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    中國(guó)電影文化60年地形圖

    2009-08-31 06:46:26王一川
    文藝爭(zhēng)鳴 2009年7期
    關(guān)鍵詞:全球化空間文化

    王一川

    每一種民族電影文化總應(yīng)有自身的發(fā)展與變遷軌跡。在中華人民共和國(guó)建國(guó)至今的60年里,作為新中國(guó)銀幕建構(gòu)起來(lái)的獨(dú)特的符號(hào)表意體系,我國(guó)電影文化經(jīng)歷了怎樣的變遷呢?我的一個(gè)看法是,在20世紀(jì)70年代末至80年代中期,中國(guó)電影發(fā)生了一次明顯的轉(zhuǎn)型震蕩,導(dǎo)致此前與此后中國(guó)電影文化呈現(xiàn)出顯著而又深刻的變化。對(duì)此,我從去年以來(lái)陸續(xù)就中國(guó)電影文化轉(zhuǎn)型、西部電影模塊的終結(jié)及中國(guó)電影文化范式轉(zhuǎn)變等表達(dá)過(guò)自己的看法。這里打算以上述討論為基礎(chǔ),進(jìn)一步從更綜合而簡(jiǎn)明的角度去勾勒這場(chǎng)變化的地形輪廓,這就是從影片的表達(dá)題旨、價(jià)值取向、人物塑造、美學(xué)效果、電影范式及知識(shí)型等方面去作簡(jiǎn)要概觀。在我看來(lái),上面列舉的這些方面既是電影文化所據(jù)以呈現(xiàn)的具體平臺(tái),同時(shí)又是賴以尋訪它的蹤跡可辨的地形圖。地形圖(topogmphic man),通常指的是地表起伏形態(tài)和地物位置、形狀在水平面上的投影圖,也就是將地面上的地物和地貌按水平投影方法及比例尺縮繪到圖紙上,涉及方位、距離和高程三要素。我這里當(dāng)然是在比喻意義上使用地形圖概念。主要是用它來(lái)代表?yè)?jù)以觀照中國(guó)電影文化變遷狀況的一些可以辨識(shí)的標(biāo)識(shí),或隱或顯,但總在那里起作用。

    在這幅地形圖上,較為顯豁而引人注目的標(biāo)識(shí)應(yīng)當(dāng)是影片的表達(dá)題旨的變遷??梢钥吹?,中國(guó)電影經(jīng)歷了從冷戰(zhàn)時(shí)代以政治斗爭(zhēng)為主導(dǎo)到后冷戰(zhàn)時(shí)代以文化沖突及文化調(diào)適為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變?;诘诙问澜绱髴?zhàn)后東西方兩大陣營(yíng)分離的現(xiàn)實(shí),以及中蘇關(guān)系惡化帶來(lái)的巨大變故,中國(guó)不得不既同以美國(guó)為首的資本主義陣營(yíng)實(shí)行冷戰(zhàn),而且也同以蘇聯(lián)為首的東歐社會(huì)主義陣營(yíng)實(shí)行幾乎同樣程度的冷戰(zhàn)。這種冷戰(zhàn)狀況,必然要求電影把國(guó)家間意識(shí)形態(tài)論戰(zhàn)及其引發(fā)的社會(huì)生活震蕩放到重要的審美表現(xiàn)位置上。謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》正是這樣,努力把中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭(zhēng)的既往歷史合法化,并且確證社會(huì)主義新人之成長(zhǎng)為新的歷史主體的必然性和艱難曲折性。當(dāng)“文革”時(shí)期出現(xiàn)的《春苗》等影片直接充當(dāng)黨內(nèi)政治路線沖突的銀幕圖解工具時(shí),我們目睹了政治斗爭(zhēng)主導(dǎo)格局的一種導(dǎo)致其威信掃地的極端化形態(tài)。進(jìn)入80年代,在“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為執(zhí)政黨的最基本的政治戰(zhàn)略的語(yǔ)境中,與經(jīng)濟(jì)建設(shè)相伴隨的文化沖突與調(diào)適就成為影片的新的表達(dá)題旨了。這種文化沖突與調(diào)適題旨可以具體化為人性回歸、倫理和睦、心理調(diào)整、風(fēng)尚重建、個(gè)體和諧等內(nèi)涵。這集中表現(xiàn)為從第三、四代導(dǎo)演的政治斗爭(zhēng)反思到第五代導(dǎo)演的文化反思與奇異民俗刻畫的轉(zhuǎn)變。例如,與謝晉等第三代導(dǎo)演仍然通過(guò)《牧馬人》、《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》等影片而熱衷于反思既往政治斗爭(zhēng)記憶不同?!饵S土地》、《紅高粱》等第五代影片轉(zhuǎn)而重新證明地緣環(huán)境、鄉(xiāng)土文化、民族風(fēng)尚、家族倫理等文化層面的超乎尋常的重要性。

