壯懷激烈：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)６０年

編者的話：

60年前，一位詩(shī)人用“時(shí)間開始了”這樣富有感受性和感染力的詩(shī)句，向新中國(guó)的誕生和祖國(guó)的歷史翻開嶄新的一頁(yè)，表達(dá)了中國(guó)文學(xué)界的崇高敬意。祖國(guó)歷史重新開始的時(shí)間，也意味著祖國(guó)文學(xué)的歷史時(shí)間的新的開始。60年的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史證明，縱觀中國(guó)幾千年歷史，我們的文學(xué)從來(lái)沒有過如此直接地、緊密地與祖國(guó)的血脈息息相通，與祖國(guó)的命運(yùn)共振相連。

為紀(jì)念新中國(guó)成立60周年，從本期起，我們開辟一個(gè)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年小通史”系列專欄，約請(qǐng)三位頗有實(shí)力的當(dāng)代文學(xué)史專家撰稿，分別書寫出一部他們各自梳理和認(rèn)知的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年的“小通史”。每部“小通史”計(jì)劃字?jǐn)?shù)在5萬(wàn)字左右，一次推出。

“周雖舊邦，其命惟新”。此時(shí)此刻，在新世紀(jì)的新起點(diǎn)上，我們也似乎從未有過地獲得了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年的整體視野，這是一個(gè)當(dāng)代文學(xué)60年歷史重新整體化的時(shí)刻，是一個(gè)包孕了宏觀視野的歷史理性、歷史激情的境界之時(shí)。所謂“小通史”，其“小”者，是說(shuō)我們這種“一個(gè)人”書寫的文學(xué)史，這種用“5萬(wàn)字”書寫的小篇幅，相對(duì)于新中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年的豐贍而宏大的歷史展開，終究是以“小”窺“大”的方式，甚至不無(wú)“省略”或有意的“遺漏”。當(dāng)代文學(xué)60年肯定是一部歷史大書，而我們現(xiàn)在只能擇其要端，記下印象最深的學(xué)習(xí)體會(huì)。盡管如此，我們也努力想在這樣短的篇幅內(nèi)來(lái)盡力把握中國(guó)當(dāng)代60年文學(xué)的整體脈絡(luò)，貫通歷史進(jìn)程，顯現(xiàn)歷史大勢(shì)。我們知道，對(duì)于如此闊大的中國(guó)和博大的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史來(lái)說(shuō)，它從來(lái)就是“宏大敘事”性質(zhì)的，不管其間有多少“小敘事”的結(jié)點(diǎn)，但它們終究要匯通為一部中國(guó)文學(xué)的“宏大”歷史，并會(huì)在文學(xué)史之中發(fā)現(xiàn)一部當(dāng)代“中國(guó)”的心史。

本期推出陳曉明先生的《壯懷激烈：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年》，全文5萬(wàn)余字。我們會(huì)看到，在陳曉明的筆下，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年的歷史，將是一部“壯懷激烈”的新型現(xiàn)代性文學(xué)的創(chuàng)造史，雖然激蕩而曲折，但青山遮不住，畢竟東流去．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)依然在新世紀(jì)少年壯志，呈現(xiàn)著無(wú)限希望和新的可能性。(張未民)

引言

20世紀(jì)的中國(guó)歷史交織著血與火的洗禮，經(jīng)歷過天翻地覆的革命，它終于向著自己的勝利頂峰挺進(jìn)，建立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)下的新中國(guó)?；赝?0年的歷史，我們無(wú)疑會(huì)看到歷史的多個(gè)側(cè)面。它是如此復(fù)雜，眾多因素糾雜其中，造成的最終結(jié)果也未嘗不是一種歷史的“必然性”。如果從現(xiàn)代性是中國(guó)不得不面對(duì)的歷史關(guān)口來(lái)理解這一歷史進(jìn)程，也許更能體現(xiàn)出具有包容性的歷史主義態(tài)度。把中國(guó)最近60年以來(lái)的文學(xué)的歷史看成是一個(gè)現(xiàn)代性的必然過程，看成是中國(guó)面對(duì)西方挑戰(zhàn)所選擇的必然道路，那么，我們可以從中既看到歷史的合理性，也看到歷史的偏激；既看到歷史掩蓋的那些苦難，也看到倔強(qiáng)而放縱的狂熱。理解歷史，不是簡(jiǎn)單地判斷歷史對(duì)錯(cuò)，或是設(shè)定歷史本來(lái)可以如何；而是去探究歷史為什么會(huì)這樣，歷史這樣究竟意味著什么。中國(guó)60年的當(dāng)代文學(xué)并不是世界的現(xiàn)代性進(jìn)程之外的“他者”，但中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)確實(shí)有著它自身的顯著特點(diǎn)。

當(dāng)然，中國(guó)60年來(lái)的當(dāng)代文學(xué)史與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史有著極其內(nèi)在的聯(lián)系，盡管它表現(xiàn)出劇烈的斷裂與革命的激變?？梢哉f(shuō)，從推翻帝制的共和革命到消滅一切剝削制度的共產(chǎn)革命，短促的時(shí)間、緊急的心態(tài)和崇高的理想決不容許革命拖泥帶水，中國(guó)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型于是以快刀斬亂麻的方式進(jìn)行。文學(xué)不可逃避地卷入了這樣的歷史選擇。作為一種精神的審美表達(dá)形式，文學(xué)要從人類內(nèi)在情感的抒懷轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)明扼要的政治符號(hào)。顯然要經(jīng)歷一個(gè)痛楚的變異過程。這樣的轉(zhuǎn)型就是從資產(chǎn)階級(jí)啟蒙文學(xué)轉(zhuǎn)向新民主主義革命文學(xué)，再進(jìn)一步轉(zhuǎn)向社會(huì)主義革命文學(xué)。在這一過程里，有著一種勢(shì)在必行的“歷史化”在發(fā)揮作用，新的“歷史化”需要開創(chuàng)、自我起源，它依賴某些標(biāo)志性的事件、思想和作品，這就是我們理解文學(xué)史的基本線索。在我們看來(lái)，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史標(biāo)志性的界碑。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的方向和全部文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，主要都源自于此。

而歷經(jīng)著50年代諸多的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，從建國(guó)初的批《武訓(xùn)傳》、批《紅樓夢(mèng)研究》清除胡適的資產(chǎn)階級(jí)文化思想的余毒，到驅(qū)逐胡風(fēng)的“反黨集團(tuán)”，直到曇花一現(xiàn)的“百花時(shí)代”，隨后的反右，終至于文化大革命的到來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史實(shí)則是交織血與火的歷史。這一切并不只是我們僅貶抑為政治的強(qiáng)權(quán)作用就可以解釋完畢的，社會(huì)主義革命文學(xué)也試圖在現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)之外開啟自身的道路，只是這種開創(chuàng)如此艱難和復(fù)雜，它不得不付出慘痛的代價(jià)，但它在世界資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之外所開創(chuàng)的經(jīng)驗(yàn)，并不是只是反面的教訓(xùn)，它的“開創(chuàng)性”無(wú)論在動(dòng)機(jī)與目標(biāo)上都是一項(xiàng)奇跡；而它的過程與結(jié)果卻是如此壯懷激烈，這不能不說(shuō)是我們要深刻反思并加以總結(jié)的歷史。

