傅宗洪
20世紀(jì)90年代以降,不少學(xué)者開始關(guān)注大眾傳媒與文學(xué)的關(guān)系,于是,報刊、雜志、書局、稿費等所建構(gòu)起來的現(xiàn)代文學(xué)制度及其對文學(xué)發(fā)展的深刻影響成為學(xué)界的熱門話題。但是,既有的研究在我看來并非是一種“完成時”的樣態(tài),這其中至少有兩個問題還有待我們進一步地深入:一、大眾傳媒的普及不僅推動了中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,而且也在新的層面上進一步“解放”了文學(xué);但是,大眾傳媒是一個相當(dāng)寬泛的概念,已有的研究大都局限于紙質(zhì)的傳媒,而機械電子傳媒技術(shù)的日益廉價給予文學(xué)的影響就是一個未曾充分展開的話題。比如,電影的進入對現(xiàn)代話劇所生產(chǎn)的影響就是一個還需要縱深展開的課題。二、既有的研究更多地集中在敘事類的文學(xué):當(dāng)小說可以連載,當(dāng)雜志可以聚合文學(xué)同仁的趣味而由此形成流派,當(dāng)書局可以稿酬作為手段催生職業(yè)作家的誕生,等等,這無疑激活了現(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)機制。但是,在這場文學(xué)權(quán)力的再分配中,詩歌有多大的獲益?或者說,抒情話語在大眾傳媒的出現(xiàn)后是獲得了新生還是受到了限制,抑或是在新生的同時又帶來了更大的限制?這其實都還是有待進一步展開的頗有趣味的話題。也即是說,抒情話語生產(chǎn)與現(xiàn)代大眾傳媒的關(guān)系還是一個復(fù)雜而需要細(xì)致辨析的學(xué)術(shù)生長點。
一
較抒情詩而言,抒情話語是一個內(nèi)涵更為豐富而外延更為廣闊的概念,即使限定在文學(xué)性的抒情話語范圍內(nèi),它除了涵蓋已經(jīng)納入文學(xué)史正體的抒情詩以外,還應(yīng)該包括現(xiàn)代詩學(xué)的話語體系既認(rèn)同它同時又把它邊緣化了的歌詞。也即是說,現(xiàn)代詩歌應(yīng)該是“書寫——閱讀”式的詩與“口傳——視聽”式的歌的雙向展開。
如果我們將“詩”與“歌”作為現(xiàn)代詩歌之整體來看待,情況或許就更復(fù)雜一些。
就狹義的詩歌而言,現(xiàn)代大眾傳媒的介入以及由此生發(fā)出來的商業(yè)化浪潮,從總體上弱化了其社會影響力,這是它與敘事文類在現(xiàn)代語境中的一個重大差異。沈從文早就發(fā)現(xiàn)了新詩的這種弱勢處境:
新文學(xué)同商業(yè)發(fā)生密切關(guān)系,可以說是一件幸事,也可以說極其不幸。如從小說看看,二十年來作者特別多,成就也特別好,它的原因是文學(xué)徹底商品化后,作者能在“專業(yè)”情形下努力的結(jié)果。至于詩,在文學(xué)商品化意義下卻碰了頭。新詩標(biāo)準(zhǔn)一提高,新詩讀者便較少。讀者較少,它的發(fā)展受了影響。因之新詩集成為“賠錢貨”,在出版業(yè)方面可算得最不受歡迎的書籍。