    與表達(dá)題旨變遷密切相關(guān)的是影片的價(jià)值取向的變化,這可能是這幅地形圖中的一個(gè)不那么惹人注目的標(biāo)識(shí)。正是在這里,中國(guó)電影出現(xiàn)了從線性發(fā)展的世界性元素主導(dǎo)到世界性中民族性元素的再度確認(rèn)的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō),謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》、《女籃五號(hào)》和《舞臺(tái)姐妹》等顯示了新生的明朗的人民共和國(guó)及其社會(huì)主義理念取代沒(méi)落的舊時(shí)代及其腐朽價(jià)值觀的必然趨勢(shì),那么,張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等則重新凸顯出以往被抑制的本土民族性在全球化時(shí)代的新的特殊的象征意蘊(yùn)和參照價(jià)值。一個(gè)要竭力掙脫被視為落后的本土民族性而奔向被目為先進(jìn)的世界性,另一個(gè)則要重新返回曾被視為落后和守舊的本土民族性。正是這種從世界同質(zhì)化到本土異質(zhì)性重建的轉(zhuǎn)變,集中凸顯了電影文化價(jià)值取向變遷的訊息。這里的一個(gè)有意思的悖論在于,前者在竭力按先進(jìn)的世界性指標(biāo)進(jìn)化的時(shí)候,凸顯的反而是它竭力抑制的本土性困窘;而后者在伸張此前被抑制的本土性的時(shí)候,同樣反而受到來(lái)自國(guó)際影壇權(quán)威的世界性指認(rèn)。

    伴隨影片價(jià)值取向變化而來(lái)的,是影片人物塑造方式的轉(zhuǎn)變:從藝術(shù)典型化到藝術(shù)類型化。這無(wú)疑屬于一個(gè)鮮明的地形標(biāo)識(shí)。建國(guó)六十年中的前三十年影片,總是致力于塑造具有藝術(shù)典型性的社會(huì)主義新人形象,例如洪常青和吳瓊花(《紅色娘子軍》)、肖長(zhǎng)春(《艷陽(yáng)天》)、趙永生和何翠姑(《小花》)等。這是服從于其時(shí)的政治斗爭(zhēng)主導(dǎo)的需要的,因?yàn)橹挥心切└挥诟腥玖Φ纳鐣?huì)主義新人典型,才足以支撐起政治宣傳的重任。其后三十年影片則在人物塑造上發(fā)生了多樣化的美學(xué)選擇,雖然也繼續(xù)塑造藝術(shù)典型,例如謝晉執(zhí)導(dǎo)的《牧馬人》中的許靈均、《天云山傳奇》中的羅群、《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田和胡玉音等,但同時(shí)又順應(yīng)公眾的觀影趣味的變化,更加努力地塑造觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的引發(fā)偶像崇拜及時(shí)尚潮的類型化人物,例如馮小剛賀歲片中由葛優(yōu)飾演的系列人物姚遠(yuǎn)(《甲方乙方》)、劉元(《不見(jiàn)不散》)、韓冬(《沒(méi)完沒(méi)了》)、尤優(yōu)(《大腕》)、嚴(yán)守一(《手機(jī)》)、秦奮(《非誠(chéng)勿擾》)等,這些為葛優(yōu)量身定做的人物,誠(chéng)然大多屬于同一種彼此重復(fù)的和缺乏個(gè)性的類型化人物,而非獨(dú)一無(wú)二的“這一個(gè)”(典型),但出人意料的是,他們同以往影片中的典型化人物幾乎一樣地贏得了大量觀眾的青睞和追捧,很多觀眾是沖著他們喜愛(ài)的這位平民偶像去跟蹤觀影的。