文革后中國(guó)社會(huì)進(jìn)入改革開放，歷史迎來(lái)一個(gè)偉大的變革時(shí)代，文學(xué)與這個(gè)時(shí)代同呼吸共命運(yùn)。這個(gè)時(shí)期被描述成“撥亂反正”的“思想解放運(yùn)動(dòng)”新時(shí)期，它要開辟一個(gè)新的歷史時(shí)代?！皳軄y反正”的“正”就是指回到原來(lái)的正確的歷史道路。如此看來(lái)，文革是對(duì)原來(lái)歷史正確道路的偏離，而不是一段完全從天而降的歷史。既然“正”的源頭在文革前，“反正”就必須回到文革前的正確革命道路上。這種定位試圖規(guī)馴“新時(shí)期”，讓它與想象的自50年代以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義正確道路聯(lián)系在一起，它實(shí)際上掩蓋了新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的“正”有著新的歷史起源，那是文革后歷史新的開創(chuàng)。但在文學(xué)上，新時(shí)期伊始的敘事確實(shí)還是與50年代保持著內(nèi)在的聯(lián)系?？纯茨莻€(gè)時(shí)期的理論界爭(zhēng)論的命題：現(xiàn)實(shí)主義的典型性問題、人性論和人道主義、形象思維問題、美學(xué)問題……等等，幾乎與1956年“雙百方針”時(shí)期討論的主題一脈相承。它似乎還一直試圖建構(gòu)一條從五六十年代延續(xù)下來(lái)的正確道路。然而，歷史實(shí)踐從來(lái)不會(huì)按照合目的性進(jìn)行，歷史在其展開中，不同代的人們的加入，歷史實(shí)踐就會(huì)開辟自己的道路。如果說(shuō)“傷痕”文學(xué)和改革文學(xué)還試圖修復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的歷史，而同時(shí)期的朦朧詩(shī)，隨后的現(xiàn)代主義與尋根派以及理論上的主體論和向內(nèi)轉(zhuǎn)，終至于“先鋒派”的到來(lái)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)向著另一條更為廣闊而多元的道路進(jìn)發(fā)。90年代中期以后，中國(guó)社會(huì)的改革開放更加徹底，大大拓展了人們的生存空間和文化視野，文學(xué)呈現(xiàn)為更加熱烈而多元的格局，一批又一批更年輕的作家登上歷史舞臺(tái)，帶來(lái)了嶄新的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。盡管人們會(huì)說(shuō)，一個(gè)電子化的消費(fèi)社會(huì)正在到來(lái)，這對(duì)于文學(xué)這樣的文字書寫的紙媒體的藝術(shù)樣式是一個(gè)窮途末日，但文學(xué)奮起同樣的激情，也有新的方式。去理解這樣的文明和文化條件下的文學(xué)行進(jìn)的道路，可能是一件更加困難的任務(wù)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年，經(jīng)歷多少血與火的洗禮，這是任何其他民族國(guó)家的文學(xué)所不具有經(jīng)驗(yàn)，它能從刀光劍影走來(lái)，就能從聲光碟影走出。文學(xué)的未來(lái)將會(huì)多種多樣，我們?cè)匐y以一種標(biāo)準(zhǔn)、一種規(guī)范去理解和闡釋文學(xué)，它能與這個(gè)科技文明同歌共舞；也會(huì)偏

執(zhí)地在自己的荒原上拓路。條條道路都在中國(guó)的大地上，都在人類的天空下，這就足夠了。

上篇：開創(chuàng)與清除：“新中國(guó)”文學(xué)的披荊之路

1、革命文學(xué)方向的確立與主體建構(gòu)

現(xiàn)代啟蒙文學(xué)后來(lái)發(fā)展到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一部分，這中間顯然存在著巨大的變異與深刻的斷裂，不揭示和理解這些變異和斷裂，就不能真正恰切地理解中國(guó)現(xiàn)代性的復(fù)雜性，也不能理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史變異過程。

在五四新文化運(yùn)動(dòng)與革命文藝及其后來(lái)的社會(huì)主義文藝之間，盡管存在著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系，但后者所表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)折是非常明顯的，而且也是實(shí)質(zhì)性的。只有揭示出歷史的內(nèi)在變異，才能充分把握不同時(shí)期的內(nèi)在本質(zhì)。而這里發(fā)生的歷史變異的最內(nèi)在斷裂，就在于新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀(革命文藝的世界觀)取代了五四新文化培養(yǎng)起來(lái)的啟蒙主義世界觀。

李澤厚在《中國(guó)現(xiàn)代思想中啟蒙與救亡的雙重變奏》一文，提供了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想變異頗為有效的解釋模式。事實(shí)上，這個(gè)“雙重變奏”包含著不斷激進(jìn)化的趨勢(shì)，變異與斷裂是主導(dǎo)的，而所謂變奏則最終被變異所淹沒。也就是說(shuō)，這個(gè)激進(jìn)化的進(jìn)程其實(shí)是演化為“散亡”獨(dú)奏曲；而革命與啟蒙并不能簡(jiǎn)單調(diào)和。

1942年5月，毛澤東的《講話》奠定了中國(guó)革命文藝的理論基礎(chǔ)，確立了革命文藝的性質(zhì)、任務(wù)與方向。1、立場(chǎng)與態(tài)度。立場(chǎng)和態(tài)度問題，實(shí)際就是世界觀問胚。革命文藝要求作家放棄個(gè)人的立場(chǎng)，也就是放棄在資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思潮中形成的那種以個(gè)體自由為本位的認(rèn)知方式。由此也就表明革命文藝與五四的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)存在的深刻差異。2、方向與性質(zhì)。文藝的工農(nóng)兵方向也就是世界觀立場(chǎng)轉(zhuǎn)變問題的具體化?！盀槭裁慈说膯栴}，是一個(gè)根本的問題，原則的問題?！备锩乃嚨姆较蚓褪菫楣まr(nóng)兵的方向。毛澤東在這里提出文藝界的宗派問題。這些基于自由主義理念或個(gè)人主義形成的宗派團(tuán)體，其實(shí)也就是一些自由組合的文學(xué)社團(tuán)，這是扎根在五四啟蒙主義思想基礎(chǔ)上的小集體，他們無(wú)疑具有著維護(hù)個(gè)體的自由價(jià)值的頑強(qiáng)傾向，這是一些堅(jiān)固的資產(chǎn)階級(jí)“現(xiàn)代性”小堡壘。它們是革命文藝建立統(tǒng)一規(guī)范與統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的障礙。3、普及與提高。為工農(nóng)兵服務(wù)重在普及，這包含了二個(gè)方面的含義：其一，知識(shí)分子的啟蒙主體地位被改換了，他不再是教育民眾的高高在上的歷史的先知先覺者，而只是寫作為工農(nóng)大眾服務(wù)的作品；其二，普及本身是為革命文藝的性質(zhì)的決定的，革命文藝就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一個(gè)組成部分，文藝工作者的任務(wù)就是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人。但這里的“團(tuán)結(jié)、教育”決定不是知識(shí)分子隨心所欲的個(gè)人主義的表達(dá)，而是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的名義底下進(jìn)行的文藝傳播活動(dòng)與精神／審美動(dòng)員運(yùn)動(dòng)。

毛澤東的《講話》奠定了中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)，成為中國(guó)革命文藝的精神指南，為革命文藝確立了方向和任務(wù)，規(guī)定了革命文藝屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一部分，為作家藝術(shù)家規(guī)定了文藝來(lái)源于生活的創(chuàng)作途徑，明確了創(chuàng)作方法和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。從此，中國(guó)的革命文藝成為中國(guó)文學(xué)的主流方向，它既反映著革命的偉大進(jìn)程與愿望，也創(chuàng)造著革命文藝自身的宏大而艱苦的歷史。

