視覺與認(rèn)同：《木乃伊３》的中國顯影及其跨國消費(fèi)

周云龍

《木乃伊3：龍帝之墓》在中國內(nèi)地首映以來，各界反應(yīng)不一，總體來說是“雞蛋”多于“鮮花”。檢視其中的否定性意見，可以看到其主要問題在于，大多數(shù)中國觀眾并不買影片中的“中國”帳，認(rèn)為其中存在大量的硬傷：歷史知識(shí)混亂，李連杰飾演的龍帝在影片中幾度易身，尤其是交成一只三頭火龍令中國觀眾大惑不解，還有“兵馬俑”何以被稱作“木乃伊”……但這部影片在中國內(nèi)地的票房卻是一路飆升，公映約兩周后，該影片在中國內(nèi)地票房已經(jīng)過億。就影片本身的質(zhì)量而言，這部耗資一億五千萬美金的大片乏善可陳——?jiǎng)∏槔咸祝硌萆?，有明顯拼湊堆砌的痕跡；中國觀眾心甘情愿地?cái)S鈔票的根本原因，在于故事的中國背景(或者說其中大量的中國元素)。中華帝國、功夫、老上海，以及隱藏于雪域高原中的香格里拉……從這個(gè)意義上看，《木乃伊3》的中國顯影就遠(yuǎn)非薩義德意義上的“東方主義”論述框架所能夠闡釋。在這里至少有兩個(gè)層面上的新問題：《木乃伊3》的中國顯影除了呈述一個(gè)魔域般的專制、邪惡的中華帝國之外，又何以提供了一個(gè)桃源般的圣潔、美好的香格里拉?中國觀眾在對(duì)《木乃伊3》的跨國消費(fèi)中，如何參與了其意義的生成?

作為影片的《木乃伊3》既非歷史更無意描述歷史。正如主演李連杰在接受新浪網(wǎng)專訪時(shí)所言：“導(dǎo)演把能夠賣錢的東西都拼湊在一起拍成商業(yè)大片，希望大家開開心心去看，很多人說元素、背景，其實(shí)都是想象出來的，我跟歐洲記者這么說，中國從來沒有木乃伊，都是創(chuàng)作出來的世界，跟歷史、真實(shí)完全沒關(guān)系”。從影片的荒誕本質(zhì)看，中國觀眾的本土知識(shí)優(yōu)越感及其前理解把他們帶進(jìn)了一個(gè)觀影誤區(qū)，即錯(cuò)以為想象就是知識(shí)。因此，我們需要擱置對(duì)于《木乃伊3》的中國顯影，或者說中國想象的真?zhèn)闻袛啵驗(yàn)橄胂鬅o所謂正誤，相反應(yīng)該探討其中的中國元素作為一種文化隱喻的意義所在。

影片開頭設(shè)置了一位西方女性作為敘事者，用英文娓娓道來一個(gè)古老帝國從誕生到終結(jié)的故事：很久以前，傳說在古代中國，一個(gè)殘暴且野心勃勃的君王用武力統(tǒng)一了中國，并以無數(shù)人的生命為代價(jià)修筑了萬里長城，因此民怨沸騰。為求長生不老之秘方，皇帝派大將郭明找到美麗的女巫紫媛，并企圖占有她，紫媛暗中對(duì)皇帝及其士兵施以詛咒。紫媛與郭明相愛，郭明被皇帝分尸，就在皇帝要?dú)⒆湘聲r(shí)，詛咒生效，皇帝及其士兵全部變成陶俑，紫媛得以逃脫。故事結(jié)尾處，敘事者警示“我們”：如果詛咒被解除，皇帝及其帝國將卷土重來，奴役整個(gè)世界，那時(shí)，我們將萬劫不復(fù)。很不幸，被敘事者言中了，1946年，皇帝在一個(gè)叫楊的中國軍閥的幫助下，獲得了再生，影片由此展開了一個(gè)在好萊塢早已被沿用過無數(shù)次的探險(xiǎn)／奪寶／“獲美”故事套路。