換句話說,現(xiàn)代詩在依賴現(xiàn)代發(fā)表、出版市場的同時,又背離文學(xué)的市場化而追求純詩化,這就造成了一種基本的歷史矛盾與生存困境。在既有的詩歌史敘事中,關(guān)于詩歌的“純文學(xué)”追求所逐漸形成的內(nèi)在機制與大眾傳媒商業(yè)化目標(biāo)的齟齬以及由此對詩歌創(chuàng)作所帶來的影響就缺少應(yīng)有的關(guān)注。
在傳播方式的改變所導(dǎo)致的權(quán)力關(guān)系的重新“銑牌”中,歌詞與詩歌相比,無疑是一個贏家。它的“勝利”很大程度上得益于其文化邏輯與大眾傳媒所建構(gòu)的“場域”邏輯的應(yīng)和——大眾以及由此構(gòu)成的文化空間都是兩者青睞乃至賴以生存的土壤,或者說是它們的“農(nóng)食父母”,因此,兩者的結(jié)合所帶來的是心馳神往的“雙贏”結(jié)果。這一局面首先生動地表現(xiàn)在二、三十年代之交以上海為發(fā)軔地的流行歌曲中,80年代以后這種征候則更加顯著而持久——從收音機到密紋唱片,從電視到卡式磁帶,從CD機到網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),現(xiàn)代歌詞以歌曲的形式并借助幾乎無所不在的大眾傳媒方式串街走巷,大行其道。當(dāng)詩人在為詩集出版難而牢騷滿腹的時候,許多詞作家的作品卻炙手可熱,它們不僅借助現(xiàn)代機械電子手段迅速傳播甚至家喻戶曉,而且也為詞作家們贏得了豐厚的利潤。這樣比較并非一種價值判斷,只是指出大眾傳媒與商業(yè)主義合謀給抒情文類內(nèi)部帶來的巨大振蕩。
作為一種抒情文學(xué)樣式,相對于現(xiàn)代詩歌而言,歌詞的傳播途徑也是獨特且多樣的。盡管“朗誦”也是詩歌“直面相向”的傳播方式之一,但其根本的傳播途徑依然如傳統(tǒng)詩歌那樣,是從紙質(zhì)印刷到案頭閱讀。傳播方式的單純使詩歌在“生產(chǎn)一消費”中的變數(shù)較小。和詩歌的傳播方式相反,紙質(zhì)印刷一案頭閱讀只是歌詞傳播的一種補充方式,從根本上講,“歌唱”(亦即“口傳性”)才是其傳播的最為普遍、也最為有效的途徑。假如說詩歌是以文本為中心的話,那么歌詞固然也可以落實到文本,但其美感效應(yīng)的達成,主要的卻是借助于文本的“現(xiàn)場表演”一即便是興之所至的獨自吟唱的方式,也可以視作演唱者與欣賞者同為一人,只是其“表演”的強度相對較弱而已;而作為表演,“演員”與接受者是同時互動的,他們各自的年齡、素質(zhì)、情緒、性別等等都會起著不同的作用;此外,現(xiàn)場的一些屬于“語境”的因素一比如場地、光線、天氣、時間等等也會產(chǎn)生不同程度的影響,它們共同合成了一個既穩(wěn)定又流動的審美場域,其中某個因素的變化都可能導(dǎo)致其審美傳達與接受效果的差異,有時甚至規(guī)定了“歌曲-歌詞”審美潛能的走向。