丁玲的《太陽(yáng)照在桑乾河上》(1948)是毛澤東的《講話》發(fā)表之后在解放區(qū)出版的最有份量的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這是毛澤東的文藝思想，與中國(guó)革命實(shí)踐在文學(xué)藝術(shù)作品中的直接直接而生動(dòng)的反映。小說(shuō)從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度來(lái)表現(xiàn)土改這一歷史巨變的戲劇化過程，寫出了不同的人物在這場(chǎng)革命中的命運(yùn)遭遇?！安灰湓谌罕姷奈舶蜕希灰湓谌罕姷暮竺?，不要忘記自己從哪里”這是這部小說(shuō)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)句子，實(shí)際上也是整個(gè)土改運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典語(yǔ)錄，這是中國(guó)革命不斷激進(jìn)化的一個(gè)經(jīng)典概括。激進(jìn)的革命群眾就在想象中被創(chuàng)造出來(lái)了，成為推動(dòng)革命絕對(duì)激進(jìn)化的動(dòng)力。這使中國(guó)的地主階級(jí)沒有活著的退路。這部小說(shuō)最重要的是揭示了地主階級(jí)在革命來(lái)臨時(shí)表現(xiàn)出的自作聰明、絕望與極度恐懼，同時(shí)表現(xiàn)出貧苦農(nóng)民對(duì)翻身的急切渴望與仇恨心理。

在這里，要重點(diǎn)理解的是《太陽(yáng)》為代表的解放區(qū)的經(jīng)典作品所創(chuàng)造的美學(xué)范例。也就是說(shuō)，新中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其敘事模式、人物形象的塑造方式、情感的本質(zhì)等等，在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)被確立了。1、階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系決定了小說(shuō)的人物形象的典型性特征。2、啟蒙主義的“愛”，在革命文藝中轉(zhuǎn)化為階級(jí)仇恨，革命文藝的情感本質(zhì)就是“恨”。3、革命暴力的快感問題。小說(shuō)的高潮部分，寫了斗爭(zhēng)錢文貴的場(chǎng)面。這個(gè)場(chǎng)面是作為革命的高潮與成功來(lái)表現(xiàn)，它在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是訴諸于快感，是大快人心的階級(jí)斗爭(zhēng)最早的象征儀式。

在《講話》的指引下，解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作迅速走向繁榮，涌現(xiàn)出一大批有影響的作品。這些作品創(chuàng)造了一系列新型的農(nóng)民形象，它們?cè)谂c地主階級(jí)的斗爭(zhēng)中，覺醒而成為革命的中堅(jiān)力量。這些作品對(duì)于鼓舞工農(nóng)兵群眾的革命斗志，宣傳革命理想都起到不可低估的作用。

在革命文學(xué)最初的創(chuàng)作道路上，趙樹理被塑造成一面旗幟。然而，他是憑著他的本色在寫作，具有別人難以比擬的那種自然純樸之氣。趙樹理是革命文學(xué)期待已久的一個(gè)新起點(diǎn)，所有前此的革命文學(xué)都依然是在五四的陰影底下，那是在資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想，在城市，在知識(shí)分子的精神之鄉(xiāng)演繹的革命神話；只有趙的出現(xiàn)，革命文學(xué)才第一次獲得了他的本真性的起點(diǎn)。革命文學(xué)在鄉(xiāng)村、在最貧脊的土地上，找到最堅(jiān)實(shí)的根基。當(dāng)然，趙樹理依然是特定時(shí)期的特定象征，革命文學(xué)的起點(diǎn)一直就是一個(gè)可疑的動(dòng)態(tài)之點(diǎn)。趙樹理論證了毛澤東的“文學(xué)藝術(shù)來(lái)源于生活”這樣一個(gè)真理。所有的作家藝術(shù)家都與書本知識(shí)，都與知識(shí)傳統(tǒng)脫不了干系，只有趙才具有純粹性，具有生活本身的純粹性，趙是一個(gè)起源性的新的神話?，F(xiàn)代性的中國(guó)文學(xué)終于從資本主義的城市中心，轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，革命文學(xué)因此獲得了全新的時(shí)間／空間。這是革命文學(xué)對(duì)整個(gè)世界現(xiàn)代性文學(xué)的顛覆和重構(gòu)。

革命文學(xué)以二種截然不同的方式來(lái)產(chǎn)生審美效果。一種當(dāng)然是代表著時(shí)代精神，表達(dá)著革命的理念，對(duì)歷史發(fā)展方向的揭示；另一方面則是回到生活本身，回到?jīng)]有任何意識(shí)形態(tài)含義的生活情境?！叭嗣袢罕娤碴J樂見”藝術(shù)形式，這不只是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它也是革命的審美意識(shí)形態(tài)。這種審美的意識(shí)形態(tài)卻又是對(duì)革命理念的消解。喜聞樂見的形式最終最讓人忘記革命，回到質(zhì)樸的生活本身。在絕對(duì)而超越性的革命性理念與最平實(shí)的生活之間。到底是天衣無(wú)縫的融合，還是存在著巨大的鴻溝?

2、開創(chuàng)與清除：文學(xué)的建制化與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)

1949年7月2日，第一屆全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)開幕，正式代表及邀請(qǐng)代表共計(jì)824人。由此拉開新中國(guó)文學(xué)藝術(shù)歷史之激動(dòng)人心的序幕。

這次會(huì)議得到黨中央的高度重視，會(huì)議期間毛澤東親臨大會(huì)，朱德代表黨中央在大會(huì)上致賀詞，周恩來(lái)向大會(huì)作了報(bào)告。周恩來(lái)還具體闡述了文藝的六個(gè)問題。

值得注意的是茅盾和周揚(yáng)做的報(bào)告。7月4日．

茅盾做了題為《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝——十年來(lái)國(guó)統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)報(bào)告提綱》。這個(gè)報(bào)告顯然是對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)行一次全面的歷史總結(jié)。盡管茅盾也談了成就，茅盾既是在進(jìn)行歷史的清理，也是在做歷史開創(chuàng)，這就是建構(gòu)一個(gè)革命文藝的歷史觀念，這個(gè)歷史起源實(shí)際上被確認(rèn)在以延安為核心的解放區(qū)。而國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝只有與這個(gè)核心相呼應(yīng)，在精神上靠近《講話》，才分享到這一嶄新的歷史起源。

7月5日周揚(yáng)做了《新的人民的文藝》的報(bào)告。周揚(yáng)的報(bào)告清晰地勾勒出革命文藝的歷史圖譜。這篇報(bào)告的第一節(jié)的標(biāo)題就是“偉大的開始”，同樣，他要總結(jié)的是1942年毛澤東的《講話》發(fā)表以來(lái)解放區(qū)的文藝的全部發(fā)展過程及其在各方面的成就和經(jīng)驗(yàn)。周揚(yáng)指出，解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝。他全面展示了解放區(qū)文藝取得的偉大成就。

革命文藝從內(nèi)容到形式都是新的創(chuàng)造，都意味著“偉大的開始”，這一切從《講話》這里找到開始的偉大契機(jī)。這一切都說(shuō)明，革命文藝的歷史從這里開始，從這里起源。

這真正是一次勝利的大會(huì)，一次歷史結(jié)束與開始的偉大儀式。因?yàn)?949，歷史被重新追溯，被重新書寫。這一切已經(jīng)十分清楚，從1949年回溯，確認(rèn)1942年，成為革命文藝自我起源的標(biāo)志。新中國(guó)的文藝從這里出發(fā)，走上了并不漫長(zhǎng)然而激進(jìn)的革命不歸路。