    談?wù)撝袊?guó)電影文化變遷而不考慮觀眾因素,肯定是不完整的。從在觀眾中產(chǎn)生的電影美學(xué)效果看,中國(guó)電影顯示了從思想啟蒙型主導(dǎo)到感性?shī)蕵?lè)型主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變。前三十年電影承擔(dān)了以通俗形式去啟蒙和整合億萬(wàn)工農(nóng)兵群眾的任務(wù),后三十年電影則致力于主要滿足公眾的休閑娛樂(lè)需求,當(dāng)然在休閑娛樂(lè)中也可能實(shí)施文化啟蒙。前者的范本如《早春二月》、《冰山上的來(lái)客》、《我們村里的年輕人》、《鐵道游擊隊(duì)》等,后者的典范如《甲方乙方》、《非誠(chéng)勿擾》等。

    如果說(shuō),上面所及四方面還是屬于電影文化地形圖的醒目的方位與距離標(biāo)識(shí),那么,下面的兩方面則無(wú)疑屬于更加廣袤而又隱形的高程標(biāo)識(shí),這就是電影范式的變遷和電影知識(shí)型的變遷。

    這里的電影范式,是指電影生產(chǎn)所據(jù)以進(jìn)行的特定電影人共同體成員所共同遵循的那些規(guī)定,例如影片所賴以生產(chǎn)的電影理念、電影題材、電影美學(xué)趣味等。正像我在前面提及的論文里論述過(guò)的那樣,60年來(lái)中國(guó)電影范式發(fā)生了從模塊位移到類型互滲的轉(zhuǎn)變。在前三十年,中國(guó)電影屬新生的北部電影模塊主導(dǎo)時(shí)期(北京成為以上海為中心的東部電影模塊衰落后的新的電影中心),而在后三十年,則先是經(jīng)歷北部電影模塊的衰落到以西安為中心的西部電影模塊的崛起,再經(jīng)歷類型化和類型互滲的轉(zhuǎn)變,也就是出現(xiàn)了從模塊位移到類型互滲的變遷。電影的類型化,是指電影按觀眾層次及其消費(fèi)趣味的特點(diǎn)進(jìn)行分類型生產(chǎn)和分眾消費(fèi)的過(guò)程,大致有西部片、愛(ài)情片、喜劇片、推理片、驚險(xiǎn)片、動(dòng)作片、歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等類型劃分。中國(guó)電影在其北部電影模塊階段和西部電影模塊階段,都

