類型的力量

李道新

類型是電影生產與傳播的一般狀態(tài)。類型的力量幾乎可以超出所有人的想象。

早在1977年，美國學者查·阿爾特曼便從文化人類學角度研究類型電影。在《電影史論辯》一書中，查·阿爾特曼指出，在電視時代之前，類型電影是最普遍的娛樂形式；像所有形式的娛樂一樣，類型電影兼有文化與反文化的雙重特性。也就是說，類型電影表現(xiàn)出來的欲望和需求，往往是一些恰好被社會忽視、排斥和詛咒的文化價值，并不是主流意識形態(tài)中的一部分，但又反映主流意識形態(tài)的主要信條。對于觀眾來說，這樣的綜合體能夠實現(xiàn)一個虛幻的夢，既宣泄了被禁止的感情和欲望，又得到了主流文化的批準?？傊?。類型電影把被禁止和被許可的雙重體驗結合起來，其結合方式竟能使前者顯得合理、后者得到豐富。查·阿爾特曼的立論，主要針對好萊塢的電影實踐。在他看來，好萊塢的絕大多數出品，都是以類型影片的方式體現(xiàn)出來的娛樂形式。為此，查·阿爾特曼甚至指出，廣義而言，所有電影都是類型電影，因為所有電影不是附著、就是對抗某種類型的程式。

查·阿爾特曼的類型電影觀念，無疑最大限度地肯定并張揚了類型之于電影及其觀眾的力量。事實上，這種觀念已被電影歷史不斷證實。除了好萊塢之外，在其他國家和地區(qū)一個世紀以來的電影實踐中，類型的力量都有不同程度的顯現(xiàn)；甚至在“主流意識形態(tài)”的威權得到充分確證的年代里，在“主流文化”的空間幾乎占據所有話語平臺的國家和地區(qū)，類型電影仍有存在的可能性和必要性，類型的力量仍然強大到足以改變一部分“主流”的意愿，使其適度滿足一些被禁止的感情和欲望，甚至有限開放一些被社會忽視、排斥和詛咒的文化價值。

1949年以來的中國電影，即可作如是觀。本文將以新中國建立以來迄今部分國產影片的一些統(tǒng)計數據為例，重新闡發(fā)新中國電影60年的生存狀況，藉此論證蘊蓄其中的一種不可忽略的類型的力量，為中國電影的類型化生存及其在當下的發(fā)展提供更加具體的史論層面的支持。

一

1956年底，上?！段膮R報》發(fā)起“為什么好的國產片這樣少?”的討論，立即引起電影界和輿論界的廣泛重視。1956年12月28日出版的《中國電影=》(1956年第3期)雜志，在“面對事實、克服缺點(有關討論國產影片問題的幾份資料)”的欄目中，也發(fā)表了“本刊提供”的《部分國產影片的幾個統(tǒng)計數字(哪些國產影片賺錢?、哪些國產影片賠本?)》、沙浪的《觀眾喜歡什么?不喜歡什么?》與《捷克斯洛伐克電影代表團對中國電影的一些意見》三篇文章。從國產影片在國內放映的場數、人次、平均每場人數、發(fā)行收入、成本、盈虧以及國內觀眾反映、國外觀眾意見等多個方面，對1956年底以前公映的一些國產影片進行了較為詳細的統(tǒng)計、分析和探討。其中，《部分國產影片的幾個統(tǒng)計數字(哪些國產影片賺錢?哪些國產影片賠本?)》的公開發(fā)表，是這一時期中國電影界大膽而又罕見的舉措，也為后來者留下了20世紀50年代中國電影的不可多得的研究文獻。在這篇文章中，關于部分國產影片的幾個統(tǒng)計數字，參見表1

(一)本表所列舉的只是近兩年來一部分國產影片在國內放映的統(tǒng)計材料，其中多屬盈虧較顯著的影片。一般的則未列入。另外，像《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》在國內放映，無論映出場次、觀眾人數、盈利都是很突出的，但因發(fā)行時間較久，資料不全，也未列入；《梁山伯與祝英臺》在國外映出，成績極佳，獲得很高聲譽。