革命文藝進(jìn)入一個(gè)新的歷史紀(jì)元，它面臨著全面的開創(chuàng)和嶄新的建構(gòu)。如果此前的批判只是一次又一次的準(zhǔn)備的話；那么現(xiàn)在則要展開基礎(chǔ)、制度、規(guī)范和體例的建設(shè)。第一次文代會(huì)清理了革命文藝的基礎(chǔ)，也建構(gòu)了基本的體制和規(guī)范。規(guī)定了領(lǐng)導(dǎo)革命文藝的核心思想就是毛澤東的文藝思想。正如新中國(guó)百?gòu)U待興一樣，革命文藝也開始了體制和制度的建設(shè)。這項(xiàng)建設(shè)無(wú)疑也是一項(xiàng)創(chuàng)新，這是確定社會(huì)主義文藝與資本主義文藝根本不同的前提條件。資本主義文藝的文藝家們只是一些自由分散的個(gè)體，其寫作以資本主義的法制和市場(chǎng)保障其生存的空間。而社會(huì)主義革命文藝則要以體制化的方式來(lái)完成作家藝術(shù)家的整體化轉(zhuǎn)型。不只是思想世界觀轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵，同時(shí)也是賦予他們以革命的體制化形式。

第一次文代會(huì)從籌備到召開就確立了革命文藝的體制規(guī)范，它以組織化的形式使社會(huì)主義革命文藝與黨的事業(yè)和黨的活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，真正有效地成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的齒輪和螺絲釘?！爸腥A全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”(1953年改名為“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”)、“中華全國(guó)文學(xué)工作者協(xié)會(huì)”(1953年改名為“中國(guó)作家協(xié)會(huì)”)，就是新中國(guó)文藝體制化的最初的基礎(chǔ)性建制，與此同時(shí)，《文藝報(bào)》(1949年9月)《人民文學(xué)》(1949年10月)相繼創(chuàng)刊，由此，黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)全面“建制化”(institution)，社會(huì)主義革命文藝展開了它具有規(guī)模效應(yīng)的無(wú)限激進(jìn)的歷史化實(shí)踐。

漢娜·阿倫特在論述革命取得勝利后的建制與個(gè)人激情的關(guān)系時(shí)，并不同意過去的政治學(xué)把二者看成是保守主義與自由主義相對(duì)立的觀點(diǎn)，認(rèn)為它們“是同一事件的兩面”。事實(shí)上，中國(guó)建國(guó)初的文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)表明，革命文藝建制化與個(gè)人的激情緊密相聯(lián)，二者都具有激進(jìn)性，并且在激進(jìn)化中形成互動(dòng)的關(guān)系。對(duì)于新中國(guó)的文藝家來(lái)說(shuō)，革命文藝開創(chuàng)了嶄新的未來(lái)，歷史正在翻開新的篇章，他們正是其中的主角。我們由此可以看到，社會(huì)主義革命文藝的建制與文藝家個(gè)人的激情投射所構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系，它們正是社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)的內(nèi)驅(qū)力。

開國(guó)大典之后，詩(shī)人何其芳按奈不住激動(dòng)心情，寫了歌頌毛澤東的頌詩(shī)《我們最偉大的節(jié)日》，發(fā)表于1949年lO月《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)上。胡風(fēng)也寫作了一首長(zhǎng)詩(shī)《時(shí)間開始了》，熱情謳歌偉大時(shí)代的開始，謳歌偉大的毛澤東主席。而沈從文則在1949年5月30日的日記里記錄了他郁郁寡歡焦慮驚恐的心情。只有在與主流的建制構(gòu)成的關(guān)系語(yǔ)境中，沈從文的典型性意義才可能得到更充分的揭示。這篇接近精神崩潰的私人日記所具有心理學(xué)的意義顯然要大于它的文學(xué)價(jià)值。那是一種失落、恐懼、絕望、無(wú)助的心理記錄，它反映了中國(guó)知識(shí)分子在現(xiàn)代性的大事件到來(lái)時(shí)，被革命拒絕，被集體遺棄的絕望情緒。我們可以看到，社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的展開的鮮明特征就在于它有強(qiáng)大的建制，“自己卻無(wú)份，凡事無(wú)份”——這就是沈從文痛苦恐懼的根源，他被清除出局，前途未卜。很顯然，社會(huì)主義革命文藝以實(shí)體性建制的形式展開一系列歷史實(shí)踐，這種激進(jìn)化經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了葛蘭西對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(hegemony)的理論設(shè)想。社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是在斗爭(zhēng)中建立起來(lái)的，建國(guó)后的一系列激烈的批判運(yùn)動(dòng)，就是社會(huì)主義文藝建制化的有機(jī)步聚。沈從文和胡風(fēng)不幸成為最早的異己分子，他們的“縱情謳哥”(胡風(fēng))和“征人日記”(沈從文)都無(wú)濟(jì)于事。社會(huì)主義文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)將要以不可抗拒的歷史強(qiáng)力開創(chuàng)嶄新的時(shí)代。

1950年《人民文學(xué)》第3期發(fā)表肖也牧的短篇小說(shuō)《我們夫婦之間》。這篇小說(shuō)遭遇到嚴(yán)厲的批判。參與批判的人有：陳涌、李定中(馮雪峰的化名)、丁玲、康濯等人。對(duì)肖也牧的批判引發(fā)了對(duì)當(dāng)時(shí)被認(rèn)為有同樣傾向的作品的批判，電影《關(guān)連長(zhǎng)》長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們的力量是無(wú)窮的》(碧野)，《戰(zhàn)斗到明天》(白刃)。顯然形成一股批判的氣勢(shì)。

這一切都說(shuō)明，革命文藝本身是運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)中發(fā)展的，斗爭(zhēng)與運(yùn)動(dòng)形成的不斷激進(jìn)化的趨勢(shì)，由此構(gòu)成了其歷史本質(zhì)。正如馮雪峰以讀者名義對(duì)肖也牧展開激烈的批判一樣，革命文藝家都有一個(gè)想象的人民和群眾，都以人民和群眾的名義進(jìn)行思想和寫作，這是使個(gè)體行為集體化和歷史化的方式。

1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動(dòng)拉開序幕，由此開始了建國(guó)后沒完沒了的“文藝戰(zhàn)線”上的批判運(yùn)動(dòng)。這篇社論經(jīng)毛澤東手筆大量修改，表達(dá)了毛澤東對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)主義文藝的基本立場(chǎng)。其一，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的歷史唯物主義觀點(diǎn)。其二，文藝問題就是政治問題。其三，清除資產(chǎn)階級(jí)殘余與改造小資產(chǎn)階級(jí)思想構(gòu)成文藝界的長(zhǎng)期任務(wù)。在批判電影武訓(xùn)傳之后，緊接著毛澤東又親自發(fā)動(dòng)了對(duì)《紅樓夢(mèng)研究》的批判。李希凡、藍(lán)翎顯然是在學(xué)習(xí)了馬克思主義歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的理論來(lái)闡述《紅樓夢(mèng)》，從而批判了俞平伯的主觀唯心主義和實(shí)證主義的思想方法。李藍(lán)用歷史唯物主義的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念解釋《紅樓夢(mèng)》，這正是建構(gòu)社會(huì)主義文藝思想所急需的觀念立場(chǎng)和思想方法。毛澤東在兩個(gè)青年人的身上敏銳地看到清除資產(chǎn)階級(jí)思想殘余，建立社會(huì)主義理論思想的迫切性和可能性。當(dāng)然，更直接的原因在于，毛澤東從李藍(lán)揭示的問題看到胡適的陰影依然在社會(huì)主義時(shí)代潛移默化。中國(guó)的社會(huì)主義思想文化建設(shè)帶有很強(qiáng)的激進(jìn)主義色彩。建國(guó)后的思想文化也面臨如何與五．四傳統(tǒng)重建歷史關(guān)系的難題。盡管毛澤東通過對(duì)魯迅思想的闡發(fā)，對(duì)五．四新文化運(yùn)動(dòng)有了“新民主主義革命”的高度評(píng)價(jià)，但具體到五四的思想文化傳統(tǒng)