影片照例有一個(gè)孤膽英雄式的白種男人擔(dān)任探險(xiǎn)家和救世主的角色，他就是在“木乃伊”影片系列的前兩集里面，曾在埃及大戰(zhàn)木乃伊的男主角里克。如今和妻子伊夫琳在英國牛津郡過著悠閑舒適卻又不安于現(xiàn)狀的隱居生活，一天受外交部委托，歸還在1940年被偷走的中國寶物“香格里拉之眼”。而里克夫婦的兒子阿歷克斯，原本是一個(gè)在讀的學(xué)生，卻對(duì)考古有著強(qiáng)烈的興趣，此刻他正在中國寧夏挖掘龍帝之墓。這里。兩位自種男性都擔(dān)當(dāng)了富于象征意味的任務(wù)，里克前往中國的動(dòng)力來自政府，政府官員告訴里克，如今的中國形勢險(xiǎn)峻，多方勢力對(duì)于“香格里拉之眼”都虎視眈眈，萬一落到他們手里對(duì)于世界就是一個(gè)威脅。于是，里克的中國之行就被賦予了探險(xiǎn)和拯救世界的雙重意義。影片似乎也暗示著片頭的敘事者可能和伊夫琳是重合的。而有著儒雅氣質(zhì)的阿歷克斯，同時(shí)也是里克事業(yè)的繼承人，則到野蠻荒蕪的中國西北進(jìn)行其考古工作，并獲得了成功——他挖掘了龍帝之墓并得到了其陶俑，將之帶到了上海。于是里克一家人團(tuán)聚在喬納森開的酒吧“仙樂都”里。而看管龍帝陵墓的紫媛的女兒林也跟蹤陶俑到了上海。值得注意的是，里克一家的探險(xiǎn)工作雖然不在上海，但是上海在影片的修辭中仍然是一個(gè)被凝視的客體。在上海開酒吧的喬納森擔(dān)任了一個(gè)類似“導(dǎo)游”的中介性角色，各種中國元素以一種博物館美學(xué)的方式，在銀幕上被次第展出：除了老上海的某些符號(hào)如教堂、酒吧、舞廳、人力車等街景，還有中國的春節(jié)、燈籠、春聯(lián)、炮竹、戲曲、青島啤酒和雜技等。如果說上海的顯影是以里克一家人及喬納森／西方的視角展開的，那么根據(jù)影像語言暗示，上海完全是一個(gè)道德墮落的欲望之都。上海在影片中全是夜景，高樓林立，燈紅酒綠，華洋雜處。當(dāng)鏡頭進(jìn)入“仙樂都”酒吧，用一連串的特寫鏡頭展示了一個(gè)個(gè)舞女裸露的背部和大腿，當(dāng)然這些被展示的舞女都是黃種人；而中國軍閥楊賄賂威爾森教授，奪取“香格里拉之眼”也是發(fā)生在夜幕下的上海。正是在這個(gè)欲望叢生的罪惡之地，龍帝再生了，一場寶物的爭奪戰(zhàn)也由此開始。

由于“香格里拉之眼”能夠指明通往永生池之路，龍帝為了獲得永生，就前往香格里拉，獲取永生之水，并企圖喚醒其軍隊(duì)，統(tǒng)治世界。為了阻止事情的發(fā)生，里克一家在紫媛的女兒林的提醒下，乘坐飛機(jī)來到了位于中國西部高原的茫茫雪域中。在和軍閥楊的軍隊(duì)辛苦周旋后，里克一家在林的引導(dǎo)下，終于看到了傳說中的香格里拉，那是一個(gè)夢境般的空間：連綿的青山，潺潺的流水，無垠的草地，豐饒的綠野，山水間是上下翩飛的白鷺。至此，影片通過呈示桃源般的香格里拉，在與魔域般的帝國以及墮落的上海對(duì)照中，基本完成了對(duì)于中國的顯影。當(dāng)然，《木乃伊3》的中國顯影絕不僅限于兩類空間的對(duì)照，而是由大量的象征性符碼經(jīng)過化合而組成的形象系列。從這些形象系列中，我們可以發(fā)現(xiàn)《木乃伊3》是如何在編織種族與性別的神話的同時(shí)，又隱喻了西方對(duì)于東方的焦慮和欲望。