不過,和傳統(tǒng)歌曲那種撫琴而歌、擊節(jié)而詠的單一方式相比,現(xiàn)代歌曲的審美擴散更趨于多元,在根本上這應(yīng)該歸于聲音的復(fù)制技術(shù)與現(xiàn)代電子傳播媒介的出現(xiàn)。錄音對于音樂的貢獻是難以估量的,它把音樂從“此時此地”之中解放出來,實現(xiàn)了大規(guī)模的批量生產(chǎn)。這對于歌曲(歌詞)來講,無異于是第二次解放。如果說“口傳性”的歌詞砸碎了詩歌因書寫而帶來的文字“枷鎖”的話,那么,現(xiàn)代電子傳媒則使這種解放后的“自由”變得唾手可得——和文字符號的莊重與高貴不同,歌曲借助于電影、電唱機、收音機、電視、CD、VCD、MP3等電子手段,拆除了文字符號與大眾之間的無形柵欄,長驅(qū)直入地抵達社會生活的各個角落,融入到日常生活的經(jīng)緯和體驗,發(fā)揮著一種溫和但卻有力的效力。對此,麥克盧漢敏銳地指出:“當(dāng)一種媒介變成深刻體驗的手段時,原有那些‘古典和‘流行、‘陽春白雪和‘下里巴人的范疇再也行不通……密紋唱片,高保真音響和立體聲來臨之后,深入?yún)⑴c音樂體驗的態(tài)度也應(yīng)運而生。人人都拋棄了不敢品嘗精英文化的約束,態(tài)度嚴(yán)肅的人也拋棄了對通俗音樂和文化的厭惡……‘深入意味著‘相互聯(lián)系,而不是‘相互分離。”可以認(rèn)為,機械電子傳媒在20世紀(jì)逐漸普及以后,越來越顯示出其“巨無霸”的形象來,它改變世界的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人們的想象力。在許多場合,它被同神靈聯(lián)系在一起,以至于更多的人傾向于認(rèn)為,媒介不僅在改造我們的生活,媒介簡直就是生活。有學(xué)者指出:“電子技術(shù)正在為多種傳播媒介的聯(lián)合提供前所未有的可能。這個事實不僅對于傳統(tǒng)的音樂準(zhǔn)則提出了挑戰(zhàn),同時,這個事實還改寫了音樂與其他藝術(shù)類別的關(guān)系,改寫了藝術(shù)進入社會循環(huán)的軌跡,改寫了抒情作品—無論是在詩的意義上還是在音樂的意義上一的銷售記錄。在這個意義上,傳統(tǒng)的蔑視可能錯過某些重要的文化動向。”在很大程度上,現(xiàn)代大眾傳媒已經(jīng)為我們締造了一個完全有別于傳統(tǒng)的新的抒情帝國。在這個隱形的國度里,伴隨我們兩千多年的“書寫-閱讀”文化受到前所未有的挑
戰(zhàn),與其共生共存的文學(xué)以及文學(xué)中的詩歌當(dāng)然也就在劫難逃,以至業(yè)內(nèi)有人發(fā)出了驚人的警告:詩歌文體可能會消失。從這些看似危言聳聽的言說中我們可以見出某種端倪:對于“書寫-閱讀”式詩歌而言,大眾傳媒非但不是它的救世主,相反卻是它的天敵,因為大眾傳媒從改變?nèi)藗兊拈喿x口味開始并可能最終發(fā)展到使人們遠(yuǎn)離閱讀。
不過,遠(yuǎn)離閱讀并非遠(yuǎn)離詩歌,只不過改變了人們接受詩歌的方式而已。當(dāng)我們將歌詞納入到詩的范疇內(nèi)就會發(fā)現(xiàn),借助于大眾傳媒,越來越多的人走近了詩歌?;蛘哒f,狹義的詩歌在畫地自獄同時也在被電子傳媒疏離的時候,歌詞卻通過現(xiàn)代電子傳媒方式實現(xiàn)了現(xiàn)代詩學(xué)力圖展開而終于未能完全展開的一種價值向度一走向大眾。