    談不上存在具體的類型片格局,而主要呈現(xiàn)題材分類特點(diǎn),如革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材片、工業(yè)題材片、農(nóng)業(yè)題材片等。但隨著外部電影模塊的蜂擁而至和本土觀眾的變革渴望,電影類型化呼聲越來(lái)越強(qiáng)烈。從20世紀(jì)80年代后期起,一種由思想性、藝術(shù)性和觀賞性統(tǒng)一的電影文化指導(dǎo)思想開(kāi)始形成,同時(shí),明確的“主旋律”片戰(zhàn)略在80年代末提出來(lái)了,逐漸成為國(guó)家電影業(yè)的主流戰(zhàn)略。具體地看,由于受國(guó)家意識(shí)形態(tài)的管理策略調(diào)整、電影人的美學(xué)探求轉(zhuǎn)變和西方類型片電影美學(xué)的傳人等因素的綜合影響,中國(guó)電影走上了一條獨(dú)特的主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型片并存發(fā)展的道路。在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代后期到90年代后期大約十年間的類型化探索后,中國(guó)電影形成了以主旋律片(如《中國(guó)人》、《蔣筑英》、《孔繁森》等)、藝術(shù)片(如《紅高粱》、《活著》等)、商業(yè)片(如《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》等)三類電影為基本框架的類型片電影格局。這是一種在中國(guó)本土國(guó)情中孕育的中國(guó)特色的類型化電影道路。

    但這種中國(guó)特色類型化電影格局難以持久,內(nèi)部存在著深層的隱患:三種類型片之間相互隔絕并各有缺憾,不能令人滿意滿足。這突出地表現(xiàn)在,一些主旋律片雖頻獲政府嘉獎(jiǎng)卻無(wú)緣票房豐收,總需政府投錢卻不見(jiàn)票房回報(bào);張藝謀和陳凱歌等世界知名導(dǎo)演的電影,雖屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)卻在國(guó)內(nèi)遇冷,即受到普通觀眾和政府管理部門的冷落;馮小剛獨(dú)創(chuàng)的馮氏賀歲片雖在1997到2006年將近十年時(shí)間里屢屢贏得高票房,卻總與政府獎(jiǎng)和專家獎(jiǎng)絕緣。這使得上述三種類型片都不滿足于類型隔絕狀況而尋求變革,期望獲得本類型片所沒(méi)有而又渴望有的其他兩種類型片元素:主旋律片希望不僅有思想性而且也有觀賞性和藝術(shù)性;藝術(shù)片需要在藝術(shù)個(gè)性之外同時(shí)贏得主旋律片的至尊地位和商業(yè)片的票房業(yè)績(jī);商業(yè)片更是不愿承受商業(yè)銅臭的名節(jié)困擾。而特別需要獲得來(lái)自主旋律片管理層和藝術(shù)專家的青睞。也就是說(shuō),三種類型片之每一種都爭(zhēng)相吸納自身缺乏而其他兩種類型獨(dú)具的元素,從而使自身獲得完整性和應(yīng)變能力。這樣,在經(jīng)歷了多年搖擺不定的反復(fù)摸索后,類型互滲終于才遲遲在2007年結(jié)出了第一枚成熟的碩果:《集結(jié)號(hào)》發(fā)出了商業(yè)片可以實(shí)現(xiàn)三種類型片元素互滲的明確信號(hào)。2008年的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》和《梅蘭芳》又相繼起,分別體現(xiàn)了主旋律片滲透進(jìn)商業(yè)性和藝術(shù)片滲透入主旋律片和商業(yè)片元素的新趨勢(shì)。于是我們看到了類型互滲景觀的基本成型。這里的類型互滲,是特指在主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型片共存格局中,由其中一種類型片把另兩種類型片元素融入自身中而形成的三種類型片元素相互滲透的狀況。《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》、《梅蘭芳》和《集結(jié)號(hào)》恰好分別代表主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片的新的類型互滲景觀,無(wú)論人們對(duì)其的價(jià)值評(píng)價(jià)是否一致。