時(shí)，社會(huì)主義文化要重新闡釋這個(gè)傳統(tǒng)，并且開創(chuàng)另外的道路。

胡風(fēng)與革命文藝方向的沖突是必然的。其悲劇就在于他與革命文藝運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)產(chǎn)生抵牾，他始終是以文藝來(lái)進(jìn)行革命，而革命文藝的本質(zhì)則是以革命來(lái)進(jìn)行文藝。前者還不過是文藝的政治化。而后者則是政治文藝化，本質(zhì)上是徹底的政治化。胡風(fēng)始終幻想在學(xué)理的層面把這些問題理清，在邏輯上與毛主席開創(chuàng)的革命文藝路線接軌。他顯然犯了歷史性的錯(cuò)誤，胡風(fēng)從頭到尾就沒有明白他錯(cuò)誤的根本。真正理清胡風(fēng)與革命文藝運(yùn)動(dòng)的沖突的癥結(jié)，也是從內(nèi)在深處揭示中國(guó)當(dāng)代革命文藝運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在本質(zhì)，那些個(gè)人的命運(yùn)與歷史鐵的必然沖突的悲劇性的狀況，以及文學(xué)的倔強(qiáng)本質(zhì)與政治權(quán)力構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系。

1953年，《文藝報(bào)》發(fā)表林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路，還是反現(xiàn)實(shí)主義的路?》開始對(duì)胡風(fēng)文藝思想進(jìn)行全面的清理與批判。1954年3月至7月，胡風(fēng)寫成了震驚中國(guó)的“三十萬(wàn)言書”。他認(rèn)為林何的文章暴露出長(zhǎng)期插在讀者和作家頭上的五把理論刀子，即：共產(chǎn)主義世界觀、工農(nóng)兵生活、思想改造、民族形式、題材等五個(gè)方面的理論觀點(diǎn)。胡風(fēng)認(rèn)為隨心所欲操縱著這五把刀子的是“宗派主義”，由此，他提出，文藝從理論到組織要全面改革，他還提出極為具體詳細(xì)的措施方案。

毛澤東在胡風(fēng)的《三十萬(wàn)言書》上寫下按語(yǔ)，直接將胡風(fēng)文藝思想確定為“資產(chǎn)階級(jí)唯心論、反黨反人民的文藝思想。”1955年5月13日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《關(guān)于胡風(fēng)反黨集團(tuán)的一些材料》，胡風(fēng)問胚已經(jīng)被確定為：“一個(gè)暗藏在革命陣營(yíng)的反革命派別，一個(gè)地下的獨(dú)立王國(guó)”，是以推翻中華人民共和國(guó)和恢復(fù)帝國(guó)主義國(guó)民黨的統(tǒng)治為任務(wù)的。1955年5月25日，通過決議，把胡風(fēng)集團(tuán)定性為“反黨、反人民、反革命集團(tuán)”，開除胡風(fēng)的一切政治職務(wù)，所有與胡風(fēng)有較多聯(lián)系的人，他們所有的文藝觀點(diǎn)和活動(dòng)都被判定為反革命的言行，并由此開始了全國(guó)的肅反運(yùn)動(dòng)。

3、革命與快感：農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的文學(xué)圖譜

革命文學(xué)把自己放在歷史變革和前進(jìn)的先導(dǎo)位置上，它也就陷入了文學(xué)表達(dá)的主體與被表現(xiàn)及接受主體之間的矛盾結(jié)構(gòu)中——在這一結(jié)構(gòu)中，后者始終是沉默的被想象的主體，他永遠(yuǎn)處于被捕獲與逃脫的游戲之中。文學(xué)如何去表現(xiàn)他們，并且使之成為這個(gè)歷史變革的主體，與文學(xué)對(duì)歷史想象一致，并且使其在文學(xué)的創(chuàng)作一接受中，共同融入被敘事建構(gòu)起來(lái)的歷史中，這是一個(gè)真正的難題，一個(gè)革命性的課題。

在現(xiàn)代性情境中發(fā)生的農(nóng)民革命，這是一個(gè)早產(chǎn)革命，它是馬克思主義與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)相互碰撞的產(chǎn)生，它在政治上可以從馬克思主義那里找到依據(jù)，而在文化上卻無(wú)法從世界的現(xiàn)代性進(jìn)程那里獲得真正的資源，因而有必要從中國(guó)民族傳統(tǒng)那里找到可供利用的資源。

從中國(guó)整體的現(xiàn)代性革命進(jìn)程來(lái)看，在長(zhǎng)期的革命暴力沖擊下，中國(guó)的歷史處于劇烈的動(dòng)蕩與斷裂之中。從思想上與傳統(tǒng)決裂，這是走向現(xiàn)代革命的必然選擇；而革命給人們?cè)斐傻木薮蟮木窠箲]，這一切需要文學(xué)藝術(shù)提供可理解可感覺的藝術(shù)形象，民眾可以接受歷史，進(jìn)入歷史情境，并且從中受到審美的撫慰。革命文藝不僅描寫和建構(gòu)了革命的暴力與斷裂，同時(shí)也承擔(dān)著撫平這些暴力的痕跡與歷史斷裂的任務(wù)。毛澤東始終在尋求革命文藝的民族化形式與風(fēng)格，以此來(lái)使革命性的文學(xué)藝術(shù)具有本土性的可接受性。

我們所能理解的。也就是去理解在政治壓力之下，文學(xué)依然保持的那些品質(zhì)，那些依靠文學(xué)自身的力量表達(dá)的審美意義。

歷史選中趙樹理作為革命文藝獲得本土化的形式是一個(gè)偶然性的事件，這個(gè)偶然性在于，象趙樹理這樣保持著民間文化記憶，帶著質(zhì)樸的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入革命文藝隊(duì)伍，而始終保持其本色的作家，實(shí)在是絕無(wú)僅有。趙樹理這個(gè)始終要回到鄉(xiāng)土生活氣息中去的人，他也不得不講述這個(gè)農(nóng)村中正在發(fā)生的巨大的變革。這回他借助了“世界進(jìn)步文學(xué)”的影響，描寫起農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中的兩條路線斗爭(zhēng)。

《三里灣》描寫了農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中資本主義與社會(huì)主義兩條道路的激烈斗爭(zhēng)，事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這種兩路線的斗爭(zhēng)的激烈性只是表面化的和概念化的，趙樹理并不是狂熱的意識(shí)形態(tài)的信奉者，他既要順從時(shí)代政治潮流，也要面對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)，這些被夸張的歷史的與階級(jí)的沖突，象是趙樹理要解決的標(biāo)簽問題；而他花大氣力描寫的，依然是那些家庭內(nèi)部的沖突和困境，那些鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)更為真實(shí)和內(nèi)在的矛盾。在整個(gè)社會(huì)主義文學(xué)敘事中，我們都可能看到這種分裂：一方面是從政治上理解歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，從社會(huì)主義思想的高度表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的思想狀況，對(duì)他們的進(jìn)步與落后的描寫與評(píng)價(jià)；另一方面，只要回到鄉(xiāng)土中國(guó)，回到農(nóng)民的日常生活，他們的道德與倫理的狀況中，更為樸實(shí)的真實(shí)生活就會(huì)呈現(xiàn)出現(xiàn)，那種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，始終是概念化的歷史規(guī)律，關(guān)于先進(jìn)與落后，社會(huì)主義與資本主義的斗爭(zhēng)的調(diào)和劑。前者使文學(xué)在社會(huì)主義時(shí)代有立足之地，而后者維系住了文學(xué)的基本審美的品質(zhì)。他對(duì)生活的那種理解和感受，也始終滲透在那些對(duì)歷史的概念化描寫中。只要擺脫那些虛假的歷史與階級(jí)的沖突來(lái)看，趙樹理的小說(shuō)依然具有生活的本真的那種質(zhì)樸性，那些濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土的日常性，給人以深刻的印象。

