論文學(xué)接受中的正讀、誤讀和歧解

徐克瑜

正讀、誤讀和歧解是文學(xué)接受中讀者對某一作品閱讀和理解的三種基本形態(tài)。其中，既包括對作品某一人物形象、藝術(shù)技巧、語言結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，也包括對作品整體意義和價值的把握與探尋。在這種認(rèn)識、把握與探尋中，由于讀者先在“經(jīng)驗期待視野”的存在和審美心理結(jié)構(gòu)的不同，讀者對于作品，必然會有一種先入為主的心理定勢和成見，即闡釋學(xué)理論所講的“前理解”和“先結(jié)構(gòu)”。這種“前理解”和“先結(jié)構(gòu)”與作者的創(chuàng)作動機、作品的“召喚結(jié)構(gòu)”和文本復(fù)雜的意蘊以及作品的意識價值之間構(gòu)成的“對話”關(guān)系是極其復(fù)雜的，既可能相應(yīng)合，也可能相悖離。相應(yīng)合者謂之“正讀”，相悖離者謂之“誤讀”。比如魯迅先生的《阿Q正傳》，作者的創(chuàng)作本義就是要通過阿Q形象的塑造，畫出麻木沉默的國民的靈魂，以期引起療救者的注意，設(shè)法改變這種狀況。如讀者在閱讀中也體會和接受了這重意思這就是所謂的“正讀”，但當(dāng)時也曾有一些讀者，卻懷疑作者是在借阿Q形象影射自己或另外的某一個人，以泄私憤，以致于魯迅曾經(jīng)這樣感嘆：“我只能悲憤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣”?！斑@種情況就是“誤讀”。在具體的閱讀中，這種“誤讀”又可分為兩種情況：“正誤”和“反誤”，正誤即“合理性的誤諸”，反誤即“不合理性的誤讀”，也就是我們經(jīng)常所說的“歧解”。下面我們將分別對這三種不同的接受和閱讀形態(tài)加以論述。

一、正讀：對作品客觀原旨和作家創(chuàng)作意圖復(fù)原性的閱讀

所謂正讀，就是指讀者對作品的閱讀基本上是符合作品原旨和作家的創(chuàng)作原意?！罢x”重視吸收、還原和接納，是一種盡量接近文學(xué)作品客觀內(nèi)容的閱讀方式。也就是說，“正讀”相信“正確閱讀”的可能性，向往并追求“正確閱讀”的境界和效果。在它們看來，文學(xué)作品是作家有意識有目的審美創(chuàng)造的產(chǎn)品，具有相對穩(wěn)定的客觀意義和內(nèi)容，閱讀便是識別和解釋這些客觀的意義和內(nèi)容。從整個文學(xué)活動過程來看?！罢x”考察的中心是作者與文本之間的關(guān)系。它把作家的創(chuàng)作活動看作是有意識、有目的和有意圖的行為，并且認(rèn)為這個目的和意圖會在作品所呈現(xiàn)的客體化內(nèi)容(語言、意象和結(jié)構(gòu))中呈顯出來。

中國古代的閱讀和接受理論因受傳統(tǒng)“賦詩言志”詩學(xué)觀的影響，無不以實現(xiàn)與作者的創(chuàng)作原意相一致的理解為終極接受目的，是一種典型的正讀形式：一方面把作者原意視為正確理解作品的關(guān)鍵，視為文本意義的本源和終極性參照；另一方面對實現(xiàn)同作者原意相一致理解充滿了高度的自信和自覺。在意圖論接受觀的主導(dǎo)下，傳統(tǒng)解詩者往往把所有詩作都讀成詩人的自傳，試圖把每一首詩都釘死在確切的日期上，竭力從中尋找到它與當(dāng)時的政治事件、與詩人的個人處境的隱秘關(guān)聯(lián)。詩的解讀和接受在很大程度上成了把文本還原為詩人的生活體驗，揭示出詩人基于某種政治原因或個人遭際而深藏于其中的隱秘指涉。以清代三位著名杜詩注家為例，從仇兆鰲《杜詩詳注》“自序”的“得作者苦心于千百年之上”，到浦起龍《讀杜心解》“發(fā)凡”的“吾之心印杜之心”。再到楊倫《杜詩鏡銓》“自序”的“句櫛字比，以求合乎作者之意”，無不把復(fù)原創(chuàng)作原初語境和復(fù)制作者原意作為閱讀和接受的終極目標(biāo)，也無不自信地認(rèn)為自己的詮解同作者原意實現(xiàn)了完美合一。