在影片的所有主要角色中，除了紫媛母女，邪惡的一方基本上都是中國人，如龍帝、軍閥楊及其女侍從，而威爾森教授的通敵行為也是在上海這個(gè)欲望之都，在軍閥楊的誘惑下發(fā)生的。龍帝和軍閥楊的帝國夢想，以及他們的殘暴愚蠢是和魔域聯(lián)系在一起，組成了一個(gè)負(fù)面的意義序列。與此相對(duì)照的，是上文已分析過的白種人里克一家的英雄形象。至于喬納森這個(gè)庸俗的市儈，其插科打諢的丑角形象的意義稍后再論。從這種對(duì)照可以看出影片的寓意所在：東方的魔域，正是由龍帝及軍閥楊這樣的邪惡、殘暴之徒所造成的。而白色人種(尤其是白人男性)則是拯救東方于魔域的唯一希望。這正如影片最后所呈示的，在一場正義與邪惡的殊死較量中，不是紫媛母女，而是里克父子成功地殺死了龍帝。而軍閥楊(中國男性)則間接地死于伊夫琳(白人女性)之手，臨死前還有其女侍從心甘情愿地陪葬。當(dāng)里克為兒子擋住龍帝的刀，生命垂危之時(shí)，是紫媛(中國女性)救了里克(白人男性)，而里克的行為也感化了多少有些叛逆的兒子阿歷克斯，父權(quán)的威信也由此再度得以確立。最后紫媛幾乎是自殺武地不自量力地前往戰(zhàn)場與龍帝決斗，慘死于龍帝的刀下。

《木乃伊3》的中國顯影體現(xiàn)為兩類截然不同的

性質(zhì)：一類是魔域，邪惡、殘暴；一類是桃源，圣潔、美好。正如前文所言，影片的荒誕本質(zhì)使這兩類顯影與中國的現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系，是西方對(duì)中國的文化想象。無論是魔域，還是桃源，都不過是西方自身投射的他者空間而已。如果把《木乃伊3》的中國顯影放置在西方想象中國的譜系中加以審視，就可以發(fā)現(xiàn)截然相對(duì)的魔域和桃源自有各自的傳統(tǒng)。與邪惡、暴虐、專制的東方魔域相聯(lián)結(jié)的是西方以進(jìn)步、自由、文明為價(jià)值尺度的東西方二元對(duì)立的世界觀念秩序。這既是一種知識(shí)秩序，也是一種價(jià)值等級(jí)秩序，還是一種權(quán)力秩序。這種觀念秩序的確立，為西方資本主義經(jīng)濟(jì)政治擴(kuò)張準(zhǔn)備了意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，血腥的劫掠和野蠻的入侵反而成為幫助野蠻、停滯的民族進(jìn)入文明、進(jìn)步的“正義”工具。而圣潔、美好、富饒的東方桃源則聯(lián)結(jié)著西方對(duì)現(xiàn)代理性的自我懷疑、自我批判和自我超越，反映出一種深刻的自我反思精神。好萊塢作為美國國家意識(shí)形態(tài)的一個(gè)有效部件，其對(duì)于中國的想象無疑與美國主流社會(huì)的東方想象同聲同氣。影片曾借里克之口，將其殖民掠奪的霸主心態(tài)表露無遺：當(dāng)喬納森問及里克的戰(zhàn)斗計(jì)劃時(shí)，里克胸有成竹地回答，打碎它，像打碎明朝花瓶一樣打碎它!其中充滿了對(duì)于西方掠奪東方的殖民歷史的自豪回憶。龍帝化身的火龍，正是西方文化無意識(shí)深沉對(duì)于東方的恐懼，即“黃禍”幻境。影片中喬納森那小丑般的角色設(shè)置。主要主要體現(xiàn)為他無時(shí)不有的金錢至上的庸俗作風(fēng)，特別是他看到桃源般的香格里拉時(shí)，甚至想在那里開一家賭場，這正是影片在東方烏托邦想象對(duì)照下，對(duì)于西方物質(zhì)主義的溫婉嘲諷和有限度的批評(píng)。桃源般的香格里拉，在影片中對(duì)于西方的物質(zhì)主義幾乎沒有提供任何的救贖或啟示，相反，“她”是白人男性英雄從東方魔域中拯救出來的欲望客體?！赌灸艘?》的中國兩類顯影最終統(tǒng)一于西方文化主體的自身認(rèn)同功能，也暗示了西方對(duì)于中國的焦慮和欲望。然而，由于影片本身生產(chǎn)與消費(fèi)的跨文化性，其中的中國顯影的意義生成就不能只考慮西方觀眾，而忽略其他文化圈的觀眾的參與。限于能力與題旨，本文僅討論中國觀眾在觀影過程中，對(duì)于《木乃伊3》的中國顯影的意義生成的參與、選擇、共享與創(chuàng)造。