(二)在一般情況下，通過每部影片開始發(fā)行后六個月的映出成績，即可看出觀眾(主要是城市觀眾)對該片的喜愛程度及其盈虧的基本情況。在此六個月的映出成績中，前幾個月占最主要部分。因此為便于比較，本資料中絕大多數的影片都是按六個月的數字計算的，雖然少數影片由于資料所限是五或七個月的映出成績，但其影響不大。

(三)“成本”一欄中，僅包括各該片的攝制費、拷貝費這兩個主要項目，至于宣傳費、拷貝運輸費、保險費，以及為發(fā)行該片而支付的其他費用，均未包括在內。但因后幾項費用所占比重不大，并不因此而影響每部影片盈虧的基本情況。

(四)關于16毫米影片(主要在農村映出)的情況，因篇幅有限，故未列入。但是，應該說明，一些描寫農村題材的16毫米影片，如《一件提案》、《土地》、《春風吹到諾敏河》、《人往高處走》、《閩江橘子紅》、《水鄉(xiāng)的春天》和《豐收》等，即在農村中放映，也仍然是大大虧本的。

在同時發(fā)表的文章《觀眾喜歡什么?不喜歡什么?》里，作者進一步結合中國電影發(fā)行公司總公司及其在各地的分支機構舉行的座談會所提供的材料。以及歷年來全國映出影片的歷史紀錄，分析了國產影片在觀眾中的接受狀況，認為觀眾最喜歡的影片一般來說是“驚險片”、“喜劇片”、“舞臺藝術片”和“戰(zhàn)斗片”。大致跟上表顯示出來的狀況相一致。

根據上表，按盈虧排名可以看出，盈利的影片依次為：《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《渡江偵察記》、《平原游擊隊》、《董存瑞》、《神秘的旅伴》和《南島風云》；虧損的影片依次為：《土地》、《結婚》、《無窮的潛力》、《猛河的黎明》、《春風吹到諾敏河》、《一件提案》、《英雄司機》、《閩江橘子紅》、《水鄉(xiāng)的春天》、《人往高處走》、《豐收》、《青春的園地》、《羅小林的決心》、《夏天的故事》和《湖上的斗爭》。在虧損的上述15部影片中，除了虧損相對最少的《湖上的斗爭》是戰(zhàn)斗片之外，其他影片均為配合運動、圖解時政的非類型片。盡管擁有最安全的政治庇護，但觀眾并不喜歡這些耳提面命、千篇一律的出品。因為在這些影片里，“主流意識形態(tài)”已被放大到無處不在、無以復加的地步，任何個人的情感和欲望，以及任何被社會忽視、排斥和詛咒的文化價值，均沒有在這些影片中予以相應的關注和些微的呈現(xiàn)。

在盈利的影片中，故事生動、結構完整并利用實地拍攝、采取電影特技的舞臺藝術片，特別是故事性較強、具有神話特點和充滿傳奇色彩的戲曲片《天仙配》與《梁山伯與祝英臺》最受觀眾歡迎；以緊張曲折、令人回腸蕩氣的革命戰(zhàn)爭和革命歷史為主要題材的《渡江偵察記》、《平原游擊隊》、《董存瑞》、《神秘的旅伴》和《南島風云》等驚險片和戰(zhàn)斗片也在觀眾中擁有廣泛的票房號召力。值得注意的是，這7部盈利影片，無一例外都是類型片。總的來看，這些影片在反封建、反壓迫、反侵略以及為民族獨立和人民解放而英勇戰(zhàn)斗以至壯烈犧牲等方面，當然完全符合“主流意識形態(tài)”；但這些影片的成功，還在很大程度上歸功于戲曲片和戰(zhàn)斗片這兩種相對獨特的電影類型及其為影片本身帶來的豐富性。

新中國電影的建立，以清除好萊塢與學習蘇聯(lián)電影為基本前提。清除好萊塢的結果，使恐怖、災難、科幻、偵探、強盜、情色等大量的電影類型與類型電影失去了存在的合法性；而跟新中國的政治思想文化語境聯(lián)系在一起，武俠、功夫、社會、愛情、倫理等電影類型也不再擁有繼續(xù)嘗試的必要性，或者顯得不尷不尬、

不合時宜。中國電影已經不可避免地需要跟新中國獨特的意識形態(tài)氛圍進行對話，并在此基礎上構建一種既能為主流意識形態(tài)所接納，又能為普通觀眾喜聞樂見的類型體系。