但是，也必須看到，“正讀”本身就包含了無法克服的內(nèi)在矛盾，因為它們要還原的這兩部分內(nèi)容并不在同一個層面上：其中文本客體化內(nèi)容主要偏于作品語言、意象和內(nèi)容方面，具有相對的穩(wěn)定性和客觀性，比較容易得到恢復(fù)和還原，而文本創(chuàng)作時的歷史條件、原初語境和作者意圖則主要偏于作者的主觀方面，具有一定的歷史性、個人性、相對性和變化性，隨著時間的流逝往往難以復(fù)原、重構(gòu)和重現(xiàn)，“正讀”在這方面所做的工作實際上只能是對過去了的歷史事實、創(chuàng)作過程的考辨乃至推測。所以，“正讀”只能是局部和不完全的，它所追求的復(fù)原從完整的意義上說是不可能達到的。也就是說，我們只能把“正讀”看作文學(xué)接受過程中的一個理想目標(biāo)懸設(shè)，在實際閱讀和接受中是無法實現(xiàn)的。

需要指出的是，作為一個理想懸設(shè)，“正讀”表明了文本自身意義要素的客觀性和正確閱讀的某種可能性。中國古代早在孟子就明確提出了“知人論世”與“以意逆志”的文藝接受主張，強調(diào)文本解讀要了解“人”(作者)，探討“世”(時代與社會)，要用心去體會作者的創(chuàng)作本意，為構(gòu)建中國閱讀與接受理論奠定了基礎(chǔ)。在此后漫長的閱讀與接受實踐中，這一古老的主張無不顯示出它強大的生命力。司馬遷等人從屈原的人品人手解讀評說《離騷》，再到王國維在《人間詞話》中直言：“由其世以知其人，由知人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣”；魯迅強調(diào)‘倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態(tài)，這才較為確鑿”等，都無不見出“知人論世”和“以意逆志”正讀接受方法的某種合理性。時至今日，這一主張仍在我國的文學(xué)閱讀、研究、教學(xué)和接受領(lǐng)域中占有一席之地。也就是說，在今天自由和創(chuàng)造性閱讀和接受語境中，我們要用辨證的態(tài)度對待它：既要看到正讀接受的局限性，又要看到它合理之處，在閱讀、接受和批評中要靈活的運用它，要意圖但又不受惟意圖論的限制。

二、誤讀(正誤)：對作品合理和創(chuàng)造性的閱讀

所謂“合理性的誤讀”，簡稱“誤讀”(正誤)，是指讀者的理解和接受雖與作者的創(chuàng)作意旨、本義有所抵牾，但作品本身卻在客觀上顯示了讀者理解內(nèi)涵的某種正確性和可能性。它指的是接受者的閱讀是在文本所提供的某種客觀依據(jù)和潛能的基礎(chǔ)上的一種積極和創(chuàng)造性的讀解形式，從而使得這種“誤讀”看上去既切合作品的客觀實際，又令讀者信服和能夠接受?！白髡叩糜谛模[者會以意”。文學(xué)的審美接受是作家創(chuàng)作的作品與讀者閱讀之間相互作用和互動的一個過程。在這個過程中，作者創(chuàng)作的作品信息與接受者從中所獲取的信息，常常表現(xiàn)為不盡相符的有趣矛盾：文學(xué)作品本無此意，而讀者卻讀出彼意，這樣便出現(xiàn)了是極富創(chuàng)造和合理性的文學(xué)接受形式“誤讀”。

“誤讀”在接受史上是一種非常普遍而客觀存在的閱讀形式和現(xiàn)象，它有著源遠流長的歷史，并為中外許多文論家所認(rèn)可。在70年代以后，有關(guān)讀者的“誤讀”接受和研究得到了前所未有的強調(diào)，“誤讀”接受在得到理論總結(jié)的同時也被推向了極端化。解構(gòu)主義大師德里達大膽宣稱“讀者寫出了文本”的觀點，而希利斯·米勒認(rèn)為‘一切閱讀都是誤讀”；哈羅德·布魯姆甚至宣布‘讀者能夠獲得的最好的東西，就是一種出色的誤讀”，并認(rèn)為誤讀是一切文學(xué)藝術(shù)作品和人類難以擺脫的命運，作家在誤讀中創(chuàng)造，讀者在誤讀中接受，作品在誤讀中流傳。