正如前文所描述的，中國觀眾在抱怨《木乃伊3》對(duì)于中國元素的簡單、粗暴地挪用的同時(shí)，又對(duì)其中的中國元素以及高科技奇觀無限迷戀，結(jié)果造成了《木乃伊3》在一片質(zhì)疑聲中票房依然強(qiáng)勢奪冠的現(xiàn)象。中國觀眾這種集兩種截然相反的態(tài)度于一體的文化心態(tài)很值得推敲。姑且擱置中國觀眾相對(duì)于美國影片的中國顯影的知識(shí)優(yōu)越感所帶來的觀影誤區(qū)，即把影片當(dāng)作歷史知識(shí)的載體不論，當(dāng)中國觀眾在對(duì)影片的中國元素的荒唐挪用憤憤不平時(shí)，其背后必然有另一個(gè)“中國”在做參照。這個(gè)“中國”就是中國觀眾心目中的更真實(shí)的“中國”，這其實(shí)是一種建構(gòu)和發(fā)明。從這個(gè)角度而言，中國觀眾的內(nèi)心經(jīng)歷了一個(gè)“自我本質(zhì)化”的過程，其中忽略的是中國文化本身的多樣性與復(fù)雜性。如果說西方人無法正確地呈示中國，那么中國人就能夠表述一個(gè)真正的中國嗎?中國觀眾對(duì)于影片的否定性反應(yīng)，在一定程度上有助于抵制影片的意識(shí)形態(tài)滲透，但同時(shí)也吸納或復(fù)制了影片的中國顯影的內(nèi)在邏輯前提，反而從反向鞏固了影片的意識(shí)形態(tài)；同時(shí)，中國觀眾的否定性反應(yīng)也粗暴地否定了中國自身的內(nèi)在差異。而中國觀眾對(duì)于影片展示的中國奇觀的欣賞和迷戀，在觀影過程中會(huì)無意識(shí)地與攝影機(jī)的視點(diǎn)認(rèn)同，從而獲得一種視覺上的饜足感，最終被作為編碼機(jī)器的電影的符號(hào)指令所建構(gòu)，其中的價(jià)值觀就被無形地內(nèi)化于觀影者。中國觀眾對(duì)于《木乃伊3》的中國顯影的復(fù)雜態(tài)度實(shí)際上是從正反向?qū)τ谖鞣轿幕詸?quán)的潛在認(rèn)同，從根本上說是在一種“自我本質(zhì)化”的優(yōu)越幻覺中，參與了《木乃伊3》的中國顯影的意義生成，即西方文化霸權(quán)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)筑。因此，作為跨國消費(fèi)的中國觀眾，在面對(duì)這樣一部含有中國文化因子的好萊塢影片時(shí)，應(yīng)采取一種批判反思的立場，既能夠看到其中的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)因素，更去有意識(shí)地借鑒西方文化中那種開放與包容性，以及自我反思與批判的活力，也許將是邁向全球時(shí)代文明間對(duì)話的第一步。