西畫東漸及中國(guó)油畫的現(xiàn)實(shí)主義

王　鵬

長(zhǎng)期以來，人們對(duì)中國(guó)油畫的發(fā)展傳播普遍認(rèn)為百年有余，而實(shí)際上任何文化現(xiàn)象受到影響和變革形成氣候的背后應(yīng)追尋其最初發(fā)生文化碰撞的肇始基點(diǎn)。從美術(shù)史學(xué)方面而言，中國(guó)具有文化規(guī)模和歷史影響的西方古典繪畫傳入中國(guó)可追溯到明朝萬(wàn)歷年開始，據(jù)史料記載，明萬(wàn)歷七年即1579年，意大利傳教士羅明堅(jiān)(Michel Ruggieri，1543～1607)受意大利耶穌會(huì)派遣來到中國(guó)，其攜有“筆致精繪的圣像畫”，于1583年獲準(zhǔn)在廣東肇慶建立教堂，其中教堂內(nèi)懸掛有圣像繪畫作品。意大利傳教士利瑪竇(MatteoRieee，1552，1610)于1582年底達(dá)中國(guó)澳門，1601年進(jìn)京向明神宗進(jìn)呈天主像一幅、天主圣母像兩幅等物品。這是有史可考的真正西方古典繪畫登入中國(guó)的開始，明神宗萬(wàn)歷年間也正是意大利的文藝復(fù)興古典繪畫成熟期，利瑪竇在傳播天主教義和西方科學(xué)的同時(shí)也是在中國(guó)有效傳播西方美術(shù)的重要角色，這是西畫東漸的重要的具有奠基作用的最初史跡，是中國(guó)本土最初接受西方古典繪畫的開始，從歷史長(zhǎng)線來講無疑是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫造成重大影響的源頭所在。

利瑪竇在中國(guó)過世105年后，一位真正身體力行首先在官廷內(nèi)影響改變中國(guó)傳統(tǒng)繪畫觀念及傳播西方古典繪畫的另一位意大利傳教士、畫家朱塞佩迦斯底里奧內(nèi)于清康熙五十四年即1715年8月17日抵達(dá)中國(guó)澳門，取漢名朗士寧，并于同年進(jìn)京，康熙末年薦入宮廷，開始長(zhǎng)達(dá)54年的宮廷畫師的創(chuàng)作生涯，在清官廷內(nèi)朗士寧不僅展示了他的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)一派的油畫才能，還創(chuàng)作了大量“中西合璧”的人物肖像畫、歷史記實(shí)畫、走獸翎毛、花卉及靜物等作品。朗士寧不僅將歐洲繪畫的造型、光線融合運(yùn)用于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，深刻而完整地結(jié)合改造了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的技法面貌，形成“郎士繪畫”風(fēng)格，更重要的是他在宮廷傳授歐洲古典寫實(shí)油畫技術(shù)、銅版畫和焦點(diǎn)透視法等。這些新穎的繪畫理念和風(fēng)格在宮廷里一度成為時(shí)尚。郎士寧給宮內(nèi)皇帝、大臣畫的油畫肖像及為皇帝歌功頌德制作的歷史記實(shí)畫，又為西方現(xiàn)實(shí)主義油畫在中國(guó)的扎根宣傳向前邁了堅(jiān)實(shí)的一步。這種在當(dāng)時(shí)新穎的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫手法符合人們追求新審美的眼光和思維。雖然由于封建社會(huì)體制的原因而只囿于宮廷，但當(dāng)時(shí)的宮廷無疑有代表了最先進(jìn)最早接觸新事物的一面。而同時(shí)中國(guó)沿海隨著與歐洲通商和文化交流已出現(xiàn)西洋畫和外銷美術(shù)，這種西洋畫是寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義流派，這也說明民間開始傳播接受現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義繪畫在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)性