在中國古代，“誤讀”接受也是一種被人們著力強調(diào)的一種接受模式。早在先秦時期，人們在交往中常常賦詩言志，所引之詩雖為時人所熟知，但其所引之詩卻別有所指。正如清人曾異撰所說：“左氏引《詩》，皆非詩人之旨?！笨组T說詩因重讀者的自證自

悟，也常常表現(xiàn)為“誤讀”?！对娊?jīng)·淇奧》“如切如磋，如琢如磨”句，本意是說一個男子修飾得很美，孔子卻用來說明一個人的道德修養(yǎng)應(yīng)須精益求精；《詩經(jīng)·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”句，本意在形容衛(wèi)莊公夫人莊姜之美，孔子卻用來說明先仁后禮之道。受先秦這種“賦詩言志和賦詩斷章”之風(fēng)的影響，漢代經(jīng)生則倡導(dǎo)一種“以己意說《詩》”的“《詩》無達古”之法。他們認(rèn)為理解《詩經(jīng)》不應(yīng)拘于一義，固執(zhí)一端，而應(yīng)觸類旁通，從變從義。這就是所謂的“詩無達詁”的解詩傳統(tǒng)。這種解詩方式，是一種典型的“誤讀”接受形式，被后世的說詩者所繼承。如歐陽修在《唐薛稷書》中說：“得者各以其意，披圖欣賞未必是稟筆之意也?！蓖跏理端嚻詳X余》中說：“說詩者，人自為說?！弊x者解詩不必向作家的創(chuàng)作旨趣靠攏，也不必以合不合作者原意為準(zhǔn)繩，是非優(yōu)劣，予取予舍，應(yīng)靠自己的體悟判斷，從而給“誤讀”接受一席之地位。到了清代，這種讀者創(chuàng)造接受意識更加成熟。對文學(xué)的“誤讀”接受理解也更進了一層。賀貽孫在《詩筏》中說：“凡他人得意者，非作者所謂得意也。”袁枚在《小倉山房文集》中說：“作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也。”隨后的譚獻則在《復(fù)堂詞錄序》對這種誤讀現(xiàn)象做了精彩的理論總結(jié)：“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然?！?/p>

需要指出的是，我們在肯定讀者“誤讀”接受多重理解合理性的同時，并不是提倡一種任意性的‘歧解“，使讀者的閱讀闡釋成為一種絕對自由的純主觀接受活動。文學(xué)接受的“誤讀”既有超越突破文本自身的一面，又有受制于文本自身規(guī)范和限制的一面，它是一種被引導(dǎo)和受限制的創(chuàng)造。蘇軾說“三分詩，七分炭”，詩歌的十分之意，三分在文本，而七分則是讀者“自得”的結(jié)果。這種說法不是正好道出了“誤讀”接受與文本之間的既相互引導(dǎo)又相互規(guī)范的辯證關(guān)系嗎?這里應(yīng)該注意的是：不論人們的“閱讀經(jīng)驗期待期待視野”有著怎樣的差異，也不論文本有著怎樣的“空白”，由于特定文字系列組合的限制，這種異變又是有著相應(yīng)閾限的。即在正常情況下，不論如何異變，總會含有“第一文本”潛在意義的某種因素，而不會是無中生有。在文本接受過程中接受主體在充分調(diào)動自己的創(chuàng)造性對文本進行再創(chuàng)和重構(gòu)的同時，也應(yīng)當(dāng)受接受對象即文本某種客觀內(nèi)容的制約。讀者的接受和文本的規(guī)定性是辯證統(tǒng)一的，讀者解讀創(chuàng)造的翅膀不可任意飛越文本所不能及的界域，否則，將導(dǎo)致接受的謬誤，使其接受誤入歧途，成為對作品的某種歧解。這就是說，創(chuàng)造性的解讀和接受無疑是重要的，但正如伊塞爾所說：“文本的規(guī)定性也嚴(yán)格制約著接受活動，以使其不至于脫離文本的意向和文本的結(jié)構(gòu)，而對文本的意義作隨意的理解和解釋。”也就是說。合理和創(chuàng)造性的誤讀只有在接受者的期待視野與文本客觀意義限定的范圍內(nèi)進行才能達到預(yù)期的閱讀效果和目的，所以，我們應(yīng)該在文學(xué)閱讀和接受中大力提倡。

