文學(xué)中的“身體”象征了什么？

陳思和

郁達(dá)夫先生有一句名言，說“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最重要的成功就是“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”?？上н@一重要發(fā)現(xiàn)到了上世紀(jì)50年代以后逐漸被人遺忘，否定甚至唾棄，一直到三十年前的思想解放運(yùn)動(dòng)，又重新被人提起，啟蒙，逐漸地恢復(fù)了“五四”時(shí)期對人的尊嚴(yán)的重視和自覺。從今天的立場反思這三十年的人文主義發(fā)展道路，大致也是可以分作兩步，1980年代思想解放運(yùn)動(dòng)到1989年可以算作一個(gè)階段，因?yàn)樗枷虢夥胚\(yùn)動(dòng)本身是上層政治權(quán)力斗爭的產(chǎn)物，所以這一階段達(dá)到的人的自覺還是比較寬泛的，政治化的，如強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該有獨(dú)立的人格，有獨(dú)立思考的權(quán)力，不迷信不盲從，同時(shí)也確認(rèn)了人性中有美好的因素，對于個(gè)人的愛情生活，家庭生活，性格脾氣，個(gè)人志愿等私人空間，應(yīng)當(dāng)給以尊重等等。這一階段的人的自覺與解放的命題，主要集中在人的公民權(quán)利的捍衛(wèi)與重新認(rèn)識，但是對于人作為一個(gè)個(gè)體的獨(dú)立生命的存在合理性——人的諸種欲望的發(fā)展、純粹感官的追求享受、人性中惡魔性因素的爆發(fā)、常態(tài)和變態(tài)的性取向、放棄一切意義的頹廢，酷兒與隆胎……還沒有進(jìn)入人們自覺的視野。人們在追求社會(huì)公正和最起碼的人道原則和生存原則時(shí)，還顧不到人的個(gè)體生命成長的精微差別和需求。直到上世紀(jì)90年代初，市場經(jīng)濟(jì)大潮突發(fā)性的席卷中國社會(huì)，資本，商品，股市，房地產(chǎn)，交易，投機(jī)事業(yè)等自由經(jīng)濟(jì)因素迅速改變了社會(huì)和人的面貌；中國向全球資本敞開了大門，城市經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，原來殖民地或半殖民國家地區(qū)積淀下來的腐爛的文化因素又重新發(fā)出腐臭味，當(dāng)時(shí)人們對政治改革的熱情普遍低落和倦態(tài)，取而代之，或者說，在所有的社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)綜合環(huán)境的刺激下，人們被幾十年的禁錮而固若金湯的道德戒律決堤似的崩潰，縱情聲色的生命狂歡與追逐財(cái)富、權(quán)力、感官享受的三大欲望噴薄而出，只有到了這樣的時(shí)候，“個(gè)人”才在獨(dú)立的意義上獲得了自覺。