這可能顛覆了許多學(xué)者固有的詩歌史觀念一詩歌的發(fā)展就是從“歌”變成純文學(xué)的“詩”的發(fā)展。但是,已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了這一觀念的可疑,在他們看來,“詩歌的發(fā)展并不是簡單地從‘歌到‘詩的發(fā)展,而是一個在‘歌與‘詩、音樂性與文學(xué)性之間振蕩生成的歷史。從某種意義上說,中國的詩歌是從早期的‘流行歌曲(國風(fēng))開始,而在今天又在向新的流行歌曲回歸的歷史?!薄盎貧w”就意味著對純文學(xué)的“詩”的告別,意味著對“書寫一閱讀”文化的疏離,意味著重新開啟一種既古老又年輕的“口傳—傾聽”的詩歌交流方式。
就抒情文類而言,如果說其表意方式的聽覺化是對文字化閱讀的一次突破的話,視覺方式的參與則是另一次—也是更為重要的一次一突破。丹尼爾·貝爾坦承:“我相信,當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事實?!蔽淖址柺且环N抽象的平面的符號形式,其中殘存了某種公認(rèn)的莊重,這樣的性質(zhì)必然使詩歌的傳播無法大規(guī)模、產(chǎn)業(yè)化地滲透到大眾的文化消費的網(wǎng)絡(luò)之中;然而,電子時代的符號開始與人們的感官經(jīng)驗無間地交織為一體。從文字化閱讀向聽覺化接受與視聽混合接受的轉(zhuǎn)變,是現(xiàn)代科技進步給詩歌生產(chǎn)與傳播帶來的革命性影響,它使詩歌有了從文人圈走向廣泛意義上的大眾的更大可能,使多少有些奢侈的詩歌鑒賞變成一種大眾可以輕松進人的日常性享受。以顛覆正統(tǒng)文學(xué)觀念而產(chǎn)生廣泛影響的都市小說作家王朔,就曾經(jīng)以一個文學(xué)消費者的身份表達了對電子傳媒時代詩歌生產(chǎn)與傳播的看法:“現(xiàn)在再用詩描繪文化背景,傳播靈感,是不是有點繞遠(yuǎn)了?……傳播手段,視聽媒介都在變化,把同樣的感情傳播得更有效,詩歌的競爭力較弱”。
有必要指出的是,“口傳-傾聽”或者“口傳-視聽”的詩歌交流方式的再度開啟并非只是一個“中國式”的問題,而是必須遭遇的世界性潮流。作為一種潮流,以流行歌曲為代表的抒情表意的新格局已在相當(dāng)長的時間內(nèi)持續(xù)地充滿活力和生氣。雖然在商業(yè)主義操縱下的過度娛樂化不可避免地使淺薄、浮躁、機會主義與惟利是圖等等參與其中,由此使其活力與生氣充滿了空洞感,但其“顛覆”的巨大能量不可低估。正如巴赫金所言,‘任何影響文學(xué)的外在因素都會在文學(xué)中產(chǎn)生純文學(xué)的影晌,而且這種影響逐漸地變成文學(xué)的下一步發(fā)展的決定性的內(nèi)在因素。而這一內(nèi)在因素本身逐漸變成其它意識形態(tài)范圍內(nèi)的外在因素,這些意識形態(tài)范圍將用自己的內(nèi)部語言對它作出反應(yīng);這一反應(yīng)本身又將變成文學(xué)的外在因素。”在這樣的“內(nèi)”“外”因素的交互刺激中,是否真意味著一個以“書寫-閱讀”為主流方式的抒情王國的衰落,一個以“口傳一視聽”為主流方式的新的時代已經(jīng)到來?!