三、歧解(反誤)：

對作品主觀、牽強、附會、隨意和非審美性的閱讀

反誤即“不合理性的誤讀”，就是我們經(jīng)常所說的歧解。它主要有兩種表現(xiàn)形式：一是指讀者在閱讀和接受中自覺或不自覺地離開了作品原有的形象、肌質(zhì)、語義、結(jié)構(gòu)和作家當(dāng)初創(chuàng)作的語境和本意，從自我已有的某種先在思想觀念、理論預(yù)設(shè)出發(fā)，結(jié)論先行，是一種主觀化、隨意性的閱讀。這其中又可分為以下五種情況：其一是毫無根據(jù)的胡亂聯(lián)系和穿鑿附會。如《漢書·王莽傳贊》中寫道：“紫色蛙聲，余分閏位”。意思是說，王莽的政權(quán)像紫色蛙聲和閏位，意即偽政權(quán)。因為古代以赤為正色，紫非正色；蛙聲比作靡靡之音，即非正音；陰歷每年多余的日子積成閏月，即非正式的月。古代有人卻荒唐可笑地將其解釋為：王莽的皮膚是紫的，聲音像蛙鳴。其二是某些先入為主和預(yù)定的政治思想觀念會導(dǎo)致對作品產(chǎn)生歧解。如我國《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》，實際上不過是一首表現(xiàn)男女相戀的情歌，但在封建道統(tǒng)的經(jīng)學(xué)家那兒，卻被認(rèn)定是對“后妃之德”的贊美。其三是把本來沒有比興寄托的說成是有有比興寄托的。我國古代文學(xué)作品解讀中的比興式、索隱式解讀，在很多情況下就屬于這一類情況。索隱式和比興式解讀原起于對典籍的闡釋。由于我國文學(xué)傳統(tǒng)源遠流長，不少文學(xué)意象逐漸穩(wěn)固化和符碼化，變成在文化共同體中的通行代碼，掌握和破譯這些代碼，有時確實能夠增添文學(xué)意義理解的維度。但是后來的索隱式和比興式解讀偏執(zhí)地以為文學(xué)代碼必定聯(lián)系著一定的觀念內(nèi)容，把文學(xué)意義的探究變?yōu)榉a對譯的技術(shù)操作，偏離文本相對確定的基本內(nèi)涵，一個勁地把其意指引向政治和道德的方面，意在立說而疏于實證，自然造成了歧解。如唐人韋應(yīng)物《滁洲西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”詩句，本意是抒發(fā)對優(yōu)美自然風(fēng)光的贊嘆之情，可元人趙章泉卻不顧全詩的整體結(jié)構(gòu)，將其說成是‘君子在下小人在上之象”。把這一解詩方式發(fā)揮到極致的是清代常州詞派代表人物張惠言，他認(rèn)為詞“義有所隱。并為指發(fā)”。在他所編的《詞選》中，張惠言不根據(jù)充分的史料疏證，便認(rèn)定詞是對歷史事件的某種隱射。如說韋莊《菩薩蠻》詞是作者晚年留蜀思唐之作，而高居宰相位的馮延己作《蝶戀花》意在排斥異己等。其四是對作品作牽強附會的政治學(xué)和社會學(xué)解讀，有時候甚至無限度的上綱上線，釀成了人間悲劇。如清人徐駿只因“明月有情還顧我，清風(fēng)無意不留人”詩句中涉及“清”字，便被誣為反清，招致殺身之禍。其五是讀者、批評家機械搬用某種新的文學(xué)理論思想、觀念和方法來闡釋文本，由于不能有效地與文本的客體化內(nèi)容和審美特性相匹配，給人以牽強拼合之感，自然也難以形成合理的結(jié)論。如我國20世紀(jì)80年代中期“方法論熱”中一些文學(xué)研究文章就犯有這個毛病。前些年有人根據(jù)弗洛伊德的精神分析原理，論證朱自清的散文《綠》中所描寫的梅雨潭其實是一個作者本人意淫的意象，便是對該文毫無根據(jù)的歧解。諸如此類穿鑿附會的歧解，顯然是既脫離了詩人當(dāng)初的創(chuàng)作語境和本意，又脫離了作品本身所提供的客觀意義和實際。