戲曲片和戰(zhàn)斗片應運而生。兩者都在對當下現(xiàn)實生活的疏離中創(chuàng)造出新的電影時空，并以更加緊張、曲折甚至離奇的故事情節(jié)構筑新的電影敘事。這都在很大程度上擺脫了此時一般工業(yè)、農業(yè)等時政題材電影在各個方面的桎梏，走向一種更加生動、真率而又感人至深的電影境界。應該說，類型電影原本沒有如此重要的表情達意功能，但在20世紀50年代這個意識形態(tài)高度統(tǒng)一、思想文化過于單純、時代精神太顯明朗的時代里，戲曲片和戰(zhàn)斗片反而通過這種較為安全的類型策略，讓觀眾獲得在現(xiàn)實生活和時政題材電影中不可能獲得的人生況味與夢想飛升；只有在戲曲片和戰(zhàn)斗片里，觀眾才能調動全部身心，通過銀幕體會一些欲罷不能的愛情故事、哀感頑艷的生離死別和痛徹肺腑的悲劇命運，以及一些智勇雙全的英雄神話、非同一般的情境設置和細膩動人的情感展示等等；觀眾們幸福地被電影牽引著，握緊了拳頭，或者流淚。在現(xiàn)實生活中，或在時政題材電影里，這樣的情節(jié)和情感，不是被禁止，就是缺乏足夠的依據。

20世紀50年代以至新中國建立后30年，作為類型的戲曲片和戰(zhàn)斗片，就是這樣履行了其“文化”與“反文化”的雙重功能，成就為特定年代里中國觀眾不可替代、趨之若騖的精神食糧。

二

改革開放以來，類型的力量在中國電影格局中愈益凸顯。

盡管第四代、第五代以至第六代中國電影人在20世紀70年代末至90年代末的電影實踐，主要是以思想探索和藝術創(chuàng)新的姿態(tài)出現(xiàn)并取得了前所未有的海內外聲譽，但市場和票房的難題一直存在，未因中國新電影的輝煌而消失。

但頗有意味的是，由于第四、第五、第六代中國電影或多或少、或強或弱地以“反文化”的方式獲得贊譽，使得這一時期中國類型電影中的“反文化”特質被有意無意地削減，類型電影自身的存在合理性遭到了空前的質疑。

中國電影家協(xié)會、廣播電影電視部電影事業(yè)管理局編纂的《中國電影年鑒1988》，對1987年間發(fā)行的國產長片新節(jié)目的映出情況進行了統(tǒng)計，參見表2：

表2發(fā)行未滿兩年的國產長片新節(jié)目映出情況統(tǒng)計表(以觀眾人數為序，截至1987年底)

可以看出，在1987年發(fā)行的國產影片中，放映場數與觀眾人數大致成正比；而在觀眾人數最多的20部影片里，除了最后一音《十五的月亮》類型特征不太明晰以外，其余19部全部是類型片。其中，《鏢王》、《還劍奇情》、《孤獨的謀殺者》、《白龍劍》、《少林童子功》、《巴陵竊賊》、《大漠紫金令》是武打片，《血戰(zhàn)臺兒莊》、《密令截擊》、《阿龍浴血記》、《秘密金庫》、《總統(tǒng)行動》是驚險戰(zhàn)爭片，《多情的帽子》、《異想天開》、《兩對半》、《女局長的男朋友》、《望子成龍》是喜劇片，《巧配鴛鴦》、《棒打薄情郎》是舞臺藝術片。也就是說，即便在中國電影思想探索銳猛、藝術創(chuàng)新巨大的1986，1987年間，最為觀眾熟悉、支撐市場票房、延續(xù)產業(yè)命脈的，仍然是武打片、驚險戰(zhàn)爭片和喜劇片三大類型。

事實上，在當時較受電影界關注及輿論界好評的第四、五代導演的出品，如《失信的村莊》(寬銀幕，王好為導演)、《錯位》(黃建新導演)、《大閱兵》(寬銀幕，陳凱歌導演)、《鄉(xiāng)民》(胡柄榴導演)、《一個死者對生者的訪問》(黃健中導演)與《不沉的地平線》(遮幅。米家山、韓三平導演)等，放映場數與觀眾人數在149部影片中分別排在第66、97、111、129、143、149位；《一個死者對生者的訪問》與《不沉的地平線》(遮幅)放映場數均不足1000場。排除發(fā)行日期的因素，這些非類型影片“叫好不叫座”的特定形象還是非常明確的。