    如果說(shuō),電影范式是電影文化濃霧中若隱若顯的一座座山峰,那么,電影知識(shí)型則宛若支撐那些山峰的更廣袤、綿長(zhǎng)而厚重的高原。當(dāng)我們目睹高原上一個(gè)個(gè)雄壯的隆起時(shí),切勿遺忘掉它們所賴以支撐的更加雄壯沉厚的高原本身。從更為深廣的電影知識(shí)型變遷看,中國(guó)電影發(fā)生了從時(shí)間進(jìn)化型電影到空間共生型電影的顯著轉(zhuǎn)變。正像本文開(kāi)頭指出的那樣,這60年中國(guó)電影文化恰好在時(shí)間的中段即70年代末至80年代中期出現(xiàn)了一次重大而深刻的轉(zhuǎn)型。其結(jié)果是,導(dǎo)致此前作為時(shí)間進(jìn)化型文化的中國(guó)電影文化就此轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g共生型文化。這表現(xiàn)在敘事方式上,就是集中體現(xiàn)為從時(shí)間型敘事體主導(dǎo)向空間型敘事體主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型。

    前三十年的時(shí)間進(jìn)化型文化,主要依托一種民族國(guó)家型體驗(yàn)。與古典性體驗(yàn)相信中國(guó)人置身在天下之中央、擁有自信而優(yōu)越的地位和形象不同,這種新的現(xiàn)代性體驗(yàn)著力呈現(xiàn)中國(guó)人的落后于地球上現(xiàn)代化國(guó)家從而只能奮力趕超先進(jìn)的新地位和新形象,重點(diǎn)講述昔日優(yōu)越的中國(guó)如何從沉淪中奮起趕超先進(jìn)。這種新的現(xiàn)代性體驗(yàn)的核心,是由達(dá)爾文進(jìn)化論改造成的關(guān)于落后民族和個(gè)人必定能演變?yōu)橄冗M(jìn)民族和個(gè)人的社會(huì)進(jìn)化觀念,這種社會(huì)進(jìn)化的標(biāo)本就是先發(fā)的現(xiàn)代化國(guó)家。相比而言,古典型體驗(yàn)支撐下的中國(guó)古典文化屬于一種天下自在而自足的文化生態(tài),而現(xiàn)代型體驗(yàn)支撐下的電影文化則屬于一種面向世界先進(jìn)國(guó)家而奮力進(jìn)化的文化生態(tài)。由此,不妨把這時(shí)期旨在面向世界先進(jìn)國(guó)家而奮力進(jìn)化的中國(guó)電影文化稱為時(shí)間進(jìn)化型文化或向世進(jìn)化型文化。啟蒙與救亡、落后與發(fā)展是交織在這種電影文化中的主旋律,其基調(diào)是驚羨體驗(yàn)與怨恨體驗(yàn)相交結(jié)和轉(zhuǎn)化的怨羨情結(jié)。

    后三十年的空間共生型文化或在世共生型文化,其主要依托的已不再是民族國(guó)家型體驗(yàn),而是新的全球流動(dòng)型體驗(yàn),即是全球各國(guó)遠(yuǎn)距離地實(shí)現(xiàn)相互流動(dòng)、相互滲透的體驗(yàn)。這種電影文化的顯著特點(diǎn)之一在于,以時(shí)間長(zhǎng)度中的社會(huì)進(jìn)化為核心的時(shí)間型象征體被轉(zhuǎn)化為以空間中的社會(huì)共在為特點(diǎn)的空間型敘事體。作為空間型敘事體的表現(xiàn)形式,這時(shí)期影片往往不再主要呈現(xiàn)由低級(jí)向高級(jí)或落后向先進(jìn)的進(jìn)化型時(shí)間秩序,而總是最后導(dǎo)向一個(gè)循環(huán)、回歸、封閉或退化型時(shí)間模型。