1990年代是一個(gè)人欲橫流的年代，考察這一時(shí)期的文學(xué)現(xiàn)象不能不研究人欲與“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”之間的關(guān)系問題。這一時(shí)期的文學(xué)受盡了批評家的道德責(zé)備，但是誰也不能否定正是這些非道德的文學(xué)創(chuàng)作，逼真地描繪了這一時(shí)期人們普遍的精神狀態(tài)，是否喜歡這種精神狀態(tài)是另外一回事，正是這種人欲橫流的時(shí)代創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的奇跡。有時(shí)候我們從1980年代思想解放的立場來看1990年代的社會(huì)風(fēng)氣，難免會(huì)有失望，人們似乎在政治熱情、人文精神以及追求公民權(quán)利方面反而不如1980年代，“這是一種倒退!”這樣的批評貫穿了整個(gè)90年代；但是如果我們從另外一個(gè)向度來看：衡量人在社會(huì)道德束縛中的自由本能的體現(xiàn)，1990年代則顯然超過了1980年代，在非政治說教，非思想道德，以及人性在頹廢松弛的環(huán)境中享受到的個(gè)人自由，90年代是20世紀(jì)中國任何一個(gè)時(shí)代都無法比擬的。當(dāng)然不是說，我們已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了真正的人的權(quán)力，我的前提是在非政治化非道德化的環(huán)境之下的獲得的這種個(gè)人自由，但是應(yīng)該承認(rèn)，這是“人的自覺”的基礎(chǔ)。人的自由本能只有在擺脫了社會(huì)勞動(dòng)的異化狀態(tài)，擺脫了道德政治的束縛以后，才可能產(chǎn)生真正的當(dāng)家作主的公民意識，追求正當(dāng)?shù)墓駲?quán)利。這是從個(gè)人向社會(huì)(從內(nèi)在的需求到外在的追求)來實(shí)現(xiàn)人性完善的過程，而不是像1980年代那樣從長期禁錮中突然進(jìn)入一種從上到下獲得恩準(zhǔn)的政治熱情和公民權(quán)利。因此也很難否認(rèn)，隨著經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展和人性欲望越來越強(qiáng)烈，甚至對社會(huì)產(chǎn)生越來越重要的影響，人們對公民意識和民主權(quán)利的理解也會(huì)出現(xiàn)新的更加深刻的認(rèn)識高度。

如果我們從社會(huì)學(xué)的角度來看1990年代的人欲問題，我們的視野很可能被充斥眼球的大量丑陋的社會(huì)現(xiàn)象所遮蔽，而隱藏于民間日常生活的革命性因素，往往是以極為微弱的信息存在于聲色犬馬的欲望激情之中，很難被人感知；唯有敏感的文學(xué)創(chuàng)作，由于作家是整體性地逼真地描繪生活的原始狀態(tài)，他們在表現(xiàn)丑陋乖張的社會(huì)現(xiàn)象和人性因素的同時(shí)，細(xì)節(jié)中必然會(huì)真實(shí)地隱含了生命本能蓬勃欲求的合理性。作家和社會(huì)的關(guān)系，與一般人有根本的差異，一般人只是在自己的職業(yè)追求中實(shí)現(xiàn)自身的欲望，而作家則是全息性地感知社會(huì)，力求在社會(huì)的整體考察中發(fā)現(xiàn)某種傾向性，作家創(chuàng)造的欲望文本不能僅僅理解為作家個(gè)人的欲望宣泄，而是他們對社會(huì)欲望的觀察、剖析以及整體展示。正因?yàn)檫@樣，1990年代文學(xué)的欲望敘事就成為一個(gè)值得重視的學(xué)術(shù)動(dòng)向。

我可以舉一個(gè)例子來說明這個(gè)現(xiàn)象：1990年代初，在人們的政治情緒普遍低落沮喪的狀況下，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域卻涌現(xiàn)出一批引人矚目的作品，他們是一王安憶的中篇小說《叔叔的故事》，作家用反思的筆調(diào)描寫了1980年代“叔叔”們縱情聲色的享樂主義，以及他們與自己血緣里的丑陋因子發(fā)生了不相容的沖突——父與子的沖突；張煒的長篇小說《九月寓言》，作家站在民間大地的立場上，描寫了膠東平原上一群人奔啊跑啊，他們天生有兩條長腿，在奔跑中愛情、生存、寄托自己身體內(nèi)的巨大熱情……；張承志的長篇宗教故事《心靈史》，作家用神秘主義筆調(diào)敘述了一個(gè)被稱作“血脖子教”的民間宗教的悲慘歷史，這一群人生活在極端貧困的山區(qū)里，過著殘忍的禁欲的生活；賈平凹的長篇小說《廢都》，作家真是地寫出了當(dāng)代文人在消沉頹廢中百無聊賴，惟有僅僅抓住自己的身體和性能力，凄苦地證明自己……還有史鐵生的散文《我與地壇》，作家用抒情與哲理的文筆抒發(fā)一個(gè)殘疾人的沉思冥想。等等。我想指出的是，這些在1990年代文學(xué)史上不可繞過去的作品，它們的感情內(nèi)容和文字風(fēng)格雖然很不一樣，但有一個(gè)有趣的特點(diǎn)：他們不約而同地寫到了身體和欲望，這兩個(gè)因素都不僅僅屬于情色文學(xué)專有，而是一種連接主體欲望訴求和社會(huì)情緒表達(dá)之間的普遍的象征物，身體有多種多樣的寓意：享樂的，自然的，禁欲的，放縱的，殘缺的……等等，欲望也是多方面多指向的，由身體象征轉(zhuǎn)而里比多——人類生命欲望的巨大沖動(dòng)，也不僅僅代表了性的發(fā)動(dòng)能力，卻是顯現(xiàn)為人性中惡魔性因素的泛濫。我們把1990年代文學(xué)中的身體意象置放在這樣一個(gè)龐大的社會(huì)欲望基礎(chǔ)之上，可以獲得許許多多的時(shí)代信息。