但武打、驚險戰(zhàn)爭與喜劇等類型影片“叫座不叫好”的普遍狀況更加觸目驚心。也是從70年代末期開始，放映場數多、觀眾人數多與票房盈利多的影片，甚至大多不再是所謂廣受觀眾喜愛的‘優(yōu)秀”影片的代名詞。這跟1949～1979年間中國電影的統(tǒng)一情狀非常不同。觀眾在批評界針對這些影片的不屑與譏刺中走向電影院，去享受一種被認定為有害的娛樂和弱智的快感。一部分觀眾安之若素，另一部分觀眾茫然困惑。

類型電影觀念與類型影片票房的強烈反差，成為改革開放以來中國電影無法面對但又必須解決的難題。正是在難題出現(xiàn)并日益尖銳的年代里，類型的力量又一次籠罩著中國電影，使其在不斷的陣痛中焦急地尋求著突圍的良方。

新世紀到來前后，在全球化與中國電影產業(yè)化的宏大語境下，中國的類型電影觀念終于名正言順。

類型是電影生產與傳播的一般狀態(tài)，類型的力量確實超出了所有中國人的想象。以賀歲電影和“大片”為代表的新世紀以來的中國電影產業(yè)，從一開始就在以喜劇、武打、戰(zhàn)爭、古裝歷史等類型吸引觀眾重新走進電影院，實現(xiàn)電影企業(yè)與電影產業(yè)的結構調整，完成電影生產與電影傳播的原始積累。無論政界、業(yè)界、學界，還是媒體、觀眾，都已經認識到類型生產與傳播之于電影及其觀眾的重要性。從馮小剛到張藝謀和陳凱歌，從周星馳到陳可辛和吳宇森，以及從《甲方乙方》到《大腕》和《非誠勿擾》，從《英雄》到《長江七號》和《赤壁》，中國電影的產業(yè)化之路，亦即中國電影的類型化之路。

然而，歷史的癥結仍然沒有得到很好的解決。一些賀歲電影和“大片”獲得了良好的票房和口碑，但也有不少出品被各界指責和詬病?！敖凶唤泻谩迸c“叫好不叫座”的現(xiàn)實還在困擾著中國電影。類型電影如何超越觀念認同的層面，真正嘗試既反映主流意識形態(tài)的主要信條，又呈現(xiàn)出一些被社會忽視、排斥和詛咒的文化價值，應該是當前中國賀歲電影和“大片”需要嚴肅對待的問題。

2009年1月8日出版的《中國電影報》，列出了2008年國產影片的票房排行榜，參見表3：

表3 2008年國產影片票房排行榜

在2008年國內票房最高的20部影片中，《赤壁》(上)、《畫皮》、《木乃伊3》、《見龍卸甲》、《江山美人》大致可以劃為古裝／戰(zhàn)爭，玄幻片，《非誠勿擾》、《長江七號》、《十全九美》、《愛情左右》、《桃花運》、《女人不壞》為喜劇片，《功夫之王》、《葉問》為武打片，《梅蘭芳》為人物傳記片，《大灌籃》為青春勵志片，《保持通話》為警匪片，《風云決》為武俠動畫片，《劍·蝶》、《深海尋人》為愛情片，《超強臺風》為災難片。

可以看出，新中國建立以來迄今，經過近60年的電影實踐，中國電影已從類型單一化向類型多樣化的方向發(fā)展，類型混雜也逐漸成為中國電影類型化過程中的主要趨勢；但在理解和闡發(fā)類型電影的“文化”與“反文化”雙重特性方面，中國電影從業(yè)者仍有許多工作沒有展開。從根本上探究，首先需要努力界定“生流文化”的立場和范圍，并在此基礎上厘清“非主流文化”或“反主流文化”的特征和內涵，然后將“文化”與“反文化”的雙重特性整合在新的類型電影創(chuàng)作之中。只有這樣，觀眾才能從新的類型電影中獲取比現(xiàn)在更加豐富的觀影體驗，并從中得到更加純粹的滿足和快樂。

也只有這樣，類型的力量才真正演變成電影的力量和文化的力量，成功地作用于本土和海外，將中國制造的電影與電影造就的中國呈現(xiàn)在全世界。