二
對于詩歌——或者更為準(zhǔn)確有效的表述—抒隋文類,“新的時代”應(yīng)該說不是對未來時間的一種想像性描述,而是對我們已經(jīng)融入其中的時間鏈條的共時性書寫;只不過,這一“時代”還在以一種日新月異的發(fā)展方式參與我們的生活并塑造著我們。因此,學(xué)理的介入就不應(yīng)該揣擬似地言說它可能怎樣,而應(yīng)該立足于當(dāng)下進行基本的理論回應(yīng)。
要進行這樣的理論回應(yīng),我以為一個重要的前提,即是突破長期以來以“書寫-閱讀”式詩歌作為基本話語對象以及由此顯現(xiàn)出來的越來越居于壟斷地位的歷史敘述邏輯,將“書寫-歌唱”式的現(xiàn)代歌詞的歷史經(jīng)驗納入現(xiàn)代詩學(xué)的知識譜系并使之成為其中的有效構(gòu)成,由此拓展現(xiàn)代詩學(xué)的學(xué)理空間。
當(dāng)我們將歌詞納入現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)體系并通過“詩”與“歌”的互文性質(zhì)的歷史敘事,就會發(fā)現(xiàn)這樣一個基本的“兩立式”的詩學(xué)形態(tài)一以詩歌為主體的精英式的雅化形態(tài),以歌詞為主體的大眾式的俗化形態(tài),兩種詩學(xué)形態(tài)的共存才形成了現(xiàn)代詩歌的內(nèi)部張力。但是,長期以來,我們理論研究的興奮點基本集中在詩歌這一條線索上,對歌詞則少有染指。也即是說,雅化形態(tài)的詩歌歷史已經(jīng)被既有的詩歌史研究給予了較為充分的歷史描述與知識性厘定,但俗化形態(tài)的歌詞的歷史建構(gòu)與知識性書寫幾乎可以說還處于未開啟的狀態(tài)。即使多次展開的關(guān)于詩歌大眾化的討論,也只是局限在詩歌的內(nèi)部,對詩歌之外的另一片廣闊的抒情審美區(qū)域則少有叩訪,當(dāng)然,對這兩者的比較與理論辯難更是無人問津。
如果說歷史詩學(xué)是從歷時的角度研究詩歌的體裁和形式是如何形成和發(fā)展的,那么體裁詩學(xué)就是從共時角度研究詩歌的體裁和形式是如何呈現(xiàn)其美學(xué)特性的。
要進入體裁詩學(xué)的研究,我認(rèn)為首先必須厘清抒情話語的特征。
根據(jù)功能的不同,抒情話語大致可以分為兩種類型,即簡單類型和復(fù)雜類型。前者主要是‘對白式的,更接近口語,后者主要是‘獨白式的,更接近書面語;前者往往簡潔、明確且效果短暫,更多的通向語言的表層涵義,后者往往含蓄、曲折且效果長久,更多的通向語言的深層涵義;前者更易于調(diào)動身體的熱情,后者更易于進入精神。
從交流的觀點看,詩歌似乎更強調(diào)創(chuàng)作的敏感性與作品的關(guān)系,強調(diào)情感表達者與情感的關(guān)系;而歌詞則更強調(diào)情感傾吐與情感接納的關(guān)系,強調(diào)作品與作品接受者的關(guān)系。因此,詩歌更傾向于心靈的獨步,而歌詞更傾向于心靈的交流;詩歌更多個人化的成分,而歌詞則更多公眾情緒的表達;詩歌更傾向于雅致化,歌詞更傾向于通俗化;詩歌更傾向于文本的“冒犯式”實驗,歌詞更傾向于文本的“規(guī)訓(xùn)式”生產(chǎn)。不過,這樣的類型劃分只具有相對的意義,因為抒情話語的價值實現(xiàn)必須充分的語境化,而一旦將某種話語置于具體的語境中,其內(nèi)質(zhì)就會發(fā)生或大或小的變異;另一方面,僅就孤立的文本來看,俗化的歌詞中也時常有一些十分雅致的作品,而雅化的詩歌中也有不少追求通俗的佳作,這也是兩者之間雙向逆反的文本訴求所必然表現(xiàn)出來的抒情語語的歷史格局。
既然抒情話語之間并不存在優(yōu)劣之分卻又存在“變異”的可能,那么,我們就沒有充足的理由視詩歌為現(xiàn)代抒情文類的首席代表甚至唯一代表,將歌詞視為列席代表甚至是不能入席的“另類”存在物。正如有學(xué)者指出的,“許多現(xiàn)代歌曲的詞作(如大陸崔健,臺灣羅大佑等)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)比那些大量“徒具詩形的詩還要高超許多?!蔽艺J(rèn)為我們有必要在現(xiàn)代體裁詩學(xué)的研究中,重建一種更為復(fù)雜的評估機制,即
以“雅化”的詩歌作為一種詩體類型,以“俗化”的歌詞作為另一種詩體類型;前者以縝密、多變、豐富、沉靜的方式滿足人們的部分審美需要,后者以單純、樸素、集中、強烈的方式滿足人們的另一部分的審美需要。
