉映月》等作品的時(shí)候,往往會(huì)忽視一個(gè)看似不重要的細(xì)節(jié),那就是他們中大多數(shù)人手中的樂(lè)器并不是阿炳所使用的采用中弦、老弦的“托音胡琴”,因而我們聽(tīng)到的演奏與阿炳的原版在旨趣上已經(jīng)產(chǎn)生了偏差?；蛘哒f(shuō),這種演奏只是現(xiàn)代演奏者在“二泉”等作品基礎(chǔ)上的一種“改編”。

所謂“托音胡琴”,是近代民間二胡演奏中常用的一種定弦方式,它采用老弦和中弦,兩弦空弦的音高分別為g、d1。因其音域低、用弦粗,在演奏技巧上較難掌握,但其音色挺拔粗獷、渾厚有力?，F(xiàn)在舞臺(tái)上以及專業(yè)音樂(lè)院校教學(xué)中所使用的更多的是“主音胡琴”,它采用中弦與子弦,空弦音高分別為d1、a1,較之“托音胡琴”它的音色柔和、細(xì)膩,噪音也更容易控制。后者在當(dāng)今二胡演奏、教學(xué)領(lǐng)域中的廣泛使用主要得益于劉天華先生的大力推廣。當(dāng)年他跟隨江陰民間藝人周少梅學(xué)習(xí)的便是“主音胡琴”,后來(lái)經(jīng)過(guò)他的樂(lè)器改良、創(chuàng)作推進(jìn)以及人才培養(yǎng)等一系列卓有成效的活動(dòng),使得二胡這件地地道道的民間樂(lè)器登上了專業(yè)藝術(shù)的殿堂,同時(shí)也讓“主音胡琴”這種定弦法在專業(yè)隊(duì)伍中扎下了根,成為后來(lái)二胡演奏的主流。而“托音胡琴”則依然留存于民間并逐漸地被邊緣化,只在江南民間吹打樂(lè)、錫劇、揚(yáng)劇等地方戲曲中得到傳承。阿炳年幼時(shí),曾接受精通各種民間樂(lè)器和道家音樂(lè)的父親華清和的嚴(yán)格訓(xùn)練,他先從打擊樂(lè)練起,然后是吹管樂(lè)器,最后才是二胡,而阿炳所學(xué)習(xí)的正是道家音樂(lè)中慣用的“托音胡琴”。

或許有人認(rèn)為,現(xiàn)在直接采用主音胡琴的定弦,或者將其定弦臨時(shí)調(diào)低五度的方式演奏的“二泉”依然能夠打動(dòng)他們。但是古今中外的音樂(lè)家對(duì)于調(diào)高有著特殊要求的例子比比皆是,在他們的創(chuàng)作中不同調(diào)高代表著不同的色彩、不同的情緒,調(diào)高改變樂(lè)曲的意境便隨之改變。因此,如果站在忠實(shí)于原作的立場(chǎng)上,這種堅(jiān)持更是必要的。與大多數(shù)音樂(lè)的命運(yùn)不同,我們有幸保存下阿炳本人演奏的原始錄音,這也為筆者的觀點(diǎn)提供了另外一個(gè)有力的佐證——透過(guò)充滿了歲月滄桑的錄音,我們能夠清晰地感覺(jué)到阿炳用“老弦”演奏出的《二泉映月》與今天經(jīng)過(guò)改良的二胡所奏出的音樂(lè)有著另外一種滄桑、低沉的味道,特別是“托音胡琴”里弦空弦音(全曲最低音)的頻繁使用,創(chuàng)造了獨(dú)特的旋律風(fēng)格特點(diǎn)。另外,由于“托音胡琴”的琴弦較粗且多在室外演奏,更形成了阿炳右手的弓法,以短弓見(jiàn)長(zhǎng),多一字一弓,善于表現(xiàn)音樂(lè)中激越起伏情緒的演奏風(fēng)格。這些藝術(shù)特征用“主音胡琴”顯然是無(wú)法完美再現(xiàn)出來(lái)的。

老弦的文化內(nèi)涵

在對(duì)待阿炳的二胡作品演繹上對(duì)于老弦的忽視,折射出的是我們對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)與保護(hù)觀念的某種缺失。老弦不僅是一種定弦方式,或是一種物理層面上的音高指示,它是在特定的文化環(huán)境與特定的人群中,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的流變、選擇而培養(yǎng)起來(lái)的一種獨(dú)特的審美趣味,包含著十分豐富的文化信息。

