在類型電影與作者電影之間

潘天強

一、世界電影的三種不同道路

大凡文藝作品都有三大功能：審美、教化和娛樂。電影也不例外，任何一部影片都以其中某一屬性為主，兼有另外兩種屬性。由于電影的特殊性，看待電影發(fā)展的歷史往往有三個維度，一是市場的維度，它以娛樂功能為主，比如好萊塢。二是藝術(shù)的維度，歐洲電影比較傾向這一方面。三是社會思潮的維度，它以教化功能為主，中國電影和前蘇聯(lián)電影的這種特點就比較明顯。這三者相互之間經(jīng)常轉(zhuǎn)換，但總有一個維度作為它的主流。

電影被稱為第七藝術(shù)，是后工業(yè)時代的產(chǎn)物。在電影出現(xiàn)以前，藝術(shù)作品與工業(yè)產(chǎn)品的界限基本是清楚的。藝術(shù)品是為了滿足人類的精神需求，工業(yè)產(chǎn)品則是滿足人類的物質(zhì)需求。從創(chuàng)作角度看，藝術(shù)品是個性化創(chuàng)作，因為人類發(fā)展的歷史證明當(dāng)專門從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家出現(xiàn)以后，藝術(shù)作品才從工業(yè)產(chǎn)品中分離出來，所以個性化創(chuàng)作和不可重復(fù)性是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，手稿的原創(chuàng)性和唯一性是不容置疑的。而工業(yè)產(chǎn)品則是通過批量生產(chǎn)產(chǎn)生的。電影出現(xiàn)以后這一界限開始變得模糊了。正如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所說，“作品價值由膜拜轉(zhuǎn)為展示，由有韻味轉(zhuǎn)為機械復(fù)制，由審美轉(zhuǎn)為后審美”。

電影由于其本身的特殊性決定了它必須是一種集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，因為電影創(chuàng)作過程需要眾多的環(huán)節(jié)和眾多的人員參與，巨額的投資需要盡快回收。因而電影作為藝術(shù)的個性化創(chuàng)作必然被集體創(chuàng)作所取代，所以無論是傾向于審美、教化和娛樂功能的哪一種，電影創(chuàng)作的集體化傾向是不會改變的。

但是集體化創(chuàng)作并不必然導(dǎo)致類型電影。在20世紀初電影生產(chǎn)逐漸形成規(guī)模之時，最初的法國的百代公司形成了生產(chǎn)、銷售、放映一條龍的垂直生產(chǎn)模式。隨之跟上的就是好萊塢的八大公司的迅速膨脹，以及逐漸形成的制片廠制度、明星制度和按照福特汽車公司的流水線生產(chǎn)方式將電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)分解成許多專業(yè)的創(chuàng)作部門，創(chuàng)造出一種將藝術(shù)作品產(chǎn)業(yè)化的流水線似的生產(chǎn)模式，類型電影由此而生。