從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看,原始意義上的詩歌原本就具有兩種功能,一是宣泄,二是凈化;前者是詩歌發(fā)生的始發(fā)動力,后者則是社會文明在走向成熟的過程中逐漸形成的第二種動力或者說是繼發(fā)的動力。正如我們不能將始發(fā)動力認(rèn)作為唯一動力一樣,我們也不能因為繼發(fā)動力所代表的強大的文化力量而根本無視始發(fā)動力的意義。但是,作為觀念形態(tài)的現(xiàn)代文學(xué)史一直試圖讓人們相信,詩歌總是擔(dān)當(dāng)文化先鋒的角色,詩人必須是社會的高端文化與審美趣味的代言人,一旦某種文本偏離了這種文化規(guī)定,便會被逐出繆斯的世界。事實證明,這樣的文化規(guī)定不僅反映出社會文化本身存在著某些值得質(zhì)疑的部分,而且也同時也意味著在這種文化陰影的籠罩下,詩人對內(nèi)心自由的訴求只不過是一種意識形態(tài)的幻覺而已一盡管他們中的不少人也不斷宣稱自己的“民間”向往,強調(diào)自己的“反文化”追求,但在骨子里他們卻時常懼怕自己從“先鋒”的位置上跌落,失去“代言人”的身份。
需要指出的是,今天我們強調(diào)詩歌的宣泄功能的時候,并非主張對詩歌的文化功能的放棄,而是肯定多元化的體裁詩學(xué)建構(gòu)的必要性。毫無疑問,與詩歌相比,歌詞以及由此延伸出來的歌唱藝術(shù)更能夠體現(xiàn)抒情話語對“宣泄”功能的維護,這種“維護”至少從以下三個方面表現(xiàn)出來。
首先,歌詞文本的單純、集中、強烈,意味著文本與讀者(聽眾)之間的距離的縮短,從而避免了詩歌因為對象征、隱喻、跳躍等修辭策略的頻繁征用而必然帶來的讀者解讀的猶疑、兩可和迂回;作為一種抒情話語,歌詞的這種文本氣質(zhì)在多數(shù)情況下不僅不會減弱其抒情效果,而且還可能帶來遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其語義范圍的沖擊。從一般的讀者來看,象征、隱喻等技巧性因素肯定是詩歌欣賞的重要取向,但卻不是首要的取向,更不是唯一的取向。文化學(xué)者費斯克就一語道破天機:“指斥大眾文本是貧乏的,這一批評背后,隱藏了一個未被審視的假設(shè):文本應(yīng)該是具有高度技巧性的、完整的和自足的客體,值得尊重和保存……但是在大眾文化中,文本僅僅是商品,因此,它們很少是精巧的(為了維持低廉的生產(chǎn)成本),它們是不完整的和不充足的,除非它們進入大眾的日常生活之后。”
其次,“歌唱”的介入使情感的“宣泄”成為一種日常性的方式。盡管現(xiàn)代詩學(xué)普遍認(rèn)為,詩是歌唱生活的藝術(shù),“無論詩人采取什么體裁寫詩,都必須在語言上有兩種加工:一種是形象的加工,一種是聲音的加工”;但是,現(xiàn)代詩學(xué)所框定的詩歌并不真正指向作為行動詞的“歌唱”-現(xiàn)代詩歌在多數(shù)隋況下是“失聰”與“啞口”的。因此,同樣是艾青,他又認(rèn)為:“歌是比詩更屬于聽覺的;詩比歌容量更大,也更深沉?!辈⒉荒芑\統(tǒng)地認(rèn)為現(xiàn)代詩歌完全輕視“聽覺”的意義,持續(xù)不斷的詩歌朗誦運動或者詩歌朗誦活動以及格律詩的積極倡導(dǎo)與實踐均指向這樣一個事實:以“現(xiàn)代性”為動力的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作雖然不斷地尋求文學(xué)空間的拓展,但對音樂性的捍衛(wèi)卻又使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出逆向展開的態(tài)勢。不過就詩壇的整體格局而言,后者較前者一直處于弱勢地位。
真正將朗誦詩學(xué)的審美文化理想兌現(xiàn)為現(xiàn)實的是歌詞,而這其中“唱”起了相當(dāng)關(guān)鍵的“催化”作用。
唱是一種巨大的快感。所謂‘情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之”即是對這一快感的形成過程的古老描繪。在“唱”與“聽”之間,人與人的內(nèi)心開始彼此敞開,共同沐浴在源自感情卻又高于感情的審美光輝里,作為文學(xué)的“詩”開始變得親切自然、雅俗共賞了。難怪梁啟超先生要發(fā)出“聲音之道感人深矣”的感慨呢!