1953年，李準(zhǔn)發(fā)表《不能走那條路》，描寫農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中農(nóng)民觀念和立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的故事。這篇小說(shuō)在中國(guó)的農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)開始時(shí)發(fā)表，非常及時(shí)地反映了農(nóng)村中存在的普遍問題，農(nóng)民依然眷戀土地。夢(mèng)想回到過去的發(fā)家致富的傳統(tǒng)社會(huì)模式中。1960年，李準(zhǔn)發(fā)表《李雙雙小傳》，很快被改編成電影《李雙雙》。作品描寫一個(gè)農(nóng)村婦女在大躍進(jìn)中如何積極勇躍“辦食堂”，作品通過婦女的積極性與嶄新的精神面貌來(lái)歌頌大躍進(jìn)。不用說(shuō)，這部作品表達(dá)的主題是當(dāng)時(shí)政治路線的產(chǎn)物，歷史已經(jīng)證明了它的謬誤。但作為一部文學(xué)作品，它也確實(shí)不是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單演繹。即使在今天看來(lái)，這部作品依然具有某些文學(xué)性的感染力。這就是民族性的表達(dá)與風(fēng)格在起作用。

如果放在現(xiàn)代性的框架中去理解的話，正是現(xiàn)代性巨大的斷裂，革命給鄉(xiāng)土中國(guó)造成的巨大的社會(huì)傷痛，需要一種“喜聞樂見”的藝術(shù)形式加以撫平與安慰。民間性的藝術(shù)，本質(zhì)上也是一種美學(xué)的補(bǔ)充。

周立波的《山鄉(xiāng)巨變》反映了高級(jí)合作社給農(nóng)村帶來(lái)的深刻變化和新的精神風(fēng)貌。作品也包含了一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)／路線斗爭(zhēng)的結(jié)構(gòu)框架，但作者并沒有刻意去寫兩條路線斗爭(zhēng)，相反，他還是花費(fèi)相當(dāng)多的筆墨去描寫那些落后的“中間人物”，或者小腳式的“右傾”分子。這些人物顯然更多地反映了那個(gè)時(shí)期的真實(shí)情況。周雖然非常虔誠(chéng)信奉毛澤東文藝思想，也相信土改至農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的一切社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)，但周的作品還是具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性。周還是在一定程度上真實(shí)地把握了當(dāng)時(shí)的部分現(xiàn)實(shí)，依據(jù)自己的生活體驗(yàn)來(lái)寫農(nóng)村正在發(fā)生的變革。過多的自然風(fēng)景描寫，優(yōu)美的抒情筆調(diào)，小說(shuō)努力創(chuàng)造一種

審美的氛圍，這都與那個(gè)時(shí)期的轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)很不協(xié)調(diào)，它是一種補(bǔ)充，一種對(duì)立，還是一種替換，一種留戀?

到現(xiàn)在為止，柳青在1960年出版的《創(chuàng)業(yè)史》依然代表著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最重要的成就。盡管事過境遷，我們會(huì)有不同的評(píng)價(jià)。我們今天來(lái)重讀這部作品，可能可以就社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在為現(xiàn)實(shí)建構(gòu)時(shí)代想象的作用意義上來(lái)理解其開創(chuàng)性。

其一、文學(xué)有意識(shí)地回答現(xiàn)實(shí)的緊急問題。文學(xué)史著作通常認(rèn)為，這部小說(shuō)具有史詩(shī)性，它反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村存在著日益擴(kuò)大的貧富差距以及產(chǎn)生的矛盾沖突，由此來(lái)揭示農(nóng)村開展互相合作運(yùn)動(dòng)的必要性和緊迫性，表明了中國(guó)農(nóng)村走社會(huì)主義道路的必要性與可能性。柳青要回答的問題則具有歷史宏偉的指向性，那是中國(guó)農(nóng)村向何處去的大是大非的道路問題。柳青自己后來(lái)解釋說(shuō)這部小說(shuō)的主題正是要說(shuō)明這樣的真理：“中國(guó)農(nóng)村為什么會(huì)發(fā)生社會(huì)主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的?！逼涠鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有意識(shí)地塑造高度概括現(xiàn)實(shí)想象的英雄人物。例如，梁生寶，雖然他有概念化嫌疑，但他顯示了小說(shuō)中的人物引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)的宏大愿望。其三、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也可以寫出真實(shí)的人物以及鄉(xiāng)村的日常生活。尤其是革命與家庭倫理構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)系，革命試圖重建家庭倫理，卻無(wú)法真正使家庭革命化。小說(shuō)中具有生活的真實(shí)性的情節(jié)和細(xì)節(jié)，都在家庭倫理的矛盾沖突中全部呈現(xiàn)出來(lái)。其四、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事的豐富性。小說(shuō)對(duì)人物心理的描寫也相當(dāng)成功，這不僅體現(xiàn)在描寫梁生寶、梁三老漢，就是次要人物，梁秀蘭與楊明山戀愛中的心理刻畫也很見特色，顯得層次分明而細(xì)膩。就是通常作為被貶抑的“他者”形象的素芳，也寫得很有意味。讀讀她到姚士杰家?guī)凸さ男睦砦⒚钭兓?，就可以看出柳青的筆法確實(shí)有不俗之處。而且，小說(shuō)在敘事上顯示了一種豐富性的力量。作者把抒情性描寫與對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思性評(píng)價(jià)結(jié)合起來(lái)，使得敘事的要素顯得相當(dāng)豐富，也可以見出作者懷著理解歷史與現(xiàn)實(shí)的愿望。總之，以階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)來(lái)設(shè)計(jì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)，這是社會(huì)主義革命文學(xué)的本質(zhì)要求，也是中國(guó)的現(xiàn)代性政治激進(jìn)化在文學(xué)上激進(jìn)化表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義的典范之作，也是“歷史化”的理想之作。如此概念化的文學(xué)觀念可以如此有效地展開歷史實(shí)踐，這本身足以說(shuō)明中國(guó)的現(xiàn)代性激進(jìn)化強(qiáng)烈地要從文學(xué)那里找到自己的影像，那是一種召喚，又是一種自我認(rèn)同。文學(xué)為激進(jìn)化的革命想象提供了充足的范本和必要的撫慰。

4、宏大的建構(gòu)：革命歷史敘事的展開

新中國(guó)的文藝界的短暫歷史充滿了各種政治運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)把文學(xué)藝術(shù)緊密地統(tǒng)一在社會(huì)主義政治結(jié)構(gòu)中。文學(xué)與民族國(guó)家的政治認(rèn)同達(dá)到如此高度，其表意的內(nèi)涵與策略也無(wú)疑貫穿著民族國(guó)家的特征。如何建構(gòu)歷史，使之與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一個(gè)整體，這是新中國(guó)文學(xué)在創(chuàng)作上面臨的根本任務(wù)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律已經(jīng)明確，其意義可以在當(dāng)下的各種政治權(quán)威話語(yǔ)中確認(rèn)；但是，要全面而肯定地確定現(xiàn)實(shí)本質(zhì)規(guī)律，則要從歷史中找到依據(jù)。全部歷史發(fā)展至今，它是現(xiàn)實(shí)的前提，也是現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。因?yàn)槿藗兪歉鶕?jù)現(xiàn)實(shí)需要來(lái)建構(gòu)歷史的。

在50年代中后期，紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，需要?dú)v史來(lái)給出正確的承諾。黨需要文學(xué)藝術(shù)在歷史發(fā)展中來(lái)把握現(xiàn)實(shí)，而描寫黨的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)歷史，戰(zhàn)勝各種困難終于取得勝利，這對(duì)于建立現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)的信心是非常需要的自我認(rèn)同，對(duì)于全社會(huì)也是一種信念的保證。