文學(xué)創(chuàng)作中的身體意象，起源于西方的藝術(shù)，最初的創(chuàng)作資源來自古代希臘人對于展示健康肉體的酷愛，奧林匹克運(yùn)動(dòng)員就成了裸體雕塑藝術(shù)的最早模特。藝術(shù)門類直接訴諸于人的感官，最原始也是最貼近人的自然生命狀態(tài)，體育競技本身具有模仿性和展示性，它是通過最直接地展示強(qiáng)健肉體，來表達(dá)人們對自身健康和孔武有力的贊美。美與力，是身體藝術(shù)的最基本的兩大審美要素，由此伸延開去才漸漸有了舞蹈藝術(shù)，雕塑藝術(shù)和繪畫藝術(shù)，它們都是以身體為基本創(chuàng)作素材，進(jìn)一步從歌頌人體美和人的力量出發(fā)，強(qiáng)化了人對自身的信念和力量。這種自信甚至超越了人的邊界一從古希臘諸神的雕像到基督教藝術(shù)，我們可以看到藝術(shù)家對于“神”的理解基本上是以人自身為參照的，而且越來越世俗化和平凡化。在耶穌受難的十字架上，我們看到的“神之子”已經(jīng)完全不需要用裝飾性的美和力來夸張

神圣非凡的肉體，而是完全與普通人一樣的身體和表情：瘦弱，痛苦，鮮血淋淋，慘不忍睹。這時(shí)候的身體藝術(shù)，已經(jīng)逐漸擺脫了純粹的審美意義，開始賦予道德和教育得含義。

文學(xué)描寫的身體意象肯定要遲于雕塑藝術(shù)，但要比雕塑中的身體含義復(fù)雜得多。在古希臘的詩歌與悲劇里已經(jīng)出現(xiàn)了身體的歌頌和描繪，薩福的著名的情詩，愛情像雷電一樣擊中了詩人，首先是身體的強(qiáng)烈反應(yīng)：

“聽見你笑聲，我心兒就會(huì)跳，／跳動(dòng)得就像恐怖在心里滋擾；／只要看你一眼，我立刻失掉，言語的能力；／舌頭變得不靈；噬人的感情／像火焰一樣燒遍了我的全身，我周圍一片漆黑；耳朵里雷鳴；／頭腦轟轟。／我周身淌著冷汗；一陣陣微顫／透過我的四肢；我的容顏／比冬天草兒還白；眼睛里只看見／死和發(fā)瘋”(根據(jù)周煦良的中譯本)。