類型電影就是按照不同的類型或樣式的規(guī)定創(chuàng)作出來的影片，是由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。美國影評家格杜爾德列舉了75種故事片和非故事片的類型。故事片有：恐怖片、科幻片、災(zāi)難片、西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、戰(zhàn)爭片、體育片等，非故事片有：廣告片、新聞片、紀錄片、科學(xué)片、教學(xué)片、風(fēng)景片等。類型電影是好萊塢表現(xiàn)美學(xué)在全盛時代特有的產(chǎn)物，一種與商品生產(chǎn)結(jié)合在一起的特殊的影片創(chuàng)作方法。它是在制片廠制度下形成和發(fā)展的，它的主要特點同制片廠制度的生產(chǎn)管理有著密切的聯(lián)系。作為一種拍片方式，類型電影實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。好萊塢全盛時期的巨頭們經(jīng)常關(guān)心的是他們所生產(chǎn)的影片的商品價值，他們寧愿生產(chǎn)相互雷同而不是獨具個性的影片。結(jié)果，那些年代生產(chǎn)的影片很少給人以獨特之感。要研究好萊塢，只能從大量影片中歸納出類型、模式和類別，而很難發(fā)現(xiàn)每一部影片本身的風(fēng)格。因為這些影片是以如此巨大的數(shù)量在傳送帶上炮制出來的，所以它們常常要比個人構(gòu)思的那些追求藝術(shù)風(fēng)格的影片更能反映出當(dāng)時觀眾的興趣，迷戀和道德標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)好萊塢的大公司把流水線上大量的搞笑故事和夢幻影像推向歐洲的時候，引起了歐洲電影人的強力反彈，于是歐洲的藝術(shù)電影作為一種反制出現(xiàn)了。先鋒派電影、表現(xiàn)主義電影紛紛走上銀幕，“上鏡頭性”“蒙太奇理論”等也相繼問世。這些具有藝術(shù)探索的影片和理論傳到美國時，當(dāng)時的美國輿論也一片嘩然，好萊塢的庸俗被美國報刊批得一無是處。但是這并沒有讓好萊塢的流水線停止生產(chǎn)，反而是一大批歐洲的藝術(shù)家在高額酬金的誘惑下加入到流水線生產(chǎn)的隊伍中，在1929年開始的經(jīng)濟大蕭條和1939年開始的二次大戰(zhàn)中好萊塢再一次創(chuàng)立它的輝煌。二戰(zhàn)以后歐洲再現(xiàn)藝術(shù)電影的高潮，新現(xiàn)實主義，新浪潮，新德國電影，都把矛頭指向好萊塢的電影流水線，巴贊、特呂弗等人提出了“作者電影”的口號，結(jié)果卻是好萊塢越來越強勢，歐洲電影只是為好萊塢輸送藝術(shù)營養(yǎng)和藝術(shù)人才。在商業(yè)電影市場，好萊塢已經(jīng)立于不敗之地，而類型電影就是他的法寶之一。

二、類型理論與類型電影

類型是指具有共同特征的事物所形成的種類。而類型電影所指的應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)中的類型理論。類型理論是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中較為古老的理論。亞里士多德在《詩學(xué)》中就把詩(文學(xué))分為悲劇、史詩和抒情詩，并規(guī)定了每個種類的特質(zhì)和描寫范圍。17世紀法國古典主義把亞里士多德的思想發(fā)展成為一整套嚴格的戒律，即所謂古典主義詩學(xué)。它要求在文學(xué)語言上有雅俗語之分，要嚴守韻律，這種機械戒律后來遭到浪漫主義激烈反對而被徹底推翻。文藝創(chuàng)作由更為先進的典型理論代替了陳舊的類型理論。然而，這種類型觀念在20世紀的好萊塢重新復(fù)活，我們不得不來探究一下它的存在和發(fā)展原因。

首先應(yīng)該知道好萊塢的類型觀念不是像亞里士多德那樣是對現(xiàn)存文學(xué)作品的研究總結(jié)基礎(chǔ)上的分類，而是像古典主義的三一律一樣，是對創(chuàng)作者有強制作用的戒律。制片人根據(jù)市場流行的樣式，強制創(chuàng)作者進行模仿制作。其次。好萊塢的類型觀念雖然在很大程度上純粹出于商業(yè)上的需要，但電影畢竟是一種特殊商品，同時還是一種思想意識手段，反映了這種商品的某種社會要求。比如在20年代美國經(jīng)濟大蕭條的時期，美國的電影業(yè)沒有受任何影響，它為那些被現(xiàn)實搞得煩躁不安的人們提供了一個可以暫時忘卻的夢幻環(huán)境。類型電影受歡迎的第三個原因是心理原因，類型電影是制片商在看到某部影片大受歡迎時爭相模仿的結(jié)果。它是對第一部成功影片的模仿，而不是對人生的模仿。