現(xiàn)代性在中國(guó)就以其宏大的民族國(guó)家的革命性認(rèn)同來(lái)展開歷史實(shí)踐?，F(xiàn)代性在文學(xué)上的表達(dá)，就渴望建構(gòu)宏大的歷史敘事，以此來(lái)展現(xiàn)統(tǒng)一整體性的歷史。

革命歷史敘事就是要建構(gòu)一個(gè)客觀化的歷史，這個(gè)歷史是被事先約定的經(jīng)典意義所規(guī)定的。這個(gè)歷史敘事被確認(rèn)為一個(gè)新的歷史階段，是對(duì)前此所有歷史的超越，并且預(yù)示著一個(gè)新的歷史紀(jì)元降臨?，F(xiàn)實(shí)主義的敘事使講述的歷史變成了客觀化的歷史，講述隱沒了，講述者也隱匿了，只有歷史自在自為的絕對(duì)客觀化的呈現(xiàn)，這使歷史具有客觀的真理性。但文學(xué)性的品質(zhì)終究會(huì)在歷史敘事的修辭性裂縫中涌溢出來(lái)。

1954年6月，人民文學(xué)出版社出版杜鵬程的長(zhǎng)篇小說(shuō)《保衛(wèi)延安》。小說(shuō)以某部一連連長(zhǎng)周大勇為主要人物，描寫了一大批解放軍指戰(zhàn)員的經(jīng)過艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，終于取得全面勝利的英勇故事。小說(shuō)在敘事上顯示出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)初具規(guī)模：其一，情節(jié)跌宕起伏，緊張而富有戲劇性。其二，在緊急的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍中刻畫人物，通過行動(dòng)來(lái)展現(xiàn)人物性格。其三，對(duì)暴力的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)。這部小說(shuō)可能是最早描寫血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的場(chǎng)面的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

在50年代中期，雖然國(guó)家面臨艱巨的革命和建設(shè)任務(wù)，也面臨比較的嚴(yán)峻的國(guó)際形勢(shì)。國(guó)民經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)勢(shì)頭保持良好，對(duì)工商業(yè)私營(yíng)資本的改造也頃利完成，黨牢牢控制了一切經(jīng)濟(jì)與政治命脈。由于開足宣傳機(jī)器，鼓足干勁、力爭(zhēng)上游，多快好省地建設(shè)社會(huì)主義的口號(hào)激動(dòng)人心，黨和人民信心十足，迎接一個(gè)又一個(gè)的社會(huì)主義革命與建設(shè)的高潮。在這種形勢(shì)下，那些反映戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)就顯得尤為受歡迎。

文學(xué)不只是時(shí)代精神的反映，也是時(shí)代精神的塑造。在五十年代，人們需要戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，體驗(yàn)?zāi)欠N巨大的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，體驗(yàn)?zāi)切┚薮罂裣?，那些偉大的難以置信的勝利。1957年，《紅日》又一次再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大情景，展現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)人民解放軍的神勇無(wú)敵，顯示了人民的正義必定戰(zhàn)勝反動(dòng)勢(shì)力的歷史規(guī)律，這正是這個(gè)時(shí)代需要的精神力量。這些都顯示出這部作品在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)生活時(shí)，更富有層次感。

50年代的中國(guó)社會(huì)主義革命是一個(gè)激情洋溢的年代，人們渴望一個(gè)又一個(gè)奇跡在一夜之間誕生。社會(huì)主義革命文學(xué)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的表現(xiàn)，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)心理的一種提煉與催化。那些艱難困苦已經(jīng)腿盡了它的悲劇性原色，存留下來(lái)的只是英勇與信心。把戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷作為現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的精神指南，或者作為經(jīng)驗(yàn)主義的注腳。那些宏大場(chǎng)面真是美好，它們使歷史重新復(fù)活，并且獲得了更加典型集中的形象。歷史是屬于勝利者的，歷史因此變得無(wú)比壯麗。50年代的社會(huì)主義革命與建設(shè)需要這樣的歷史，文學(xué)做到了，及時(shí)送上現(xiàn)實(shí)投射的歷史形象，華美壯麗；場(chǎng)面宏偉，聲勢(shì)浩大。兩結(jié)合的創(chuàng)作方法也應(yīng)運(yùn)而生。

1957年9月，人民文學(xué)出版社推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪源》，這部小說(shuō)顯示了社會(huì)主義革命文學(xué)發(fā)展到一個(gè)新的階段，這個(gè)階段雖然不是什么藝術(shù)上達(dá)到更高更完美的境界，但透示出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義革命文學(xué)的“早熟性”。所謂“早熟性”，也就是這種文學(xué)在其藝術(shù)規(guī)范內(nèi)較早地達(dá)到自身的限度。從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)看，這部小說(shuō)已經(jīng)非常成熟，也就是說(shuō)，它達(dá)到到理想化的極限。其一，矛盾對(duì)立的法則。其二、必勝的法則。其三、英雄主義為中心的原則。其四、絕對(duì)快樂原則。其五，更加細(xì)膩的情感與心理表現(xiàn)。在革命文學(xué)作品中，李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》顯得有所不同，它筆下的人物與生活出現(xiàn)了更多的可能性。小說(shuō)敘事在緊張?bào)@險(xiǎn)的情節(jié)推

進(jìn)中，始終有一種和緩而溫馨的情調(diào)。

1957年，梁斌的《紅旗譜》由中國(guó)青年出版社出版，它所建構(gòu)的那種革命歷史觀念、那種敘事法則，它的審美趣味，都標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)的高度?！都t旗譜》或者梁斌是如何完成他的革命歷史敘事的呢?

在這樣一個(gè)斷裂的、自我起源的革命歷史敘事中。我們確實(shí)看到其中包含的強(qiáng)烈的政治訴求，不容置疑的絕對(duì)真理在場(chǎng)。然而，我們還是可以設(shè)想，在主體隱匿的客觀化歷史建構(gòu)中，是否說(shuō)文學(xué)寫作就不再有個(gè)人起作用的空隙呢?隱匿的主體是否可能從那些字詞、從那些生活的質(zhì)樸狀態(tài)中透示出他的能動(dòng)性呢?這牽涉到一個(gè)理論問題：那就是在革命化的寫作中，是否只有歷史敘事的客觀化運(yùn)動(dòng)，而沒有寫作主體的痕跡?如何理解革命化寫作中主體的位置和作用，以及字詞的修辭所提示得可能性呢?

也就是在這個(gè)意義上，那些激進(jìn)的革命寫作，才與文學(xué)傳統(tǒng)在最低限度上可以銜接上，才可以被文學(xué)共同體認(rèn)可為文學(xué)。字詞的記憶正在于它與現(xiàn)實(shí)生活保持習(xí)慣指涉關(guān)系，它使文學(xué)的那些修辭方式，那種表意形式得以存在。而個(gè)人記憶則是使文學(xué)作品的發(fā)生和存在具有創(chuàng)造性品格的根本依據(jù)。

在這里，完整的革命歷史建立在不完整的個(gè)人記憶基礎(chǔ)上。在梁斌反復(fù)敘述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中，不斷出現(xiàn)那些片斷的鄉(xiāng)土中國(guó)的往事，那些有著深摯情感的個(gè)人記憶。正是這些被稱之為“生活”的東西，與革命歷史并沒有本質(zhì)的聯(lián)系。例如，那些生活細(xì)節(jié)，家庭倫理，婚姻情愛……等等，這些作為革命歷史敘事的補(bǔ)充和佐料的成份，其實(shí)是小說(shuō)敘事的血肉，它們支持那些革命故事得以存在和展開。革命確實(shí)要清除那些真實(shí)的個(gè)人生活，個(gè)人的記憶，然而，還是它們，給“革命”以一種具體的形象，給革命以一種可感知的可體驗(yàn)的存在方式。革命的命名并沒有真正改變歷史，但命名使革命獲得自己想要的假象。文學(xué)的寫作既具有歷史的異化又具有歷史的夢(mèng)想。對(duì)于文學(xué)敘事來(lái)說(shuō)，真實(shí)的歷史在別處；而對(duì)于歷史的自我建構(gòu)來(lái)說(shuō)，文學(xué)也在別處。這就是文學(xué)得以永久存在的根基。