再次,“歌唱”帶來身體的激動一即所謂“詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?!鄙眢w的參與無疑賦予了抒情話語“再生產(chǎn)”的巨大可能性。在這個“再生產(chǎn)”的話語場域中,讀者(演唱者與聽眾)不再是一個馴順的被動角色,他們在話語的闡釋和接受之中握有一份主權(quán)。羅蘭·巴特曾發(fā)表轟動一時的論文《作者之死》,這可以說是解構(gòu)主義反主體性在文學(xué)領(lǐng)域的具體化,它解構(gòu)了以作者為中心的文學(xué)話語體系一“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”。在隨后發(fā)表的《文之悅》中,巴特繼續(xù)著他的“解構(gòu)”之路。在他看來,寫作只是留下了一片混合的話語蹤跡,而讀者則從這片話語的蹤跡中獲得一種“文本的歡悅”,“文本的歡悅”無形地解除了意義暴政的壓抑,盡可能解除文字符號崇拜對感性經(jīng)驗的隱秘封鎖。他將讀者在閱讀文本時產(chǎn)生的快樂分為“愉悅”和“極樂”兩類。愉悅的文本是讀者從作品的內(nèi)容和文本內(nèi)在固有的秩序中獲得的,例如傳統(tǒng)文學(xué)作品或古典主義作品;而極樂則是讀者在創(chuàng)造性地破壞了文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容后獲得的一種極度的愉悅。極樂的愉悅擺脫了思想意識和社會道德倫理的制約,而與人的軀體、情感欲望和潛意識緊密相連,讀者在文本斷裂的邊緣、間隙和空白處,獲得了一種與個人身心相融合的歡快愉悅甚至狂喜的感覺。就抒情話語而言,從“歡快愉悅”到“迷醉癲狂”,必然意味著讀者要經(jīng)歷從“讀”-“誦”-“唱”-“舞”的情感升溫的感性跋涉,當(dāng)這種跋涉抵達峰顛的時候,“身體”就自然就不再甘于寂寞,不由分說地成為“主角”。
由此,我們可以展開另一個詩歌的價值呈現(xiàn)的視域一身體—或者準(zhǔn)確地說是抒情與身體的關(guān)系。身體與人的感情表達之間的關(guān)系并非一個嶄新的話題,相反,它幾乎無時不滲透到我們的日常生活中,構(gòu)成我們情感生活的一部分:朋友之間的握手、戀人之間的親吻、呵斥之際的耳光、怒目之后的拳腳相加等等,都告訴我們身體并非感情抒發(fā)的多余之物。但是,在詩學(xué)研究的范疇之內(nèi),抒情話語與身體的關(guān)系卻是一個相對陌生的主題。巴特是一個醒目的例外。按照他自己的形容,文本的歡悅包含了身體的色情性享樂,這喻指了文學(xué)實踐的另一個向度。這一被巴特展開的向度得到后現(xiàn)代主義文化的積極擁戴。20世紀(jì)后期在美國聲名卓著的“新知識分子”、文學(xué)批評家桑塔格女士就充滿叛逆地認(rèn)為,隱藏在作品背后的所謂的意義是什么并不重要,重要的是文學(xué)給你的刺激,是人們的直接體驗。由此,她大膽地主張:“為取代藝術(shù)闡釋學(xué),我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)?!