    重要的是,這種循環(huán)、回歸、封閉或退化型時(shí)間模型實(shí)際上就構(gòu)成進(jìn)化型時(shí)間秩序的一種逆反運(yùn)動(dòng),它具體體現(xiàn)為一種時(shí)間長(zhǎng)度被壓縮了的空間型并置構(gòu)造?!饵S土地》是這種空間型敘事體的始作俑者,同時(shí)也是后來(lái)以《紅高粱》為代表的空間型敘事體的初始模型。雖然八路軍戰(zhàn)士顧青把新的“公家”式生活秩序成功地輸入翠巧心中,但在她還沒(méi)有等到顧青專程前來(lái)兌現(xiàn)解放諾言時(shí),就被父親遠(yuǎn)嫁了。在影片中,她和弟弟在行進(jìn)中分別劃出的對(duì)顧青的尋找線路是彼此錯(cuò)位的,似乎永遠(yuǎn)也無(wú)法交叉,這表明姐弟倆的生活注定了會(huì)被拒斥于“公家人”生活之外。這樣的時(shí)間流程對(duì)于姐弟倆來(lái)說(shuō)宛若凝固、停滯、封閉的空間。而反常規(guī)地占據(jù)畫面五分之四空間的大塊大塊涌來(lái)的黃土梁峁,恰似這種時(shí)間被空間化的理念的象征形象。要掙脫這種凝固的空間結(jié)構(gòu),出路似乎就只有結(jié)尾處那狂野的非個(gè)人化的集體祈雨儀式了。這種民間儀式仿佛是那不可能解決的社會(huì)矛盾的一種暫且的想象態(tài)解決方式。

    作為空間共生型文化的具體存在方式,空間型敘事體至少有著三種類型:空間型象征體、空間型喜劇體和空間型寓言體。它們所分別賴以支撐的文化心理模型也有三種:一是空間恐懼型,二是空間信賴型,三是空間斷零型。其影片標(biāo)本分別有《紅高粱》、《甲方乙方》和《小武》等。這三種空間型電影文化類型,即空間型象征體、空間型喜劇體和空間型寓言體常常彼此分離地存在,各有其分層的趣味和追求。這種彼此分離的存在方式表明,中國(guó)電影的空間共生型文化在其發(fā)生初期,還一時(shí)沒(méi)有找到使上述三種類型協(xié)調(diào)一致的美學(xué)方式。而正是《集結(jié)號(hào)》的出場(chǎng)扭轉(zhuǎn)了這一局面。這部影片跨越此前馮小剛擅長(zhǎng)的空間信賴模式的局限,而加入他并不擅長(zhǎng)的空間恐懼模式元素以及空間斷零模式元素,從而形成空間恐懼、空間信賴和空間斷零相互交融的新的空間景觀。通過(guò)《集結(jié)號(hào)》所實(shí)現(xiàn)的

    三方協(xié)和,中國(guó)電影的空間共生型文化終于初步完成了它的基本的美學(xué)定型任務(wù)。也就是說(shuō),從《黃土地》《紅高粱》的開(kāi)創(chuàng)性作用到《集結(jié)號(hào)》的初步定型作用,中國(guó)電影的空間共生型文化的初期形態(tài)逐漸趨于成熟。

    上面的論述意在白描式地勾勒出建國(guó)60年中國(guó)電影文化變遷地形圖,不可能作具體而細(xì)致的刻畫。當(dāng)然,需要說(shuō)明的是,不同的觀看者可能會(huì)見(jiàn)出不盡相同的地緣景觀,這種不同是合理的?,F(xiàn)在要問(wèn)的是,導(dǎo)致這些地形狀況及其變化的構(gòu)成原因是什么?對(duì)此,我以為不能單純地從電影文本的影像世界本身去看,而要透過(guò)它們而看到其據(jù)以生成的那些更基本而重要的動(dòng)因,如電影所有權(quán)、電影管理體制、電影國(guó)際國(guó)內(nèi)語(yǔ)境等因素的變化及其綜合作用。