這大約是早期的身體寫作文本了。文學(xué)是用語言文字來描寫和表達(dá)情緒的，比起藝術(shù)直接訴諸于觀賞者的感官有很大的不同，它全息性地訴諸于對象，要求讀者(觀賞者)通過眼睛的“看”，或者耳朵的“聽”，或者發(fā)出聲音的“讀”等感官渠道，把語言文字描述的內(nèi)容輸送到大腦進(jìn)入思考、感受、聯(lián)想、分析的過程，然后才能獲得歡悅和精神享受。文學(xué)魅力的人體接受過程要比藝術(shù)魅力的人體接受過程復(fù)雜得多，文字本身不具有審美性(書法藝術(shù)除外)，只有當(dāng)文字所含有的內(nèi)容調(diào)動(dòng)了人的知識儲備庫，才能激發(fā)起人的感情力量，所以文學(xué)創(chuàng)作需要故事、情節(jié)、描寫、經(jīng)驗(yàn)等等與社會(huì)性相關(guān)的因素作為中介，身體意象在文學(xué)創(chuàng)作中也就不能不轉(zhuǎn)化成具體的與人的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的內(nèi)容：單純的美隱含了性、欲望和里比多，單純的力隱含了暴力、懲罰或者酷刑。身體的意義就不像在體育競技和雕塑藝術(shù)里那樣純粹了。埃斯庫羅斯的悲劇《普羅米修斯》就是以渲染酷刑的描寫文字取代了身體的直接感受，主人公一直是被高高地掛在舞臺中央，沒有任何動(dòng)作，(我看到的劇照中，主人公是穿著紅色的袍子)，也不需要展示身體的美和力量。悲劇是通過圍著主人公的歌隊(duì)歌唱或者他人對話來體現(xiàn)。宙斯派鷹啄普羅米修斯的胸膛，完全沒有被表演，而是通過赫爾墨斯臺詞來表達(dá)的。根據(jù)羅念生先生的中文翻譯是：‘哪時(shí)候，宙斯的有翅膀的狗，那兇猛的鷹，會(huì)貪婪地把你的肉撕成一長條、一長條的，它是不速之客，整天地吃，會(huì)把你的肝啄得血淋淋?！斑@樣的慘狀也許在雕塑藝術(shù)中可以直接表現(xiàn)，卻很難在舞臺上表現(xiàn)，甚至舞臺上出現(xiàn)的也不是普羅米修斯的裸體，身體的痛感和慘烈的效果，只能是通過“肉撕成……”、“肝啄得……”、“恤淋淋……”這樣的語言文字提供人們想象，鼓勵(lì)人們利用自身的經(jīng)驗(yàn)想象來感受其強(qiáng)烈痛感。再通過人們對身體楚痛的感受，聯(lián)系到對人的感受以及人性的感受，由此產(chǎn)生人的自覺的力量。