類型電影有三個基本元素：一是公式化的情節(jié)：如西部片里鐵騎劫美，英雄解圍；強盜片中搶劫成功，終落法網(wǎng)；科幻片中怪物出世，為害一時等。二是定型化的人物：如除暴安良的西部牛仔或警長，至死不屈的硬漢，仇視人類的科學(xué)家等。三是圖解式的視覺形象：如代表邪惡兇險的森林，預(yù)示危險的宮堡式塔樓，象征災(zāi)害的實驗室里冒泡的液體等。從藝術(shù)上講，這類公式化、概念化的傾向是不可取的。但由于這種公式和概念并不是干巴巴的，相反它往往頗有刺激性，所以能引起觀眾的興趣，哪怕是見頭知尾，仍然使人流連忘返。有時一種類型出現(xiàn)太多。人們感到厭煩時，另一種類型又出現(xiàn)了，所以好萊塢類型片往往在時間上有熱點。西部片熱潮過后，恐怖片又出現(xiàn)了，周轉(zhuǎn)不息，內(nèi)容總是老一套，卻是經(jīng)過觀眾考驗的靈丹妙藥。只要隔一段時間不見，觀眾便會想念它們。這種現(xiàn)象不但是在好萊塢全盛時期，即使是現(xiàn)在也屢見不鮮。比如轟動世界影壇的電影“007”影片，主角是一個不斷改變公開身份的情報員——詹姆斯·邦德，代號為“007”。影片把這個角色塑造成智勇雙全、俠骨柔腸的形象。在他手下，沒有解決不了的問題，任何間諜案他都能偵破，任何險惡他都能闖過，而且永遠有多情美女為伴，或是善良的好記者，或是敵方的女暗探。從60年代至今，

“007”系列片一部一部地被推出，人物性格沒有任何改變，每部片子都有幾個新的女主角出場，故事全是憑空虛構(gòu)，脫離現(xiàn)實，但觀眾一聽說是“007”片，便迫不及待地趕去“先睹為快”。出了影院也會罵一句胡說八道，但心里是很滿意的。后來男主角邦德的扮演者換了四次，但“007”片還有人看。女演員只要一上“007”片馬上走紅，“007”片演員陣容越來越大，成了一個邦德家族，片子也越拍越多，越拍越險。這些定型形象，反映出電影人物塑造的一個重要特點，它的類型化可能永遠也不會消失。它既是缺陷又是優(yōu)點，可以作為嚴肅影片的互補因素。

三、中國電影的類型、樣式與策略

類型電影是好萊塢制片廠制度的特有模式，它是高度商業(yè)化電影制作的產(chǎn)物。好萊塢夢幻制作工廠在他的流水線上按照當(dāng)時社會最流行的口味，成系列地將一部又一部的貼著好萊塢標(biāo)簽的電影成批地推向市場，造就了20世紀三、四十年代好萊塢的輝煌。曾幾何時，也有不少國家希望模仿好萊塢的生產(chǎn)模式，造就他們具有民族特色的類型電影，但是最終的結(jié)果，僅僅出現(xiàn)了一些電影的類型，而無論如何也造不出好萊塢樣式的類型電影。因為類型電影實際上是一種具有強烈美國色彩的商業(yè)和藝術(shù)共生的文化現(xiàn)象。

中國其實并沒有類型電影，因為中國從來就沒有真正產(chǎn)生過生產(chǎn)類型電影的土壤，20年代中國電影初創(chuàng)時期曾經(jīng)有過短暫的萌芽，香港電影也有過類型電影的嘗試，比如武俠片、功夫片的確具有類型電影的特點，但這些也只是電影的類型而不能稱之為類型電影。