    在電影所有權(quán)方面,中國(guó)電影經(jīng)歷了從國(guó)有資本到多元資本的轉(zhuǎn)變。在新中國(guó)頭三十年,作為一種需要投入和產(chǎn)出以及消費(fèi)的特殊產(chǎn)業(yè),我國(guó)電影業(yè)成功地完成了從私營(yíng)電影到國(guó)營(yíng)電影的改制,這從所有權(quán)上保障了電影事業(yè)一體化或電影事業(yè)國(guó)家化局面的形成。這也就是從所有制上保障了國(guó)家電影業(yè)的產(chǎn)生。不過(guò),從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,我國(guó)電影業(yè)又從全部國(guó)有逐步地轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣Y本,就是不僅有國(guó)有資本,而且有集體資本、私人資本;不僅有境內(nèi)資本,而且有境外資本、跨國(guó)資本等多種形式。這種所有權(quán)更迭帶來(lái)的連鎖效應(yīng),必然會(huì)逐步滲透到電影文本的生產(chǎn)與消費(fèi)中,從而為電影文化的轉(zhuǎn)向奠定所有制基礎(chǔ)。而這個(gè)基礎(chǔ)恰恰是導(dǎo)致電影文化的其他所有變化的最根本的物質(zhì)性層面。

    在電影管理體制上,中國(guó)電影經(jīng)歷了從政府領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)到政府指導(dǎo)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。從20世紀(jì)50年代到70年代,中國(guó)電影主要是由黨和政府直接領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)。而從80年代起,逐漸地出現(xiàn)了政府按電影市場(chǎng)規(guī)律指導(dǎo)生產(chǎn)的新體制。在電影的國(guó)際國(guó)內(nèi)語(yǔ)境上,中國(guó)電影經(jīng)歷了從單一全球化格局到全面的全球化格局的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)50年代初起,中國(guó)電影拒絕了西方為主導(dǎo)的全球化格局而守定蘇聯(lián)為主導(dǎo)的全球化格局。而在同蘇聯(lián)決裂后,就索性基本上關(guān)起門來(lái)搞直接受制于、服務(wù)于國(guó)際國(guó)內(nèi)政治斗爭(zhēng)需要的電影。這到新時(shí)期發(fā)生了深刻的變化:中國(guó)結(jié)束了單一全球化格局而面向全面的全球化格局開(kāi)放,從而融匯到西方主導(dǎo)的全球化電影及文化浪潮中。

    這里的全球化國(guó)際語(yǔ)境對(duì)中國(guó)電影文化變遷的影響,正像國(guó)內(nèi)語(yǔ)境因素的影響一樣,不能不同樣引起高度的關(guān)注。當(dāng)?shù)谖宕鷳{借叛逆性的《黃土地》和《紅高粱》先后在國(guó)際上贏得一項(xiàng)項(xiàng)嘉獎(jiǎng)、從而率領(lǐng)中國(guó)導(dǎo)演紛紛實(shí)施國(guó)際化戰(zhàn)略、為國(guó)際得獎(jiǎng)而拍片時(shí),他們起初并不一定清楚,這種獲獎(jiǎng)實(shí)際上等于是把一種封閉而獨(dú)立的地方性電影重新吸納入全球化進(jìn)程的一個(gè)關(guān)鍵步驟。由于獲獎(jiǎng),一方面,中國(guó)電影人終于快速而準(zhǔn)確地領(lǐng)略了全球電影新趣味,從而趕緊實(shí)施仿效或跟進(jìn)策略,這就使得地方性電影大大縮短了融入全球化的里程;而另一方面,國(guó)際電影圈也終于了解到地方性電影的現(xiàn)狀和渴求,從而隨時(shí)隨地采取相應(yīng)的誘惑與容納戰(zhàn)略。這樣,中國(guó)電影的面向全球化時(shí)代國(guó)際影壇的轉(zhuǎn)折就是不可避免的了。