歧解的另一種表現(xiàn)形式就是對文學(xué)藝術(shù)作品的非藝術(shù)非審美視角的觀照和解讀。如宋代沈括曾指責(zé)杜甫筆下的“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”中的古柏“無乃太細長乎”，如明代學(xué)者楊慎曾指責(zé)杜牧的《江南春》：“千里鶯啼，誰人聽得?千里綠映紅，誰人見得?若做十里，則鶯啼綠紅之果，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣?！庇腥缜宕脑u論家李漁對北宋詞人宋祁《玉樓春》中的名句“紅興枝頭春意鬧”的誤讀和責(zé)難均屬此類情況。

與不失為一種值得肯定的有效閱讀方式的“正誤”相比，這種“反誤”即“歧解”顯然只能導(dǎo)致對文學(xué)藝術(shù)作品思想意義和審美價值的損害乃至粗暴踐踏。因此，在具體的閱讀中，我們要倡導(dǎo)‘啥理的誤讀”，要旗幟鮮明的反對“不合理的誤讀”。歧解可以說是誤讀的極端化形式。無論是“正讀”對文本客觀

內(nèi)容的依從，還是合理性誤讀對讀者能動性的強調(diào)，都承認(rèn)文本自身的客觀內(nèi)容對文學(xué)閱讀的某種規(guī)定性和制約性。把文本本身所提供的意義要素作為意義解讀的起點。歧解則不同，文本在它那里只不過是一個手段而已，接受者的目的是要表達自己的某種主張和觀念。也就是說，歧解在讀者那里“多是心下先有一個意思了，即將他人說話來說自家底意思，其有不合者。則硬穿鑿之使合”。由此可見，歧解與“正讀”和誤讀的最大區(qū)別在于它是主觀理念和結(jié)論先行，證據(jù)求索在后，并且這些求索的證據(jù)以外部根據(jù)為主，外部根據(jù)通常是跟作者或讀者有關(guān)，但—般是“個人私有而非公開的”。這就難免在結(jié)論和推理上出現(xiàn)武斷。當(dāng)—個人的閱讀和接受脫離了文本自身的內(nèi)容和客觀規(guī)定性時，其結(jié)論就很難說是可靠的。

四、結(jié)論

我們必須看到，正讀、誤讀和歧解的區(qū)分只是相對的?！罢x”代表了一種重視繼承和吸收的閱讀或接受觀念，在依照文本客觀內(nèi)容及其創(chuàng)作語境的解讀中，或針對具有較為確定的內(nèi)涵的文本而言，這種閱讀方法常常是有效的。但它并不能保證確切無誤地針對文本的思想內(nèi)涵而且事實上文本也不存在完全凝固不變的思想內(nèi)涵。而“誤讀”則變以前過份注重繼承、吸收和接受的閱讀觀念為強調(diào)變革、創(chuàng)新和創(chuàng)造的閱讀觀念，具有較強的現(xiàn)代感。樂黛云指出，誤讀是文化交流與傳遞中的一種創(chuàng)新機制，“文化之間的誤讀難于避免，無論是主體文化從客體文化中吸取新義，還是主體文化從客體文化的立場上反觀自己，都很難不包含誤讀的成份。而從歷史來看，這種誤讀又常是促進雙方文化發(fā)展的契機，因為恒守同一的解讀，其結(jié)果必然是僵化和封閉?！辈粌H如此，如我們前面所述，誤讀更是文學(xué)閱讀和接受的常態(tài)形式，它是文學(xué)意義增殖的一種創(chuàng)新機制。但是，誤讀有時距離歧解只有一步之遙。若要達到合理有效的結(jié)果，誤讀尚須以正讀和歧解作為兩極屏障：“正讀”作為一個理想懸設(shè)設(shè)定了文本客體化內(nèi)容和審美特性的先在性與合理解讀的可能性。“歧解”則是背離文本客體屬性或思想與方法應(yīng)用失當(dāng)所招致的不合理或悖謬性的解讀，而創(chuàng)造性和合理性的誤讀應(yīng)當(dāng)處于這兩者之間。也就是說，合理和創(chuàng)造性的誤讀只有在接受者的期待視野與文本客觀意義限定的范圍內(nèi)進行才能達到預(yù)期的閱讀效果，因此，我們應(yīng)該在文學(xué)閱讀和接受中大力提倡。