首先,在阿炳的時(shí)代乃至更早的時(shí)期,二胡均采用絲弦,這與后來(lái)的金屬質(zhì)地的琴弦所產(chǎn)生的是一種完全不同的音色。我們沒(méi)有必要探討哪種音色更好聽(tīng)、更具感染力?單從符合“歷史真實(shí)”這一角度出發(fā),絲線那更為暗啞、深沉的色彩,顯然對(duì)于表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)作品而言是一種更“真實(shí)”的選擇。正如我們今天能夠同時(shí)聽(tīng)到用古鋼琴和現(xiàn)代鋼琴演繹的巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品,哪種版本是“原汁原味”的則不言而喻。這表現(xiàn)出一種多元化的音樂(lè)觀,在演奏者有權(quán)在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行富于時(shí)代感和個(gè)性化色彩的二度創(chuàng)作的同時(shí),無(wú)論從研究還是欣賞的角度,世人都應(yīng)該能夠了解到樂(lè)曲的原貌。而從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)今天的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看,無(wú)論是對(duì)于專業(yè)人士還是普通的聽(tīng)眾而言,對(duì)于保護(hù)和傳承“原生狀態(tài)”的民間音樂(lè)這個(gè)問(wèn)題的重要性并未引起足夠認(rèn)識(shí)。更令人擔(dān)憂的是,現(xiàn)在通過(guò)各種媒介所呈現(xiàn)的一種經(jīng)過(guò)“改良”的傳統(tǒng),卻被當(dāng)作“歷史的真實(shí)”所認(rèn)可和接受。

其次,老弦作為江南文化所孕育出的獨(dú)特音樂(lè)品種,它的存在反映出江南文化中并不像我們一貫所認(rèn)識(shí)的只是細(xì)膩婉約、雅致清秀的柔美風(fēng)格,還有深沉厚重、激越昂揚(yáng)的一面,是細(xì)膩與深沉、清秀與厚重,共同構(gòu)成了江南文化豐滿、生動(dòng)的性格。這一點(diǎn)在我國(guó)南北兩個(gè)大的文化區(qū)域,對(duì)民間器樂(lè)音色的偏愛(ài)上也表現(xiàn)得十分突出。相對(duì)而言,南方音樂(lè)的整體音色偏于敦厚、婉約,如曲笛、二胡;而北方的音色則更趨向于明亮高亢,如梆笛、板胡、京胡等。因此,南方并非只有吳儂軟語(yǔ)般的秀氣精致,同樣不乏像阿炳的《二泉映月》、《聽(tīng)松》、《大浪淘沙》等那樣起伏跌宕甚至富于戰(zhàn)斗力的優(yōu)秀作品。這正是老弦所散發(fā)出來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)魅力和文化品格。

從老弦的傳承說(shuō)開(kāi)去

傳承與創(chuàng)新是傳統(tǒng)文化保護(hù)中兩個(gè)重要的途徑。從20世紀(jì)初特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái),改良與革新一直是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的主流,似乎不提改良與創(chuàng)新就是跟不上時(shí)代的進(jìn)步。當(dāng)然,這與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的大時(shí)代背景有著緊密的聯(lián)系。剛剛脫離半殖民半封建社會(huì)的中國(guó),在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都在謀求富國(guó)強(qiáng)民的救國(guó)之道,以擺脫受東西方列強(qiáng)的殖民欺壓。正是在這種潮流下,一批有識(shí)之士擎起“音樂(lè)救國(guó)”的旗幟,希圖通過(guò)音樂(lè)來(lái)改造中國(guó)人固有的國(guó)民性,完善和強(qiáng)健國(guó)人的精神世界。在這種背景下,劉天華提出了著名的“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”思想。直到今天,這一思想還在深刻地影響著中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。一直以來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的改良與革新都是或多或少地在西方音樂(lè)的影響下進(jìn)行的。為了追求更加穩(wěn)定的性能和更洪亮的音色二胡等弦樂(lè)器都由鋼絲弦或金屬纏弦替代了絲線,在演奏技巧上也大量借鑒西方樂(lè)器的技法;為了彌補(bǔ)中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)中缺乏表現(xiàn)交響性音樂(lè)的手段,而模仿西洋管弦樂(lè)隊(duì)的建制創(chuàng)立了大型民族管弦樂(lè)隊(duì);為了彌補(bǔ)聲樂(lè)教學(xué)中缺乏“科學(xué)”、系統(tǒng)的發(fā)聲方法,而在西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上融入民族特色的審美趣味而創(chuàng)造出了中國(guó)特有的“民族唱法”等等,類似的例子不一而足。

從當(dāng)時(shí)的歷史背景來(lái)看,這種思想的提出與盛行有著十分積極的歷史意義。而今天,處于世界多元文化發(fā)展的格局中的我們,如果仍然用這種思想來(lái)看待傳統(tǒng)音樂(lè)文化,就是一種缺乏“文化自信”表現(xiàn)。畢竟文化(這里所指的是狹義的文化)發(fā)展不同于政治、經(jīng)濟(jì)、科技等其他領(lǐng)域有著相對(duì)獨(dú)立的規(guī)律。世界文化發(fā)展進(jìn)程中,有很多成功的經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒。