比绻f桑塔格是巴特的理論后援的話,那么,巴赫金則是其理論的先導(dǎo)。他所建構(gòu)的“對話理論”與“狂歡化詩學(xué)”都力圖解除作者的特權(quán)和文本的封閉性,肯定接受者參與的意義:“狂歡化消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠(yuǎn)的東西拉近,使分離的東西聚合。這就是狂歡化在文學(xué)史上巨大功用之所在?!?/p>
現(xiàn)代歌詞以及由此建構(gòu)起來的歌曲,其藝術(shù)演繹無不借助于演繹者-歌手-的身體參與才得以實現(xiàn);或者說,身體的參與增添了一個文辭之外的表意體系,使得曾經(jīng)被傳統(tǒng)意義或者價值觀念遮蔽的內(nèi)涵開始顯現(xiàn),因此,身體修辭學(xué)有理由出演現(xiàn)代詩學(xué)的重要角色。就中國現(xiàn)代歌曲而言,從學(xué)堂樂歌到20年代黎錦暉全力打造的歌舞表演,從三四十年代通過歌舞廳、電影等空間形式而活躍于上海的流行歌曲到延安時期的歌詠活動與秧歌舞表演,從80年代自港臺引入的流行歌手充滿動感的歌曲演唱到后來大衍其道的MTV及卡拉OK演唱,都“揭穿了無利害、有距離的沉思那種傳統(tǒng)審美態(tài)度的根本被動性”,它“以一種向身體維度的快樂回歸的方式,顯示了一種在根本上得到修正的審美。這種身體維度,被哲學(xué)為(通過知識分子)保護它自己在所有人類價值領(lǐng)域中的霸權(quán)而長期壓抑”。我們甚至可以說,歌曲(歌詞)的藝術(shù)實現(xiàn)在某種程度上就含有行為藝術(shù)的成分;或者說,“身體”的介入對于抒情語語的生產(chǎn)而言,不僅具有修辭學(xué)的意義,在某種情況下,甚至具有本體論的意義。以此看來,詩歌的高雅并不能拒絕所有的身體亢奮;文類的意義不過是富有技巧地將身體亢奮納入美學(xué)情調(diào)而已。歌詞與詩歌的主要區(qū)別在于:前者是將文辭的意義與作為美學(xué)符號的身體作或松散或緊密的結(jié)合,以此突顯其相對世俗化的感性價值——魯迅先生所說的“杭育杭育派”,即可以認(rèn)為是這種結(jié)合方式的最原始的胚胎;后者則是在穿過身體之后繼續(xù)擊中了人們的精神縱深,重構(gòu)一個疏離色情性享樂的內(nèi)在空間。換句話說,詩歌與公眾情緒要保持一定距離,歌詞反之,它要最大限度縮短這種距離。
由是觀之,我認(rèn)為作為現(xiàn)代詩學(xué)的—個分支,體裁詩學(xué)也需要作更為細(xì)致的微觀詩學(xué)的理論辨析。通過這樣的辨析,原本困擾著我們的許多詩學(xué)命題——比如大眾化問題、詩體問題、詩歌的音樂性與文學(xué)性的關(guān)系問題等等——或許會獲得更大的理論拓展的空間。
學(xué)界越來越多的人傾向于認(rèn)為,大眾傳媒時代的來臨對于文學(xué)生產(chǎn)帶來了革命性的影響,這種影響在我看來不僅僅指向敘事性的文學(xué)類型,更指向抒情話語的生產(chǎn)。不管這是一種遭遇式的相逢,還是一種歷史的必然,健康的文學(xué)批評都應(yīng)該予以正面的回應(yīng)。