中國電影成長的環(huán)境與好萊塢大相徑庭，它始終伴隨著中華民族的生死存亡而坎坷度過，早期影片受好萊塢的影響，在被稱為冒險家樂園的上海，在夾縫中求得一線生機，開創(chuàng)了中國電影關(guān)注社會，慰籍民生的先河。隨著1931年日本占領(lǐng)東北進攻上海，從此中國電影就走上了一條救亡圖存，為民呼號的道路。左翼電影、國防電影、孤島電影，都表現(xiàn)出這樣的特質(zhì)。1949年解放到今天，60年的歲月蒼桑鋪就了中國電影前三十年強烈的意識形態(tài)性，后三十年從形式美學(xué)轉(zhuǎn)向商業(yè)大片的曲折道路。在這60年中。前三十年幾乎嚴格地按照計劃經(jīng)濟的模式來拍攝電影，和其他文學(xué)作品一樣，電影作品的分類也是以題材為主要的分類法。革命歷史題材、農(nóng)村題材、工業(yè)題材、民族題材、兒童題材、反特題材是我們最熟悉的題材。還有一個用來分類的詞匯就是樣式。樣式的原意是相同的式樣，比如旗袍的樣式，西服的樣式。在以往的電影分類中可以說喜劇樣式，悲劇樣式。這種分類法和類型有些相似，但樣式的分類同時可以用于所有文藝作品，與類型電影的特指性完全不同。最近幾年隨著類型電影這個名詞的流行，用類型替代樣式成為一種慣例，但是電影類型絕對不是類型電影的反用，這里的類型只是與樣式同意的一種分類法，而類型電影確有其特定的內(nèi)涵和定義。

題材與類型的學(xué)術(shù)概念及區(qū)別分明又有相交融的部分，類型研究與題材研究的區(qū)別，在于題材研究關(guān)注的是作品“所具體描寫的主要事件或生活現(xiàn)象……所反映的生活現(xiàn)象的對象、性質(zhì)和范圍”。如‘農(nóng)村題材‘工業(yè)題材‘歷史題材‘戰(zhàn)爭題材，而類型研究則分析“由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式”。

從題材到類型轉(zhuǎn)換，應(yīng)該說是中國電影意識形態(tài)控制寬松化的結(jié)果。在前三十年電影領(lǐng)域有些題材是不能輕易碰的，比如愛情題材，歷史題材、城市題材。一部《柳堡的故事》被批，讓拍攝愛情題材的影片的人噤若寒蟬；一部《武訓(xùn)傳》被批，又讓拍攝歷史題材的影片心有余悸。改革開放以后，人們在影片分類方面有了多種選擇。尤其是市場經(jīng)濟的范圍不斷擴大，電影的生產(chǎn)也逐漸擺脫了計劃經(jīng)濟的模式。從第四代開始，題材已經(jīng)不能涵蓋中國電影的所有類型。《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》劃為“文革題材”已經(jīng)很不合適了；《黃土地》《紅高梁》也無法用“革命歷史題材”來定位。所以在80、90年代，中國電影開始用社會片、愛情片、家庭倫理片、古裝片、武俠片、娛樂片、動作片這些名詞來替代過去用題材分類的方法。其中也出現(xiàn)過像吳天明導(dǎo)演的“西部片”，以及所謂的“獨立電影”。90年代后半期，大片、賀歲片、人物傳記片、青春片、主旋律電影、小制作電影、電視電影、主流電影、藝術(shù)電影這樣一些名詞不斷閃現(xiàn)。真正將類型電影作為一個話題來討論是近幾年的事。

中國電影人追捧類型電影的初衷無可非議，世界電影史上，二三十年代英國、法國、意大利、德國都曾經(jīng)想建成能與好萊塢抗衡的電影基地，造就本民族的類型電影，但是結(jié)果都是一樣，銀幕上百分之八十以上還是好萊塢的類型電影，而本國電影都是以藝術(shù)的魅力征服觀眾，票房卻都進了好萊塢老板的腰包。所以我們在總結(jié)好萊塢類型電影的同時，并不一定要把類型電影作為我們國家發(fā)展的終極目標(biāo)。因為好萊塢的類型電影除了上面所說的三個基本元素以外，它的形成和發(fā)展有著它深厚的文化土壤，比如好萊塢的鎳幣影院是類型電影最初興起的基礎(chǔ)，5分錢的票價和一萬多家影院培養(yǎng)了最初的美國觀眾群和觀賞習(xí)慣。美國人對類型電影的認同和千篇一律情節(jié)的容忍可能是任何‘有意味的觀眾”無法接受的。其次，早期的八大公司在他背后的財團如摩根銀行、洛柯菲勒家族、殼牌石油公司的支持下，八大公司分工密集的流水線創(chuàng)作隊伍，設(shè)備精良的巨大的攝影棚和外景地，遍布美國甚至全世界的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)和電影院以及越來越國際化的創(chuàng)作思路和投資策略決定了好萊塢的類型電影實際上是一個巨大經(jīng)濟體用來生錢的一種衍生工具。第三，領(lǐng)先于世界的高科技也是其他任何一個國家都無法超越的，比如類型電影里的科幻片，那些眼花繚亂的技術(shù)和特技我們只能望其項背。所以誕生在英國的007、哈利波特最后只有搬到好萊塢才有延續(xù)生命的可能，因為美國觀眾可以忍受情節(jié)的重復(fù)，但不能忍受技術(shù)的瑕疵和平庸。