以東洋的鄰邦日本為例,由于其特有的島國(guó)自然及人文生態(tài)環(huán)境,形成了日本民族獨(dú)特的文化發(fā)展軌跡——其每一次社會(huì)發(fā)展的質(zhì)的飛躍,都是借助對(duì)外來(lái)文化的吸收和借鑒完成的。這種特色與日本民族敬畏祖先、尊重傳統(tǒng)信仰相結(jié)合,又形成了日本文化中特有的“層累式”的文化模式,日本奈良時(shí)代的伎樂(lè)、平安時(shí)代的雅樂(lè)、鐮倉(cāng)室町時(shí)代的能樂(lè)以及德川幕府時(shí)期的凈琉璃等都是一個(gè)個(gè)疊加在一起的。雖然新的藝術(shù)形式都或多或少地吸收了前面藝術(shù)的元素,但前朝的藝術(shù)并不因?yàn)樾碌乃囆g(shù)形式的出現(xiàn)失傳,而是作為一種文化的“活體標(biāo)本”被原封不動(dòng)地保存和傳承下來(lái),歷經(jīng)千百年傳承至今。雖然是一種僵化的藝術(shù),但是隨著時(shí)代的發(fā)展,人們觀念的不斷進(jìn)步,它們不僅作為一種歷史的記錄向世人鮮活地展示了千百年前的音樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)采(這一點(diǎn)對(duì)于音樂(lè)這種聲音的藝術(shù)來(lái)講更顯得彌足珍貴),更因其厚重的歷史感、純粹的原生狀態(tài)而受到人們的尊重和重新欣賞,同時(shí)為當(dāng)代的藝術(shù)家提供了源源不斷的創(chuàng)作靈感,煥發(fā)出全新的文化價(jià)值。

西方的音樂(lè)歷史進(jìn)程中對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度也值得引發(fā)我們的思考。荷蘭學(xué)者高文厚在他的文章中為我們描述了這樣的景象:在浪漫主義盛行的19世紀(jì)及20世紀(jì)初,“為了取悅當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾的耳朵,大量巴洛克時(shí)期的樂(lè)曲被認(rèn)為有必要重新‘編輯并用現(xiàn)代樂(lè)器重新演繹。……更加嚴(yán)重的是,更早時(shí)期的音樂(lè)幾乎完全被遺忘?！边@種現(xiàn)象直到20世紀(jì)初才得到改觀,“人們開(kāi)始制作古代樂(lè)器的復(fù)制品,并且試圖按照歷史原貌來(lái)演奏這些作品”。雖然開(kāi)始受到了觀眾的強(qiáng)烈抵觸,但是漸漸地大家終于認(rèn)識(shí)到“這在實(shí)質(zhì)上是正確的”,因?yàn)檫@不僅使“西方的聽(tīng)眾從再現(xiàn)歷史原貌的表演(historical performance)中獲得巨大的美感”,更為“我們了解過(guò)去的文化打開(kāi)了一扇美妙的窗!”(高文厚,2007)

對(duì)于中國(guó)音樂(lè)而言,什么是真正的傳統(tǒng),是當(dāng)前擺在我們面前的一個(gè)嚴(yán)峻的課題。不僅國(guó)內(nèi)的學(xué)者專家,就連外國(guó)的研究者也向我們發(fā)出了善意的提醒。但是這些并未引起我們足夠的重視,相比于在文獻(xiàn)研究、民間采風(fēng)的基礎(chǔ)上,摸索恢復(fù)各種民族樂(lè)器原有形制,他們更熱衷于追趕時(shí)尚潮流,利用電聲樂(lè)器和不同音樂(lè)風(fēng)格的結(jié)合,來(lái)彰顯自己的時(shí)代色彩。其后果是,隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化所帶來(lái)的各地民間文化的不斷消失,使得我們與真正的傳統(tǒng)之間的裂縫不斷加大,漸漸不知真正的傳統(tǒng)為何物。而對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與傳承,我們應(yīng)當(dāng)具有一種觀念——盡可能將其存在的生態(tài)環(huán)境完整的保存下來(lái),讓其以一種原生態(tài)的方式傳承下去,以一種“真實(shí)”的面貌為人們所認(rèn)識(shí),不要像老弦一樣漸漸消失在歷史的長(zhǎng)河中。

參考文獻(xiàn)

[1]袁靜芳編著《民族器樂(lè)》,北京:人民音樂(lè)出版社1987年版。

[2][荷]高文厚《作為創(chuàng)新之路的中國(guó)古代音樂(lè)》,孫靜、王藝譯,《人民音樂(lè)》2008年第2期。

張曉惠 石家莊藝術(shù)學(xué)校音樂(lè)科教師

(責(zé)任編輯 張萌)