郎士寧去世后百年盈余，隨著社會(huì)變革改革派與保守勢(shì)力的矛盾和斗爭(zhēng)尖銳，中國(guó)社會(huì)制度發(fā)生深刻變化。尤其是1854年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，日本國(guó)崛起，明治維新成為取法西方自強(qiáng)的榜樣，有志圖強(qiáng)的青年出國(guó)成為時(shí)尚和最佳選擇，19世紀(jì)20年代留日留歐的學(xué)生達(dá)到高峰，他們不僅學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)而且效仿先進(jìn)的美術(shù)教育及理論體系以改良中國(guó)落后的科技和傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)。這是繼宮廷“現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫”之后一次真正的全面的社會(huì)性新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，直接從廣泛的社會(huì)層面上開始影響人們的傳統(tǒng)觀念和審美趣味。而現(xiàn)實(shí)主義手法因符合歷史發(fā)展趨勢(shì)而走到了美術(shù)改革的最前沿。這些在美術(shù)教育上求變圖新之人前后包括康有為、蔡元培、徐悲鴻、魯迅等等。

雖然當(dāng)時(shí)海歸派有人同時(shí)宣傳推廣當(dāng)時(shí)歐洲流行的野獸派、印象派等等，但因社會(huì)信仰和經(jīng)濟(jì)發(fā)展等諸多因素而形成的接受能力的不同，現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫在當(dāng)時(shí)的中國(guó)被國(guó)人更廣泛接受，并深深根值于國(guó)人對(duì)藝術(shù)的審美表現(xiàn)中?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫之所以首先被廣泛接受并根植于千百年來中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫中，正是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)追求東方式的天人合一的審美理想而缺乏“科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)”的理性創(chuàng)作習(xí)慣。在西方成熟的民主、宗教社會(huì)意識(shí)形態(tài)下所培養(yǎng)出來的審美，表現(xiàn)形式和藝術(shù)語(yǔ)言，尤其是現(xiàn)實(shí)主義繪畫理念，在中西方文化交流碰撞中符合當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾的要求，必然影響著中國(guó)新藝術(shù)的發(fā)展方向。西方現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫在中國(guó)帶有中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)性”而生根發(fā)展。這是特定歷史階段、人文環(huán)境條件下的歷史必然發(fā)展趨勢(shì)，它與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫并存向前發(fā)展。相互影響，并逐步改變著中國(guó)美術(shù)的審美趣味，改造著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的面貌，推動(dòng)現(xiàn)代中國(guó)繪畫的向前發(fā)展。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫精神為了適應(yīng)環(huán)境而融合和吸納中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分發(fā)展和壯大自己，這便是民族性影響滲透外來文化的效果顯現(xiàn)，即現(xiàn)實(shí)主義油畫的民族化。如徐悲鴻先生的油畫《田橫五百士》。不僅展示了他深刻體會(huì)的歐洲古典繪畫的技術(shù)魅力和“法國(guó)味道”，而且在當(dāng)時(shí)的中國(guó)極具并喻示著現(xiàn)實(shí)主義的思想和進(jìn)步精神。

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的流變

同其它藝術(shù)存在形式一樣，美術(shù)流派的更迭，演變和傳揚(yáng)也大同小異，現(xiàn)實(shí)主義繪畫精神在中國(guó)的傳播發(fā)展同樣隨時(shí)間的演變經(jīng)歷了從非主流到主流的過程。最初，畫家們走出國(guó)門去“拿來”。當(dāng)他們傳統(tǒng)的中國(guó)意象的繪畫思想受真人實(shí)景的西方寫實(shí)油畫沖擊時(shí)，無不嘆為觀止。對(duì)中國(guó)畫而言，西方古典寫實(shí)對(duì)物體質(zhì)地、空間、形態(tài)等等技法處理是傳統(tǒng)中國(guó)畫家難以企及的。

早期的留學(xué)生如饑似渴的投入到學(xué)習(xí)寫實(shí)技巧中，這種直觀的視覺沖擊和細(xì)膩真實(shí)的刻畫帶給他們太多誘惑，他們忘卻和忽略了從本體上去探求油畫語(yǔ)言。其實(shí)。寫實(shí)技巧不等于現(xiàn)實(shí)主義，從徐悲鴻和常書鴻等人的一些作品看，用寫實(shí)手法畫的作品實(shí)際上多具有古典主義傾向。在西方美術(shù)史上，德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》被稱作是“浪漫主義的偉大作品”，它是以歷史背景和真實(shí)事件為基礎(chǔ)，技法也是寫實(shí)的，但它不是現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫來講，不是單純的寫實(shí)，它倡導(dǎo)的是對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)和底層普通勞動(dòng)者的生活的反應(yīng)，反對(duì)浪漫情懷的流弊。從現(xiàn)實(shí)主義畫派代表庫(kù)爾貝和杜米埃的作品來看，他們以底層勞動(dòng)大眾的生存狀態(tài)為創(chuàng)作源，以真實(shí)描繪和反映為創(chuàng)作目的，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)主義”是一種精神指向。是體現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)性”，體現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)、生活的現(xiàn)實(shí)、倫理道德的現(xiàn)實(shí)包括精神上的現(xiàn)實(shí)，總之，就是敢于直面描繪當(dāng)下存在的“現(xiàn)實(shí)”。“寫實(shí)”的手法是為“現(xiàn)實(shí)主義”而服務(wù)的。