從1995年中國開始引進好萊塢大片，到2002年中國開始嘗試國際合作拍片，陸續(xù)拍攝了《英雄》《無極》等國際投資的大片。巨額的投資和高額的票房回報讓許多人覺得類型電影就是電影的前途，好萊塢就是電影的天堂，于是電影首先是商品其次才是藝術(shù)，等等話題開始流傳開來。經(jīng)濟的驅(qū)動力在這股風(fēng)潮中的作用是顯而易見的，連以拍攝藝術(shù)電影見長的第五代領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌都首先進來一試身手。結(jié)果是張藝謀雖然全身而退，卻把多年來積累的藝術(shù)電影的名聲消耗殆盡，陳凱歌幾乎是成了過街老鼠，被網(wǎng)民們一陣惡搞，顏面丟盡，武功全廢。而與此同時，以馮氏賀歲片出名的馮曉剛，在華誼公司的旗下一部又一部地將既有中國韻味，又不乏世界眼光的通俗喜劇推向市場，每一部都拔得票房得頭籌，成為中國電影成功的范例。馮曉剛的電影之所以成功說起來復(fù)雜，其實也很簡單。他不過是將觀眾的喜好，老百姓的趣味作為影片最終的追求。所以成功與否就要看導(dǎo)演是否能準(zhǔn)確地把握到底什么是觀眾真正的喜好和趣味。2007年的《集結(jié)號)凇照過去的分類就屬于革命歷史題材，也可以說是主旋律電影；在好萊塢就屬于戰(zhàn)爭類型影片。但在馮曉剛這里它就是賀歲片，與以往的主旋律影片和革命歷史題材相比，他最大的特點就是能調(diào)動電影的一切手法緊緊抓住觀眾的心，讓感情在幾十分鐘里得到充分的釋放。于是票房第一就是順理成章的了。按照好萊塢的策略，如果這種類型片一旦掙錢，流水線將會立刻開動，一連串似曾相識的影片就會不斷出來，或者拍續(xù)集使觀眾看到倒胃口才會罷休。但是馮曉剛卻沒有這樣做，他的下一步片子是和《集結(jié)號》完全不同的《非誠勿擾》。這就是中國電影的現(xiàn)狀，我們沒拍類型電影的土壤，我們沒有那樣可愛的觀眾和觀眾文化，我們也沒有那么強大的流水線和科技力量，也沒有那么強大的財團為影片的失敗墊底。所以馮曉剛只能一部接一部地把最好的、最掙錢的影片推向我們這個并不成熟的市場，讓觀眾來選擇和規(guī)范。這就是中國電影在脫離了意識形態(tài)強力控制以后所應(yīng)該采取的態(tài)度——在好萊塢模式的類型電影和歐洲推崇的藝術(shù)電影之間摸索一條中國的道路。取其所長，避其所短，在商品與藝術(shù)之間游走，在靈魂與肉體之間穿梭，在高雅和媚俗之間找到一種平衡。好萊塢雖然強大，但他并不是我們所要追尋的理想；作者電影雖然有靈魂的震撼力，但是它并不適合在商業(yè)市場上販賣。中國電影必然是中國老百姓真正的所愛，“有意味的中國觀眾”一定要看“有意味的中國電影”。這就是中國電影的策略。