    但是,問(wèn)題在于,在80年代前期到中期,當(dāng)謝晉和吳天明等第三、四代導(dǎo)演,同陳凱歌和張藝謀等第五代導(dǎo)演,在幾乎同一時(shí)間點(diǎn)上競(jìng)相邁開(kāi)中國(guó)電影人的“走向世界”步伐,希圖率先獲得“世界”的接納時(shí),為什么不是謝晉的“反思三部曲”或吳天明的《老井》所代表的時(shí)間進(jìn)化型電影文化、而偏偏是第五代所開(kāi)創(chuàng)和代表的空間共生型電影文化受到國(guó)際影壇的青睞呢?我想原因固然可以列舉跟多,但有一點(diǎn)不可缺少:以歐美為代表的國(guó)際電影界對(duì)中國(guó)的新生的空間共生型電影文化情有獨(dú)鐘,而對(duì)已然綿延幾十年的時(shí)間進(jìn)化型結(jié)構(gòu)缺乏熱情。這就是為什么,要論對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)癥候的剖析的準(zhǔn)確度和深刻度,《芙蓉鎮(zhèn)》堪稱其時(shí)所有其他影片都難以比擬的電影文本,但卻沒(méi)有像《黃土地》那樣引起國(guó)際電影界的強(qiáng)烈轟動(dòng)。那時(shí)的國(guó)際電影界當(dāng)然有自己的對(duì)于空間共生型電影的特殊興趣和愛(ài)好,因此完全聽(tīng)?wèi){其驅(qū)使而選擇了陳凱歌和張藝謀,而非其時(shí)更受中國(guó)人自身?yè)泶鞯拿麑?dǎo)謝晉和吳天明等。由此看,中國(guó)電影文化在80年代中期發(fā)生面向空間共生型形態(tài)的急速轉(zhuǎn)型,很大程度上是重新納入全球化進(jìn)程后世界同質(zhì)化力量所實(shí)施的強(qiáng)力拉動(dòng)的結(jié)果。也就是說(shuō),空間共生型電影文化的興起,可以視為電影全球化進(jìn)程?hào)|擴(kuò)的產(chǎn)物??吹饺蚧@只“看不見(jiàn)的手”在中國(guó)電影文化轉(zhuǎn)型中所起的重要作用,有助于更清醒地正視中國(guó)電影的現(xiàn)狀和境遇。中國(guó)電影文化從一開(kāi)始就不只是自律的,而同時(shí)是他律的,更準(zhǔn)確地說(shuō),是自律與他律相互滲透和互動(dòng)的結(jié)果。

    以上只是對(duì)中國(guó)電影文化60年地形圖及其構(gòu)成方式作了匆匆的描繪。正是在這幅頗為簡(jiǎn)陋的地形圖上,我們可以初步見(jiàn)出通向這時(shí)期中國(guó)電影文化轉(zhuǎn)型震蕩的一些標(biāo)識(shí)。可以看到,70年代末至80年代中期出現(xiàn)的轉(zhuǎn)型,是內(nèi)部和外部多重動(dòng)因相互作用、共同起作用的結(jié)果。同時(shí),特別要指出的是,這種轉(zhuǎn)型的出現(xiàn),不但不能說(shuō)明中國(guó)電影文化可以擺脫全球化進(jìn)程,反而更加令人信服地表明。中國(guó)電影文化是當(dāng)今世界全球化進(jìn)程的一部分。所不同的只是,此前三十年電影文化走的是蘇化的單一全球化路徑,獨(dú)立不依而封閉自足;而此后的電影文化則順應(yīng)改革開(kāi)放大勢(shì),或主動(dòng)或被動(dòng)地納入由同質(zhì)化力量主導(dǎo)而又呈現(xiàn)多元景觀的全球化路徑中,時(shí)時(shí)面臨既想融入又想獨(dú)守的困窘。如何應(yīng)對(duì)這種轉(zhuǎn)型及其帶來(lái)的震蕩呢?在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化主導(dǎo)的年代,中國(guó)電影文化不可能重新回到閉關(guān)自守時(shí)段,而只能繼續(xù)生存于各國(guó)電影交互影響及共生的全球場(chǎng)域中,既不得不受到同質(zhì)化力量的強(qiáng)力牽引,又需要努力發(fā)掘自身的異質(zhì)化力量以突顯獨(dú)立自主品格。

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