近百年，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)歷經(jīng)從新文化運(yùn)動(dòng)、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期、文革直至改革開放，藝術(shù)經(jīng)歷了“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)”的兩種主要傾向的博弈。到今天，仍然需要思考關(guān)于藝術(shù)的功利性等問題；關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)本原的問題；關(guān)于中國(guó)有沒有“現(xiàn)實(shí)主義”的問題；關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)發(fā)展方向的問題等等。“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)再次成為中國(guó)美術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。

展示民族性的現(xiàn)實(shí)主義繪畫

20世紀(jì)50年代，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫在文學(xué)藝術(shù)為社會(huì)主義建設(shè)和大眾服務(wù)的方針指導(dǎo)下。得到深廣的推動(dòng)和發(fā)展。雖然形式單一，不乏精品力作涌出。曾起到積極的作用并且影響巨大?！笆晡母铩焙蟪霈F(xiàn)的“傷痕繪畫”及后來的“鄉(xiāng)土風(fēng)格”同樣因現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)手法而打動(dòng)觀眾，單一的思想內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)繪畫的完美結(jié)合促成藝術(shù)家為人們認(rèn)識(shí)理解特定時(shí)期的國(guó)家命運(yùn)及重大歷史事件做了形象詮釋。以中國(guó)油畫本土化的語(yǔ)言來表現(xiàn)時(shí)代主題。展示中華民族的民族精神。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫因?yàn)橘N近生活，揭示生活中現(xiàn)實(shí)的一面，從而使觀眾去認(rèn)識(shí)，思考社會(huì)中的矛盾。彌補(bǔ)精神缺失，它與時(shí)俱進(jìn)，思考審視歷史，以及價(jià)值判斷和審美趣味，修正司空見慣，麻木而約定俗成的見識(shí)與陋痹，引領(lǐng)人們追求崇高的精神境界。所以像俄羅斯偉大畫家巴列洛夫《耶穌與罪女》，現(xiàn)代繪畫大師弗羅伊德的寫生創(chuàng)作，當(dāng)觀者認(rèn)真欣賞時(shí)，促使人們?nèi)プ穯査伎忌嬖诘囊饬x，潛移默化影響人們對(duì)世間真善、丑美的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫中對(duì)物像的描寫絕非照抄和被動(dòng)描寫，而是對(duì)物象、自然規(guī)律充分理解掌握后主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，是主觀意識(shí)對(duì)客觀世界的再創(chuàng)造。是高度概括和提煉后的藝術(shù)升華。從早期文藝復(fù)興大師們對(duì)宗教題材中人物世俗化的表達(dá)，一直到印象主義繪畫對(duì)自然界光色與物的解讀，無不充分實(shí)現(xiàn)著人的意志意識(shí)力與客觀現(xiàn)象世界一次次的超越，畫家的每一筆觸都飽蘸思想個(gè)性和人性的解放。

在當(dāng)下信息圖像風(fēng)格多元化的高速發(fā)展的信息時(shí)代里，現(xiàn)實(shí)主義繪畫仍勢(shì)態(tài)強(qiáng)勁。今天的現(xiàn)實(shí)主義繪畫更多地隨社會(huì)進(jìn)步發(fā)展演變成一種現(xiàn)實(shí)主義精神，不僅包括寫實(shí)的手法等等重要因素，而且已融進(jìn)具有時(shí)代精神和特點(diǎn)的意識(shí)、意象特征。它拓展了早期現(xiàn)實(shí)主義繪畫的精神內(nèi)涵和過去單純的思維模式，將隨社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)展和綻放異彩。