我們從萊辛的美學(xué)著作《拉奧孔》里獲知一則有趣的例子：在古代詩人維吉爾在《埃涅阿斯紀(jì)》第2卷中的描繪中，拉奧孔與毒蛇搏斗時(shí)是穿著祭司的道袍和帶著頭巾，詩人毫無障礙地描寫了毒蛇如何緊緊纏住了拉奧孔的身體，用毒液噴到他的頭巾上，可是在著名雕塑拉奧孔中，雕塑家是無法表現(xiàn)穿衣服的受難者，于是拉奧孔就成了裸體者，通過肌肉的夸張和掙扎的動(dòng)作來體現(xiàn)其痛苦的強(qiáng)烈性。我們對拉奧孔的印象，正是這樣一個(gè)裸體的痛苦嚎叫的雕塑形象，雕塑無聲，但是身體的夸張?jiān)煨蜆?gòu)成了一個(gè)強(qiáng)烈的張力，讓我們似乎聽到了拉奧孔的嚎叫。這個(gè)例子并不能夠說明維吉爾不會(huì)描寫裸體，因?yàn)樵姼枋窃V諸于讀者(或者聽者)的想象，不需要用痛苦的肌肉來塞滿人們的腦?！八鼈?毒蛇)的頭和頸在空中昂然高舉。／拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛，／但他的頭巾已浸透毒液和淤血，／這時(shí)他向著天發(fā)出可怕的哀號。／正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，／掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。……”(根據(jù)朱光潛的中譯本)。我們莊意到，詩人通篇描寫的是對比、動(dòng)作、傷口、聲音、比喻，其中最關(guān)鍵的是傷口(他的頭巾已浸透毒液和淤血)和比喻(公牛)，詩人不直接寫拉奧孔的頭顱受傷，而是用一條頭巾作為象征，暗示了拉奧孔已經(jīng)中毒致命。接下來用祭祀上掙扎的公牛來比喻拉奧孔的絕望和痛苦。(拉奧孔是祭司，當(dāng)時(shí)正在擺弄祭祀)。祭祀用的公牛當(dāng)然是赤裸裸的，巨大而雄壯的，面對刀斧的掙扎和狂叫，讓人產(chǎn)生聯(lián)想到的垂死掙扎的拉奧孔形象，絕對不會(huì)是穿著道袍和戴著頭巾的拉奧孔，因?yàn)槠渖眢w的雄壯、奮力掙扎以及痛苦狀態(tài)，都在這條被屠宰的公牛的意象上體現(xiàn)出來了。由此可見，文學(xué)不僅賦予了身體各種經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)意義，而且表現(xiàn)手法也變得多種多樣，有了大量隱喻、暗示、象征、聯(lián)想等修辭的加人，身體意象變得更加含蓄了。

討論了身體的文學(xué)意象的淵源，我們再回到1990年代以來文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)場中來考察身體意象的解讀，其重點(diǎn)當(dāng)然不在身體意象是否允許出現(xiàn)在反映當(dāng)下社會(huì)生活的文學(xué)創(chuàng)作中，也不在當(dāng)代文學(xué)寫作中的身體意象究竟寫得好不好，而在于對身體意象文本作如何理解和闡述，如何擺脫中國傳統(tǒng)文學(xué)中對身體比較狹隘的理解——僅僅視為男性對于女性身體的賞玩；把身體意象從傳統(tǒng)觀念中解放出來，成為這個(gè)人欲橫流時(shí)代的符號，解讀其中巨大的時(shí)代信息。1990年代對身體意象的關(guān)注已經(jīng)成為評論界相當(dāng)普遍的話題。從身體寫作到身體政治學(xué)再到身體意識形態(tài)，形成了不小的聲勢。

在這個(gè)意義上，朱崇科博士的《身體意識形態(tài)》是值得重視的。作者緊緊抓住了文本，通過對1990年代以來十部較為知名的長篇小說的文本解讀，深入探討了身體意象所含有的各種時(shí)代信息。朱博士在文本解讀中用了不少西方流行的理論，顯示了他在當(dāng)代西方文論領(lǐng)域的廣博涉獵，書稿中分析每一部作品都涉及一個(gè)領(lǐng)域，從性(里比多)理論為出發(fā)點(diǎn)，分別討論了性別，政治，消費(fèi)，都市，欲望，后現(xiàn)代，后殖民等問題，有些理論我比較了解的，有些理論是我所陌生的，不過我讀起來都覺得很有意思，身體意象雖然是一個(gè)比較小的入口處，但是朱崇科博士所論述的方方面面匯總起來，當(dāng)是1990年代以來的一個(gè)時(shí)代的縮影。其中對于1990年代以來當(dāng)代文學(xué)的新認(rèn)識，當(dāng)然也是會(huì)引起爭議的，因?yàn)樗跁薪庾x的十部作品，大都引起過爭議。我想這都是很正常的。當(dāng)代文學(xué)的許多認(rèn)識都是需要經(jīng)過認(rèn)真討論，甚至據(jù)理力爭，才可能突破傳統(tǒng)的流行見解，獲得新的提高。