5、邊緣處的遺漏：歷史之外的個(gè)人情感

1956年在中國(guó)思想文化界出現(xiàn)“雙百方針”，如曇花一現(xiàn)，極盡絢麗，卻迅速凋零。中國(guó)思想文化界的翻云覆雨的斗爭(zhēng)，顯示出它極端復(fù)雜而微妙的特征。

1956年1月，周恩來(lái)作了《關(guān)于知識(shí)分子問題的報(bào)告》，周恩來(lái)試圖賦予知識(shí)分子與工人階級(jí)平等的地位。黨的革命工作和社會(huì)主義建設(shè)也迫切需要知識(shí)分子全身心投入。

1956年4月底，中共中央政治局召開擴(kuò)大會(huì)議，毛澤東作了《論十大關(guān)系》報(bào)告。這個(gè)報(bào)告無(wú)疑鼓舞人心，它反映了當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)的樂觀局面：中國(guó)經(jīng)歷過對(duì)農(nóng)業(yè)的合作化運(yùn)動(dòng)后，對(duì)城市工商業(yè)資本的社會(huì)主義改造已經(jīng)順利完成。在這次會(huì)議上，陳伯達(dá)提出“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”。毛澤東顯然重視了陳伯達(dá)的意見。毛澤東指出：“‘百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針。”5月2日，在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上，毛澤東正式提出這一方針。洪子誠(chéng)先生稱之為：“含混的詩(shī)意化表達(dá)的典范”。其展現(xiàn)的歷史激情與后果如此詭異，如詩(shī)如戲，它似乎不是歷史的辯證法，就是革命的現(xiàn)實(shí)抉擇。

1956年的百花運(yùn)動(dòng)，在相當(dāng)熱烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批懷抱著理想與責(zé)任的青年作家寫出了不少在當(dāng)時(shí)看來(lái)相當(dāng)尖銳的作品。干預(yù)生活，暴露問題，揭露陰暗面，從56年到57年的上半年，中國(guó)文壇確實(shí)有一股生動(dòng)的氣氛。

1956年《人民文學(xué)》第4期發(fā)表劉賓雁的特寫《在橋梁工地上》，對(duì)當(dāng)時(shí)的官僚主義、保守主義和教條主義的狀況作了深入揭示，產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響。

1956年第9期的《人民文學(xué)》發(fā)表王蒙的小說(shuō)《組織部新來(lái)的青年人》，這篇小說(shuō)講述一個(gè)22歲的小學(xué)教員林震，因?yàn)楣ぷ鞣e極向上，被調(diào)到區(qū)委組織部任干事，他的一腔理想熱情與這個(gè)官僚作風(fēng)嚴(yán)重的機(jī)關(guān)產(chǎn)生矛盾，他被懷疑與失望的情緒所困擾，但他最終還是站出來(lái)與官僚主義進(jìn)行斗爭(zhēng)。與典型的官僚作派的韓常新比較起來(lái)，劉世吾的形象顯得復(fù)雜得多。這篇小說(shuō)一發(fā)表，立即引起熱烈反響，主要在于作品揭露了社會(huì)主義黨政機(jī)關(guān)的陰暗面，揭露了當(dāng)時(shí)盛行而人們不敢發(fā)言的官僚作風(fēng)。但嚴(yán)厲的批評(píng)一度還是占了上風(fēng)。

關(guān)于這部作品，后來(lái)的文學(xué)史有不同的評(píng)價(jià)和讀解(例如洪子誠(chéng)先生的解讀)。這篇小說(shuō)從另一方面來(lái)看，是五四時(shí)期在革命文學(xué)中已經(jīng)斷裂的個(gè)人的自我意識(shí)的那種敘事的重新抬頭。如何理解這篇小說(shuō)中的知識(shí)分子形象與五四文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，是一個(gè)新的思考點(diǎn)。盡管社會(huì)主義文學(xué)一直以鄉(xiāng)村為其起源，在與五四啟蒙文學(xué)形成的斷裂中，拒絕了小資產(chǎn)階級(jí)形象在文學(xué)中的顯現(xiàn)，但文學(xué)的寫作主體不可逃脫的是知識(shí)分子，而且世界觀改造也不可能完全徹底。寫作主體總是會(huì)頑強(qiáng)地以各種方式表達(dá)其主體性的內(nèi)在情感，那些被稱之為資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人的思想意識(shí)也會(huì)在那些歷史縫隙遺露出來(lái)。建國(guó)后開展的一系的思想文化斗爭(zhēng)，確實(shí)有效消除了“資產(chǎn)階級(jí)的思想殘余”，但在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，文學(xué)寫作的那些內(nèi)在規(guī)律，那些對(duì)藝術(shù)性單純理解，也必然促使無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想不可能完全壓制文學(xué)性表達(dá)。1956年的“雙百”方針，給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了生機(jī)，作家們又試圖表達(dá)個(gè)人的生活體驗(yàn)，小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人情感也若隱若現(xiàn)地流露出來(lái)。

50年代中期，理論界展開了諸多的討論，這些討論在1956年至57年上半年幾乎達(dá)到高潮，如現(xiàn)實(shí)主義廣闊道路，典型性問題，人性論問題，形象思維問題，美學(xué)問題等等，這些問題其實(shí)隱含著社會(huì)主義文藝學(xué)離開階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，離開概念化公式化的可能勝，由此創(chuàng)建一種新型的既能面向人民大眾，又具有藝術(shù)性的社會(huì)主義文藝。但這一切都因?yàn)闅v史的弄巧成拙而走向更加激進(jìn)化的不歸路。直到80年代初期，這些問題才又逐一被重新討論，社會(huì)主義文藝似乎只有這時(shí)才開始它的新的起源。但它一直深深隱藏在50年代的激烈的斗爭(zhēng)與運(yùn)動(dòng)的縫隙之間，80年代確實(shí)不是突然從天而降的，歷史在深刻的斷裂處還是有一種東西在延續(xù)和生長(zhǎng)。1965年7月，毛澤東就詩(shī)的問題寫了一封信給陳毅，其中重點(diǎn)談到“形象思維”。難保毛澤東沒有在1956年受到當(dāng)時(shí)討論“形象思維”的影響，毛澤東這封信成為80年代理論批評(píng)的一個(gè)重要依據(jù)。歷史鉤沉卻也顯示出文學(xué)頑強(qiáng)創(chuàng)造自身的那種韌性。

50年代中期有些作品注重表現(xiàn)人物的情感和復(fù)雜心理，可以隱約可見關(guān)于人性的思索隱藏在“階級(jí)”與“路線”的觀念之下。路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》發(fā)表于《人民文學(xué)》1954年3月號(hào)。這篇小說(shuō)講述一位志愿軍戰(zhàn)士王應(yīng)洪深人前線，與朝鮮姑娘金圣姬之間發(fā)生的無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛情故事。小說(shuō)描寫情感心理的筆墨顯得細(xì)致入微，作者顯然是想表現(xiàn)革命戰(zhàn)士豐富的內(nèi)心世界。

1957年第7期的《人民文學(xué)》發(fā)表宗璞的《紅豆》，小說(shuō)講述解放前夕一對(duì)大學(xué)生之間愛情故事。事實(shí)上，這篇小說(shuō)的主題是關(guān)于一個(gè)年輕的女性在愛情與革命之間猶豫與選擇，經(jīng)過小資產(chǎn)階級(jí)式的徘徊